新印象派

グランド・ジャット島の日曜日の午後
アーティスト	ジョルジュ・スーラ
年	1884–1886
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	207.6 cm × 308 cm（81.7インチ × 121.3インチ）
位置	シカゴ美術館、シカゴ

新印象派は、ジョルジュ・スーラが創設した芸術運動を説明するために、1886年にフランスの美術評論家 フェリックス・フェネオンが作った言葉である。スーラの最も有名な傑作である『グランド・ジャット島の日曜日の午後』がパリのアンデパンダン協会の展覧会で初めて発表され、この運動の始まりを示した。 ^[1]この頃、フランスの近代化が頂点に達し、多くの画家が新たな手法を模索していた。特に新印象派の信奉者は、風景画や海岸だけでなく、近代的な都市の風景にも惹かれた。科学的根拠に基づいた線や色の解釈は、新印象派の画家による現代美術の特徴づけに影響を与えた。^[2]点描画法や分割主義の技法は、新印象派運動の初期の主流であったため、この文脈でよく言及される。

新印象派は絵画における最初の真の前衛運動となったと主張する者もいる。^{[3]新印象派は19世紀に非常に急速に運動を起こすことができたが、これは}アナキズムとの強いつながりが一因で、アナキズムはその後の芸術表現の先駆けとなった。^{[3]この運動とスタイルは、近代科学、アナキズム理論、そして19世紀後半のアカデミック}な芸術の価値をめぐる議論から「調和のとれた」ビジョンを引き出そうとする試みだった。この運動の芸術家たちは「理想と現実、移ろいやすいものと本質、科学と気質の壮大な統合を追求するために、光学理論と心理生物学理論を採用することを約束した。」^[1]

スーラとその弟子たちは、原色の小さな点を互いに近づけて塗り、光学的混合のプロセスによって見る人の色彩感覚を強めることによって、絵画に科学的根拠を与えようとした。これにより、視覚的な色の混合は白に近づく傾向があり、パレット上の絵の具の混合は黒に近づき、明度が下がるため、見かけ上の明るさが増した。^[4] 新印象派はまた、より正確で幾何学的な形状を使用して、形状間の関係を単純化し、明らかにした。^[5]スーラの弟子ポール・シニャックは、後に、より詩的であると感じた分割技法を自発的に使用した。^[5]

19世紀後半までにミシェル・ウジェーヌ・シュヴルールらが発展させた色彩理論は、新印象派のスタイルを形成する上で極めて重要な役割を果たした。オグデン・ルードの著書『現代色彩学、芸術と産業への応用』では、有色光と有色顔料の異なる挙動が認められている。^[6]前者を混ぜると白や灰色になり、後者を混ぜると暗く濁った色になる。画家として、新印象派は有色顔料を扱わなければならなかったため、^[2]くすみを避けるために、純色を並置するシステムを考案した。色を混ぜる必要はなかった。点描画法を効果的に利用することで、はっきりとした光の効果を引き出すことができ、遠くから見ると、点が全体として集まり、最大の輝きと実際の光の状態への適合を示した。^[7]

「新印象派」という用語にはさまざまな別名があり、それぞれにニュアンスがある。 クロモルミナリズムはジョルジュ・スーラが好んだ用語である。^[2]この用語はスーラの芸術スタイルの中心であった色と光の研究を強調した。この用語は現在ではほとんど使用されていない。 より一般的に使用されている分割主義は、新印象派の絵画の初期のモードを表す。これは、補色と対照的な色の個々のストロークを適用する方法を指す。^[2] この時代の他の用語とは異なり、「新印象派」という用語は批判として与えられたものではない。^[2]代わりに、スーラとその追随者の芸術へのアプローチにおける理想を包含している。注:点描主義は、色のブロックではなく色の点を適用する分割主義に基づく後期の技法を表すだけであり、シニャックはこの用語が分割主義と同義であるとして使用を拒否した。^[4]

新印象派は、1886 年にアンデパンダン展で初めて一般に公開されました。アンデパンダン展は数十年にわたって主要な展示場所であり、シニャックは協会の会長を務めていました。しかし、新印象派の成功により、その名声は急速に広まりました。1886 年、スーラとシニャックは、後にブリュッセルで開催された第 8 回および最後の印象派展、そして後にブリュッセルで開催された第 20 回および自由美学展に招待されました。

1892年、新印象派の画家たちが団結し、パリのポワッソニエール大通り32番地にあるブレバン館のサロンで作品を発表した。翌年、彼らはラフィット通り20番地で展示会を開いた。展示会にはカタログが付随しており、最初のカタログには印刷業者のImp. Vve Monnom、ブリュッセルが記載され、2番目には秘書のM. Molineが記載されている。ピサロとスーラは1885年の秋にデュラン＝リュエルで会い、並置した色の小さな点を使用する技法の実験を始めた。この技法は、大衆美術史と美学（フランスの行政官シャルル・ブランとスイスの美学者デイヴィッド・サッター）の文献、工業美術と装飾美術、光学と知覚の科学に関するマニュアルを読んで発展させた。この頃、ピサロは1884年に独立芸術家協会の設立を支援した同人団体に関わり始めた。同団体の一部のメンバーは、元コミューン派で急進的な共和主義者ジャーナリストだったロバート・ケイズの家で行われた自然主義および象徴主義作家の集まりに出席していた。画家たちはここで知り合い、その多くが生涯にわたって独立派の展覧会で作品を発表した。^[3]ピサロは1886年5月、第8回印象派展への参加をスーラとシニャックに依頼した。『グランド・ジャット島の日曜日の午後』が展示されたのはここである。彼らは展覧会で別の部屋を持っていた。1881年に共和主義者が出版法を自由化したことも、この前衛運動を後押しした。新聞の発行が容易になり、より多くの美術評論家が出版できるようになった。

このグループを惹きつけたのは「モダン・プリミティブ」という概念であり、シニャックから始まった。^{[3]スーラが}『グランド・ジャット』を発表した後、批評家のフェネオンは新印象派という用語を生み出した。ピサロ、その息子リュシアン、シニャックも同時期に作品を発表した。すぐに他の芸術家たちもこの運動に参加し、その中にはシャルル・アングラン、アンリ＝エドモン・クロス、アルベール・デュボア＝ピエ、レオ・ゴーソン、ルイ・アイエ、マクシミリアン・リュスなどが含まれる。^{[8]科学的で新しい技術の魅力は、この運動の若い芸術家を魅了した。スーラとピサロがブリュッセルの前衛芸術団体である}「20人組」に招待されたことで、この運動は国外にも広まった。このスタイルは1889年までにベルギーで主流となり、ゴッホのような芸術家たちもこのスタイルに挑戦した。

スーラの芸術家としての使命は、純粋な色彩の力、線、色彩、明度の表現力、印象派とボザール様式の伝統の改革を讃えることだった。^[8]スーラは「芸術の技術者として認識されることを望み、そのためパターンの規則性や明瞭さなど、科学の権威の兆候のいくつかを借用した」。^[8]これは、シニャックが「アナーキズム、新印象派の技法、地中海という立地、絵画における古典的伝統とのつながりを理解し、強調した」ことと比較できる。^[9]シニャックはまた、地中海をアナーキストの前衛芸術の場と見なしていた。地中海は、南フランスとアカデミックな古典主義、文化的、政治的な保守主義との関連もあって、前衛画家によってめったに描かれなかった。^[9]シニャックは、牧歌的な風景を南フランスに設定することで、この地域を自由と結びつけたスタンダールやギ・ド・モーパッサンの文学的例に従った。スタンダールは「南部を、資本主義社会の最悪の欠点が北部ほど根強く残っていない自由の場所と描写した」。スタンダールはまた、南部を「文明社会の金銭への関心の外にある」他の「ラテン」諸国とのつながりと見ていた。

この運動の絶頂期は約5年間（1886～1891年）続いたが、1891年のジョルジュ・スーラの死をもって終わることはなかった。 ^[7]印象派はその後10年間、さらに際立った特徴を伴って進化と拡大を続けた。政治的、社会的思想、特にアナキズムの取り入れが顕著になり始めた。^[1]スーラがジフテリアで、友人のアルベール・デュボア＝ピエが前年に天然痘で亡くなった後、新印象派は社会的、政治的な同盟を通じてイメージを変え、強化し始めた。彼らはアナルコ・コミュニスト運動とのつながりを築き上げ^[10]、これを通じて、より多くの若い芸術家がこの「社会理論と芸術理論の融合」に惹かれた。^[1] 1890年代後半、シニャックは新印象派の視覚的調和に対する以前の信念と、それが彼の理想を表しているという信念に戻った。彼はまた、新印象派がリアリズムを追求していたわけではないことを強調した。彼らは模倣を望んでおらず、「美しいものを創造する意志を持っていた。…我々はコローのように、カリエールのように、偽り、偽り、偽りである。しかし、我々はまた、すべてを犠牲にする必要がある理想を持っている」。^[9]この以前のスタイルへの回帰は疎外感を招き、以前は緊密に結束していた新印象派のコミュニティ内に亀裂と緊張を引き起こした。

運動が始まった当初、新印象派は芸術界や一般大衆に歓迎されなかった。1886年、スーラの最も有名な作品『グランド・ジャット島の日曜日の午後』の初展覧会は、猛烈な批判を巻き起こした。この作品が巻き起こした騒動は、「大騒動」や「スキャンダル」という言葉でしか表現できないものだった。^[2]

新印象派が小さな色彩の断片を使って絵全体を構成したことは、それ以前の運動よりもさらに物議を醸したと考えられていた。印象派は、つかの間の瞬間を自発的に表現することや、筆遣いの荒々しさで悪名高かった。^[6]新印象派は、正反対の理由で同様の反応を引き起こした。綿密に計算された筆遣いの規則性は、機械的すぎるとみなされ^[11]、19世紀に確立された創造プロセスの一般的な概念とは相反するものであった。

現代の資料によると、当時の新印象派に対する批評の多くは的外れである。1894年12月、独立系社会主義日刊紙「ラ・プティット・レピュブリック」は、批評家アドルフ・タバランによる一面コラムを掲載した。彼は、若き巨匠として知られるリュスとシニャックに焦点を当てた、ラフィット通りの新しい新印象派共同ギャラリーについて次のように述べた。「芸術は、おそらく、気まぐれな総合、あまりに無味乾燥な科学的観察に向かう傾向がある。しかし、それはなんと振動し、真実と響きあうのだろう！なんと色彩の浪費、なんと興奮した考えの氾濫、そこには、スーラを嘆いた後、太陽の光の秘密をすべて捉えようと努力する若者たちの高貴で誠実な情熱が感じられる！」^[1]

新印象派は1884年の初めから『ジュルナル・デ・アーティスツ』によって支援されていた。他の新聞も将来の新印象派について一緒に議論しており、彼らが運動や芸術スタイルではなく、民主的な展示スペースの創造を通じてグループとして形成されたことを示している。^[3]

世紀の変わり目以降、批評家フェリックス・フェネオンは後期の作品でシニャックの理想主義を批判した。彼はシニャックをクロードやプッサンと比較し、クロード・ロランは現実世界の細部まですべてを知っており、その美しい精神で世界を表現することができたと述べた。彼はシニャックを「調和の世界を思い描いた風景画の伝統の継承者」と関連付けた。^[9]

分割主義（クロモ・ルミナリズムとも呼ばれる）は、対照的または補色を個別のパッチに分離し、光学的に相互作用して影と立体感を生み出すという特徴的な新印象派の絵画スタイルである。^{[12] [13]}物理的に顔料を混ぜるのではなく、色を光学的に組み合わせることを鑑賞者に要求することで、分割主義者は科学的に可能な最大の輝度を達成していると信じていた。また、予期せぬ色が平等に作用して単一のイメージを形成するため、哲学的に調和を表していると信じていた。ジョルジュ・スーラは、ミシェル・ウジェーヌ・シェヴルール、オグデン・ルード、シャルル・ブランなどの科学的理論を理解し、1884年頃にクロモ・ルミナリズムとしてこのスタイルを確立した。分割主義は点描画法と並行して発展した。点描画法は特に絵の具の点を使用することで定義されるが、色の分離には主に焦点を当てていない。^{[12] [14]}

19 世紀の絵画では、芸術家が視覚に関する科学的理論を発見し、印象派の教義から離れるにつれて、分割主義が発展しました。特に、光の振動と網膜への影響に関する科学が発展するにつれて、カラー パレットが変化しました。新印象派は、さまざまな色調で作業するのではなく、補色を並べて配置し、立体感と影を作り始めました。キャンバスを補色と対照色の個別のセクションに分割したこの方法は、シニャックによって造られた「分割主義」という名前につながりました。^[15]

印象派は、1870年代にフランスで始まった運動で、通常は屋外のシーンにおける光と雰囲気の瞬間的な効果を正確に捉えるために、素早く短く途切れ途切れの筆使いを特徴としています。印象派は、シーンを機械的に正確に複製するのではなく、視聴者が知覚する瞬間的なシーンの「印象」を創造しようとしました。 分割主義は点描画とも呼ばれ、1880年代に印象派から発展しました。分割主義者は、パレットで色を混ぜるのではなく、キャンバス上で小さくてはっきりとした色の点を隣り合わせに配置する技法を使用しました。これにより、より鮮やかでダイナミックな効果が生まれましたが、より高いレベルのスキルと精度も必要でした。 19世紀後半に登場した新印象派は、より正確で幾何学的な形状を使用して構成を構築し、色彩理論と光学的な色彩効果の科学的研究に強く影響を受け、より調和のとれた明るい絵画を作成しました。^{[16] [17] [18] [19]}

分割主義は、新印象派運動全体と同様、ジョルジュ・スーラの傑作『グランド・ジャット島の日曜日の午後』に端を発する。スーラはエコール・デ・ボザールにおいて古典的な教育を受けており、そのため初期の作品にはバルビゾン様式が反映されている。ピエール・ピュヴィス・ド・シャヴァンヌのもとで学んだスーラは、線と色、色彩理論、光学的効果への関心を熱心に追求し、これらはすべて分割主義の基礎を形成した。1883年、スーラと彼の同僚数名は、キャンバス上でできるだけ多くの光を表現する方法を模索し始めた。^[20] 1884年までに、最初の主要作品であるアニエールの水浴やグランド・ジャット島のクロッケトンが展示され、スーラのスタイルは印象派を意識して形を整え始めましたが、 1886年にグランド・ジャット島を完成させるまで、彼はクロモルミナリズムの理論を確立していませんでした。この絵画は当初公式サロンでは拒否されましたが、ポール・シニャックが参加したアンデパンダン展で注目を集めました。^[21]

物議を醸した『ラ・グランド・ジャット』の成功の後、カミーユ・ピサロとポール・シニャックは新印象派に転向し、ピサロの息子リュシアンとともに新印象派と部分主義運動の基礎を築いた。後に象徴主義の芸術家や批評家によって推進され、部分主義はポスト印象派の前衛的なスタイルとなった。スーラが当初受けていた支持は徐々に薄れていき、彼は他の芸術家が自分のスタイルと技法を堕落させていると信じて彼らに対してますます敵意を抱くようになった。彼の人生の終わりには、彼の作品のうち、以前ほど注目されるものはほとんどなかった。彼の死後に展示された未完成の作品『サーカス』は、批評家や一般大衆にほとんど注目されなかった。^[21]

1830年生まれのカミーユ・ピサロは、著名な急進派芸術家であり、1874年から1886年にかけて行われた印象派展8回すべてに出展した唯一の画家である。ピサロは長いキャリアを通じてフランスの前衛芸術の最前線にいたが、新印象派の時期は最も人気があり、最も研究されている時期の一つである。ピサロはフリッツ・メルビーに師事し、キャリアの最初の15年間を田園風景、市場の風景、港湾の絵を描くことに費やし、これらはすべて、その後のキャリアを通じて繰り返し描かれた主題である。^[21]

印象派時代、ピサロはより軽い筆遣いとより明るい色彩のパレットに切り替え、混ざり合っていない色を部分的に頻繁に使用した。この印象派のスタイルは、1885年にスーラとともに新印象派に加わることに繋がった。彼は現在では分割主義と呼ばれるものに最初に転向した人物である。ピサロは「科学的印象派」と自ら呼ぶものを発展させたが、後に構成規則が厳しすぎると感じてこの運動から完全に離脱した。^[21]

1863年生まれのポール・シニャックはスーラの親友であり、新印象派運動の代表的人物であった。正式な美術教育は受けていなかったが、経済的に安定した家庭に生まれたシニャックは、旅や模写を通して技術を磨くことができた。シニャックはスーラに勧められて土色をパレットから取り除き、スーラに象徴主義を紹介して、共同で新印象派運動を起こした。また、フィンセント・ファン・ゴッホ、テオ・ファン・リッセルベルヘ、アンリ・ファン・デ・ヴェルデをこの運動に導いたことでも知られている。^[21]

スーラの死の翌年、1891年にシニャックは作品に抽象的な視覚的リズムと主観性を取り入れ始め、新印象派へと移行した。シニャックの創造的な実験は、マティスやアンリ・エドモン・クロスなどの芸術家に影響を与え、20世紀に新印象派をさらに定義づけた。この運動に関する彼の知識は、色彩理論に関する広く影響力のある本であるシャルル・アンリの『色彩と美学報告者』の挿絵につながり、後に1899年に新印象派の宣言書である『ウジェーヌ・ドラクロワの新印象派』を執筆することにつながった。^[21]

シャルル・ブランの『デッサン技法のグラメール』は、スーラに色彩と視覚の理論を紹介し、クロモルミナリズムに影響を与えた。ミシェル・ウジェーヌ・シュヴルールとウジェーヌ・ドラクロワの理論を参考にしたブランの作品は、光学的混合は伝統的な顔料の混合プロセスよりも鮮やかで純粋な色を生み出すと述べている。^[20]顔料を物理的に混合することは減法混合であり、シアン、マゼンタ、イエローが原色である。一方、色のついた光を混ぜると加法混合となり、赤、緑、青が原色となる。分割主義を特徴付ける光学的混合、つまり顔料を並置して色を混合するプロセスは、加法混合や減法混合のいずれとも異なるが、光学的混合で色を組み合わせることは加法混合と同じように機能し、つまり原色は同じである。^[13]実際には、スーラの絵画は真の光学的混合を達成していなかった。彼にとって、この理論は、対照的な色を近くに配置することで、それぞれの色の個別のアイデンティティを維持しながら、色同士の関係を強めるという、見る人に色の振動を引き起こすのに役立った。^{[20] [22]}

分割主義色彩理論では、芸術家は光を次のいずれかの文脈で作用させることによって科学文献を解釈した。^[20]

• ローカルカラー: 絵画の主な要素として、ローカルカラーは緑の草や青い空など、主題の実際の色を指します。
• 直射日光: 直射日光の効果を模倣するために、必要に応じて、太陽の作用を表す黄色がかったオレンジ色が自然な色に散りばめられます。
• 影: 照明が間接的な場合は、青、赤、紫などのさまざまな色を使用して、暗闇と影をシミュレートできます。
• 反射光: 絵画の中で他の物体に隣接すると、反射した色がその物体に映ることがあります。
• コントラスト: シェヴルールの同時対比理論を活用するには、対照的な色を近くに配置します。

スーラの理論は同時代の多くの芸術家たちの興味をそそり、印象派への反動を求める他の芸術家たちが新印象派運動に参加した。特にポール・シニャックは、スーラが1891年に亡くなった後、分割主義理論の主唱者の一人となった。実際、1899年に出版されたシニャックの著書『新印象派におけるウジェーヌ・ドラクロワ』は分割主義という造語を生み出し、新印象派のマニフェストとして広く認知されるようになった。^{[14] [22]}

シニャック以外にも、カミーユ・ピサロ、リュシアン・ピサロ、アルベール・デュボア＝ピエ、シャルル・アングラン、マクシミリアン・リュス、アンリ＝エドモン・クロス、イポリット・プティジャンなど、主にアンデパンダン協会を通じて、分割主義の技法を採用したフランス人芸術家がいた。さらに、ポール・シニャックの分割主義の提唱を通じて、フィンセント・ファン・ゴッホ、アンリ・マティス、ジャン・メッツァンジェ、ロベール・ドローネー、パブロ・ピカソの作品の一部にその影響が見られる。^[23]

1848 年の革命後、フランスの芸術界全体に急進的な無政府主義の強い流れが流れました。社会芸術と芸術的自由の融合、そして伝統的な色彩画技法からの脱却は、新印象派の運動に急進派を惹きつけました。しかし、これらの急進派は、科学と道徳的調和を組み合わせた、社会革命に対する平和的で思慮深いアプローチを描いたとして、しばしば批判されました。

1907年、メッツィンガーとドローネーは、批評家のルイ・ヴォクセルによって、モザイクのような大きな「立方体」を使って小さいながらも非常に象徴的な構成を構築する分割主義のアーティストとして特に取り上げられました。^[24]両アーティストは、その後まもなく、キュビズム作品の文脈で大きな意味を持つ新しいサブスタイルを開発しました。オランダのピエト・モンドリアンとニコ・ファン・レインは、1909年頃に同様のモザイクのような分割主義の技法を開発しました。その後の未来派（1909-1916年）は、ジーノ・セヴェリーニのパリでの経験（1907年）に部分的に影響を受け、このスタイルをダイナミックな絵画や彫刻に取り入れました。^[25]

ドイツでは、振り返ってみると、決定的な推進力を与えたのはポール・バウムとカール・シュミッツ・プライスであった。 ^[26]

スーラとシニャックがイタリアの画家に与えた影響は、1891年にミラノで開催された第1回トリエンナーレで明らかになった。グルビチー・デ・ドラゴンが先頭に立って、後にガエターノ・プレヴィアーティが1906年に著した『分割主義の科学的原理』で体系化したように、主に北イタリアの多くの画家がこれらの技法をさまざまな程度で実験した。これらのイタリア人芸術家は新印象派と象徴主義を融合し、分割主義の方法を用いて寓意的な絵画を制作した。例えば、ペリッツァ・ダ・ヴォルペードは、この技法を社会的（および政治的）な主題に適用した。これにはアンジェロ・モルベッリとエミリオ・ロンゴーニも加わった。ペリッツァの分割主義作品には、『妄想のスペランツェ』（1894年）や『唯一の誕生』（1904年）などがある。^[27]しかし、セガンティーニ、プレヴィアティ、モルベッリ、カルロ・フォルナラなど、分割主義が強力な支持者となったのは風景の主題であった。絵画ジャンルの主題のさらなる支持者は、プリニオ・ノメリーニ、ルバルド・メレッロ、ジュゼッペ・コミネッティ、アンジェロ・バラビノ、カミーロ・イノチェンティ、エンリコ・リオンネ、アルトゥーロ・ノーチでした。分裂主義は未来学者ジーノ・セヴェリーニの作品にも重要な影響を与えた（『Souvenirs de Voyage』、1911年）。ジャコモ・バッラ(アークランプ、1909 年)。^[28] カルロ・カラ（現場を去る、1910年）。そしてウンベルト・ボッチョーニ（『都市が立ち上がる』、1910年）。^{[12] [29] [30]}

分割主義はすぐに美術評論家から肯定的・否定的な両方の注目を集めた。評論家は概して、新印象派の技法に科学的理論を取り入れることに対して賛同するか非難するかのどちらかだった。例えば、ヨリス＝カール・ユイスマンスはスーラの絵画について否定的に語り、「人物を覆っている色のついたノミを剥ぎ取ってみろ。その下には何もない。思考も魂も何もない」と述べた。^[31]モネやルノワールなどの印象派の指導者たちはスーラとの展示を拒否し、当初は分割主義を支持していたカミーユ・ピサロでさえ、後にその技法について否定的な発言をした。^[22]

分割主義の大半は批評家からあまり支持されなかったが、フェリックス・フェネオン、アルセーヌ・アレクサンドル、アントワーヌ・ド・ラ・ロシュフーコーなど、運動に忠実な批評家もいた。^[23]さらに、分割主義は革命においてあまりにも平和的で論理的であるとしばしば批判された。彼らの色彩選択は計画的かつ科学的に構築されることが多く、アナキストが体現する急進的な自由が欠けていた。特にオスマン化以降のフランスの無政府主義は階級のない社会を重視したが、分割主義やすべての芸術家は作品の中流階級による消費主義を通じて階級を強化した。これらの相反する理念により、分割主義は急進的アナキストの批判レンズの下に置かれることとなった。^[22]

分割主義の芸術家たちは、自分たちのスタイルが科学的原理に基づいていると強く信じていたが、分割主義の芸術家たちが光学理論の基本的要素を誤解していたという証拠があると考える人もいる。^[32]たとえば、こうした誤解の 1 つは、分割主義の絵画技法では以前の技法よりも高い明度を実現できたという一般的な考えに見られる。加法的な明度は、色の光の場合にのみ適用でき、並置された顔料には適用できない。実際には、隣り合った 2 つの顔料の明度は、個々の明度の平均にすぎない。^[32]さらに、物理的な混合では作成できない色を光学的な混合で作成することはできません。分割主義が暗い色を排除したことや同時対比の解釈にも、論理的な矛盾が見られる。^[32]

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  シャルル・アングラン、「ルールのあるカップル」、1887年、キャンバスに油彩、38.5 x 33 cm、オルセー美術館、パリ
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  テオ・ファン・リュッセルベルゲ、アリス・セテの肖像、1888年、モーリス・ドニ「小修道院」美術館、サン・ジェルマン・アン・レー
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  カミーユ・ピサロ、エラニー・シュル・エプテでの干し草の収穫、1889年、キャンバスに油彩、73 × 60 cm、個人蔵
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  ジョルジュ・レマン、『強盗の浜辺』、1891年、油彩・板、37.5 x 45.7 cm、オルセー美術館、パリ
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  アンリ・エドモン・クロス、「レ・シプレ・ア・カーニュ」、1908年、キャンバスに油彩、81 x 100 cm、 オルセー美術館、パリ
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  アンリ・マティス、「豪華さ、落ち着きとヴォルプテ」、1904年、キャンバスに油彩、98 x 118.5 cm、オルセー美術館、パリ
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  ロベール・アントワーヌ・ピンション、ラ・セーヌ・ア・ルーアン・オ・クレプスキュール、1905年、板紙に油彩、65 x 54 cm、個人蔵
• 
  ジャン・メッツィンガー、ファム・オ・シャポー、1906年頃、キャンバスに油彩、44.8 x 36.8 cm、コルバン美術財団
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  ロベール・ドロネー、メッツィンガーの肖像、1906年、キャンバスに油彩、55 x 43 cm
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  カール・シュミッツ＝プライス『ドラッヘンフェルス』、制作年不明（1915年？）、キャンバスに油彩。個人所蔵。

新印象派

• ポスト印象派
• 点描
• 点描法
• マイクロモンタージュ、音楽における同様の技法

• フェレッティ・ボキヨン、マリーナ;他。 （2001年）。シニャック、1863-1935。ニューヨーク：メトロポリタン美術館。ISBN 0870999982。
• フロイド、ラトリフ（1992年）。『新印象派におけるポール・シニャックと色彩』ニューヨーク、ニューヨーク：ロックフェラー大学出版局。ISBN 0-87470-050-7。
• ハーバート、ロバート。『ジョルジュ・スーラ、1859-1891』、ニューヨーク：メトロポリタン美術館、1991年。ISBN 9780870996184。 
• ハーバート、ロバート、新印象派、ソロモン・R・グッゲンハイム財団、ニューヨーク、1968年、議会図書館カードカタログ番号: 68–16803
• ハーバート、ロバート。『ジョルジュ・スーラ、1859-1891』、ニューヨーク：メトロポリタン美術館、1991年。ISBN 9780870996184。 
• ハットン、ジョン・G. (2004)。『新印象派と確固たる基盤の探求：世紀末フランスにおける芸術、科学、アナキズム』。ルイジアナ州バトンルージュ：ルイジアナ州立大学出版局。ISBN 0-8071-1823-0。
• ワード、マーサ（1996年）。『ピサロ、新印象派と前衛の空間』シカゴ、イリノイ州：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-87324-2。 
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• ブロック、ジェーン。「新印象派」。グローブアートオンライン。オックスフォードアートオンライン。 [2]
• ブロック、ジェーン。「点描法」。グローブアートオンライン。オックスフォードアートオンライン。 [3]
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• カシャン、フランソワーズ。ポール・シニャック。コネチカット州グリニッジ: ニューヨークグラフィック協会、1971 年。ISBN 0-8212-0482-3。 
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• シュヴルール、ミシェル・ウジェーヌ。『色彩の調和とコントラストの原理』ロンドン：ヘンリー・G・ボーン、ヨーク・ストリート、コヴェント・ガーデン、1860年
• ドラ、アンリ。象徴主義芸術理論：批評アンソロジー。バークレー：カリフォルニア大学、1994年。
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• ハットン、ジョン・G. 『新印象派と確固たる基盤の探求：世紀末フランスにおける芸術、科学、アナキズム』ルイジアナ州バトンルージュ：ルイジアナ州立大学出版局、1994年。ISBN 0-8071-1823-0。 
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• ウィンクフィールド、トレバー。「シニャック症候群」。モダン・ペインターズ2001年秋：66-70。
• ティム・パークスがイタリアの画家の分裂運動について語る