ル・マルトー・サン・メートル

ル・マルトー・サン・メートル
声とアンサンブルの作曲：ピエール・ブーレーズ
1968年の作曲家
英語	主人のいないハンマー
文章	ルネ・シャールの詩3編
言語	フランス語
実行	1955年6月18日：バーデンバーデンにおける国際現代音楽協会第29回フェスティバル ( 1955-06-18 )
動き	9
スコアリング	コントラルトとアンサンブル

『主人のいないハンマー』（フランス語: [lə maʁto sɑ̃ mɛːtʁ] ; 主人のいないハンマー）は、フランスの作曲家 ピエール・ブーレーズによる室内カンタータである。この作品は1955年に初演され、ルネ・シャールのシュルレアリスム詩をコントラルトと6人の器楽奏者のために最も高く評価されている作品の一つである。

ブーレーズは、『ル・マルトー』以前には、『構造』、『ポリフォニー X』、そして悪名高い「演奏不可能」な『ピアノソナタ第2番』など、モダニズムとセリアリズムの作品の作曲家としての名声を確立していた。^[1] 『ル・マルトー』は、1953年から1954年の間に6楽章の作品として最初に書かれ、その年の後半に、作曲者の自筆原稿の写真複製として、ユニバーサル・エディションによって「1954年ドナウエッシンゲン音楽祭のために印刷」された（結局そこでは演奏されなかったが）。カタログ番号はUE 12362である。

1955年、ブーレーズはこれらの楽章の順序を見直し、新たに作曲した3つの楽章を挿入した。^[2]オリジナルの6楽章形式には、2つの「ベル・エディフィス」の設定と「孤独のブール」の3番目の解説が欠けていた。さらに、楽章は2つの閉じたサイクルにグループ化されており、最初は3つの「狂気の職人」楽章、次に3つの「孤独のブール」楽章で、それ以外は最終スコアの順序になっている。第1楽章は、基本的に同じ構成だが、もともとはビブラフォンとギターのデュエットとして楽譜化されていた（フルートとビオラは改訂版で追加されただけである）ほか、他の楽章の演奏テクニックと記譜には、それほど重要ではない変更が多数加えられた。^[3]

この作品は1955年にバーデン＝バーデンで開催された第29回国際現代音楽協会音楽祭で初演された。^[1]ブーレーズの作品は、この音楽祭でフランスを代表する作品に選ばれた。委員会のフランス人メンバーはこれに反対したが、音楽祭で全演奏会を行う予定だったバーデン＝バーデン南西音楽管弦楽団の当時の指揮者ハインリヒ・シュトローベルは、この作品が受け入れられなければオーケストラを撤退させると脅した。^{[1]初演は1955年6月18日に}ハンス・ロスバウドの指揮で行われ、シビラ・プレートが独唱を務めた。^[4]

ブーレーズは、自分の作品は常に「進行中」であると考えていたことで有名で、 1957年に『ル・マルトー』にさらに小さな改訂を加え、その年にユニバーサル・エディションは彫刻された楽譜、UE 12450を出版した。その後数年間で、この作品はピエール・ブーレーズの最も有名で影響力のある作品となった。^[5]

この作品は 9 つの楽章から成り、そのうち 4 つの楽章はルネ・シャールの 3 つの詩のテキストに基づいています。残りの楽章は、他の 4 つの楽章を楽器で演奏したものです。

これらの楽章はブーレーズによって 3 つのサイクルにグループ化されています。最初のサイクルは、楽章 I、III、VII で構成されています。2 番目のサイクルは、楽章 II、IV、VI、VIII で構成されています。楽章 V と IX は 3 番目のサイクルを構成します。

スティーブン・ウィニックはこう書いている。

ブーレーズが自分の作曲作品を説明することを嫌がることはよく知られている。1955年にバーデンバーデン国際現代音楽協会で行われた『ル・マルトー』初演のプログラムノートを依頼されたとき、ブーレーズは簡潔に次のように書いた。フリードリヒ・ザーテンの引用によれば、「 『ル・マルトー・サン・メートル』はルネ・シャールのテキストに基づいて、アルト、フルート、ビオラ、ギター、ビブラフォン、パーカッションのために書かれた。テキストは部分的に歌われ、部分的に純粋に器楽の部分で解釈される。」^[6]

1954年と1957年に出版されたにもかかわらず、分析家たちは1977年にレフ・コブリャコフまでブーレーズの作曲手法を説明することができなかった。^[7]これは、ブーレーズが「局所的な無秩序」を伴った厳格な制御、つまりセリアリズムの原則と互換性のある全体的な構造を守りながらも小さな個々の要素を選択する自由を信じていたことに部分的に起因している。ブーレーズは、音やハーモニーに基づいて個々の音符を変更することを選択し、厳格なセリアリズムによって決定された構造への固執を放棄することを選択したため、リスナーが作品の詳細なセリア構成を識別することが困難になった。^[8]

当時の西洋音楽にとって、この楽器編成は極めて斬新で、ベース楽器が存在せず、非西洋楽器の音からいくらか影響を受けていた。シロリンバはアフリカの バラフォンを、ビブラフォンはバリ島の ガムランを、ギターは日本の 琴を思い起こさせるが、「これらの楽器のスタイルも実際の使用法も、これらの異なる音楽文明とは何ら関係がない」。^[9]ブーレーズは、このコレクションを、響きの連続性を念頭に置いて選んだ。「これらの楽器に共通する多くの特徴が、声からビブラフォンへの連続的な流れを形成している」。^[10]その目的は、声を段階的に分解して打楽器のノイズにすることであり、これはブーレーズの作品全体に共通する作曲技法である（例えば、 1998年のSur Incisesでは、同様にピアノの音を分解して、ハープと打楽器を組み合わせている）。声と5つの音高楽器は、次の図のように、それぞれのペアが類似性によって接続された一列に並べることができます。^[11]

声楽の書き方は歌手にとって挑戦的で、大きな跳躍、グリッサンド、ハミング（楽譜ではbouche ferméeと記されている） ^[曖昧]、さらにはブーレーズ以前の第二ウィーン楽派の作品に見られる手法であるシュプレヒシュティムまで含まれている。また、アルノルト・シェーンベルクの歌曲集『月に憑かれたピエロ^』[12]との意図的な類似点もあり、その一つは各楽章で使用可能な楽器の異なるサブセットを選択していることである。

フルートによる第 3 楽章の冒頭は、広い音域、大きな跳躍、複雑なリズムなど、演奏者に求められる難しさの典型です。

ブーレーズは、音高乗算や音階の関連付けなど、多くの連続作曲技法を使用している。 ^[曖昧]コブリャコフによれば、第1、第3、第7楽章は、次の音列から派生したさまざまなセットを乗算することに基づいている：3 5 2 1 10 11 9 0 8 4 7 6。 [ ^14]しかし、モッシュは、これは基本形式ではなく、むしろ基本列の「série renversée」（反転）であると主張している。^[15]

ブーレーズは、この曲が高度に数学的に構成されていることを反映して、2-4-2-1-3 のパターンの 5 つの異なる回転に従って、これらの音符を 5 つのセットにグループ化しています。このパターンの最初の回転に続いて、行は 3 5 – 2 1 10 11 – 9 0 – 8 – 4 7 6 とグループ化されます。このパターンの 5 つの可能な回転を使用して、ブーレーズは 5 つのグループごとに 5 つの行を作成します。

ブーレーズは、これらの 25 のグループをピッチ乗算と組み合わせて使用​​することで、各セット内に 25 の「ハーモニック フィールド」を作成することができます。コブリャコフは分析の中で、セット内の各クラスターに文字を割り当てており、2 つのセットを乗算すると、「aa」、「bc」、「ed」などと表記できます。^[16]ブーレーズのピッチ乗算形式は、むしろピッチ加算と考えることができます。この手法では、ブーレーズは 2 つのクラスターを取り、2 つのクラスター間のすべての可能な組み合わせの合計を取ります。たとえば、セット I 内のグループ b と c を乗算すると、次のようになります。

(2 1 10 11) + (9 0) = ((2+9) (1+9) (10+9) (11+9) (2+0) (1+0) (10+0) (11 +0)) = (11 10 7 8 2 1 10 11)

ブーレーズは次に、重複する音高をすべて排除します。この場合、11 10 7 8 2 1というセットが残ります。実際、これは第 3 楽章「狂気の技巧」の第 3 小節で得られる音高のセットです。フルートと声楽のみで楽譜化されたこの楽章では、第 1 楽章や第 7 楽章よりも簡単に音高乗算がレイアウトされています。最初の 11 小節では、ブーレーズは (ほとんど) 1 小節あたり 1 つの音高乗算セットに固執しています。その後、ブーレーズは一度に複数の音高フィールドを使用し始め、分析がさらに複雑になります。コブリャコフの分析では、ブーレーズが作品の特定の部分で使用しているハーモニック フィールドが非常に体系的にレイアウトされていることがわかり、楽章全体の形式も複雑に数学的であることが示されています。^[17]

第 2 サイクルは、第 II、第 IV、第 VI、および第 VIII 楽章から構成されています。これらの楽章、特に第 VI 楽章で、ブーレーズはスティーブン・ウィニックが「音高と持続時間の関連付け」と呼ぶ技法を使用しています。この技法では、個々の音高を個々の持続時間と関連付けます。たとえば、C = 16 分音符、C ♯ = 8 分音符、D = 付点 8 分音符です。これにより、音高が半音上がると、関連付けられた持続時間は 16 分音符が追加されて長くなります。ウィニックはこれを、C に基づく音高と持続時間の関連付け、または PDA と呼んでいます。第 VI 楽章では、これらの PDA が最も簡単に観察され、曲の最初の 12 個の音が D の PDA を形成しています。次の 12 個の音符も G ♯の PDA にきちんと収まりますが、ブーレーズはこのシステム全体でいくつかの音高の持続時間を入れ替えることがあります。これは、彼の「局所的な無秩序」への関心を反映しています。ブーレーズがこのサイクルの分析を混乱させるもう 1 つの方法は、いくつかのリズムを 3 連符記号の下に置くことです。楽章の13小節目で声が入ると、ブーレーズは楽章の残り全体で12の可能なPDAを同時に使用するため、事態はさらに複雑になります。^[18]最初のサイクルと同様に、ブーレーズの全体的な形式構造は非常に複雑で、多くのパターンが見られます。これらのPDA全体の音高順の配置は、多くの対称的で回文的な配置を明らかにしており、ウィニックとコブリャコフの分析でさらに詳しく調べられています。

ブーレーズは、特定の音高と持続時間を調整するだけでなく、同様の方法で音高に強弱とアタックを割り当てている。冒頭のニ音のPDAを例に挙げると、ブーレーズは音高を半音階的に配列し、それを6つのペア（ニとニ♯、ミとファ、ファ♯とソなど）にグループ化し、各ペアにピアニッシモからフォルティッシモまでの強弱を割り当てている。さらに、ペア内の最初の音には、ピアノとピアニッシモではレガート、メゾフォルテとメゾピアノではアクセント、フォルテとフォルティッシモではスフォルツァンドという、なんらかのアタックが与えられる。しかし、これらの強弱とアタックの関連付けは、間違いなく意図的であるほど一貫しているものの、ブーレーズは再び「局所的な無秩序」という考えに戻ってしまっている。^[19]ウェンツェルは、ブーレーズの音高、強弱、持続時間、アタックの関連付けが、自身の分析と80%の確率で一致することを発見した。これらの矛盾の多くは、印刷された資料と手書きの資料の違いによって説明されますが、意図的な構成上の決定によるものかどうかはわかりません。^[20]

第 3 サイクルは第 5 楽章と第 9 楽章のみで構成され、3 つのサイクルの中で最も短い。しかし、この 2 つの楽章は、特にブーレーズが作品の作曲で採用した極端なレベルの対称性とパターンを考慮すると、作品の中で重要な役割を果たしている。第 5 楽章はLe marteauの中心的な位置を占め、この楽章自体は 6 つのセクションに分けることができる。ブーレーズは、テンポ記号とオーケストレーションでこれらのセクションを指定している。3 つの奇数セクションは楽器のみで書かれ、assez vifとマークされているのに対し、3 つの偶数セクションは声と楽器用にスコア化され、plus largeとマークされている。ブーレーズの偶数セクションのオーケストレーションの興味深い特徴は、声と楽器が対立しているように見え、楽器が同様のリズムとダイナミクスを演奏している (少なくとも楽器と声の間よりも似ている) ことである。声が存在しないセクションでは、楽器の記述はより対位法的になっている。第5楽章でもシュプレヒゲザングが使われているが、他のサイクルの声楽部では使われていない。^[21]

第9楽章は3つの大きなセクションに分かれており、3番目はさらにいくつかの小さな断片に分かれている。最初の大きなセクションには、3つのサイクルすべての中心となる楽章（第3、第5、第6楽章）からの引用のヴァリエーションと第5楽章のテキストが含まれている。楽章は逆の順序（つまり、第6、第5、第3）で引用され、そのたびに引用された楽章のテキストが何らかの形で第3楽章のテキストと組み合わされている。第2の大きなセクションは、この楽章の主要セクションでもあり、テキストのない声部が含まれており、マルトーの第2サイクルと同様のPDAセットに基づいて構築されているが、第5楽章も参考にしている。このセクションのハーモニーは、ブーレーズが短2度と短3度を完全に避けている点が興味深い（ただし、代わりにその逆の長6度が使用されている）。ユニゾンはほとんど使用されていない。^[22]第9楽章の第3セクションは、楽章と作品の両方のコーダとして機能している。フルートとパーカッションのみでスコア化されている。

第9楽章のもう一つの興味深い特徴は、そのテンポがすべて前の楽章から引き継がれていることです。テンポの変化もほぼ常に1.2または1.5の比率で増加します。^[23]

この作品のテキストは、シャルが「まだアンドレ・ブルトンやアンリ・ミショーのような詩人たちとシュルレアリスム的な見解を共有していた」1930年代に書かれたルネ・シャルの詩集『Le Marteau sans maître』から取られている。^{[11]ブーレーズはそれ以前にも、1946年と1948年に}『Le Visage nuptial』と『Le Soleil des eaux』という2つのカンタータを書いており、これらにもルネ・シャルの詩が使われている。

『ル・マルトー・サン・メートル』は、1955年の初演以来、批評家、作曲家仲間、その他の音楽専門家から戦後前衛音楽の傑作として称賛されてきた。2014年のインタビューで、作曲家のハリソン・バートウィッスルは、 『ル・マルトー・サン・メートル』について「私が生きている間に鳴り響いた現代音楽の喧騒の中で、自分が書きたかったタイプの作品だ」と述べている。^[24]もう一人のイギリス人作曲家、ジョージ・ベンジャミンは、この作品を「画期的な作品だ。アジアやアフリカなど、ヨーロッパ以外の音楽の深い影響も聞くことができる作品だ。これにより、響きや音楽の時間感覚や方向感覚、表現の視点や精神が根本的に変化している」と評した。^[25]最も熱狂的で影響力のある初期の推薦文の一つは、この作品を「新しくて素晴らしくしなやかな音楽」の典型として賞賛したイーゴリ・ストラヴィンスキーのものである。 ^[26]

しかし、ハワード・グッドールによると、初演から60年が経った今でも、ル・マルトーは一般大衆から同じように熱狂的な支持を得ることができていない。「ブーレーズの偶像破壊は、20世紀クラシック音楽を学ぶ一部の研究者にとって魅力的で、彼らは…ル・マルトー・サン・メートルを崇拝していたが…中立的な聴衆のほとんどは、当時も今も、彼の論争と音楽の両方を完全に理解できないと感じていた」^[27] 。その魅力的な表面、つまり「美しい音の滑らかな輝き」^[28]にもかかわらず、一般の聴衆にとって音楽のより深い理解については問題が残っている。ストラヴィンスキーの耳でさえ、作品のポリフォニックなテクスチャの一部を聞き取るのに苦労した。「人はただ1つの楽器のラインだけを追い、他の楽器を「認識」するだけで満足する。おそらく後になって2番目と3番目のラインはおなじみになるだろうが、それらを調性や和声の意味で聞き取ろうとしてはならない」。^[29]しかし、もし私たちが音調やハーモニーの意味で聴いてはいけないとしたら、アレックス・ロスの言葉を借りれば「メロディーや一定のビートほど俗悪なものは何もない」作品で、私たちは一体何を聴き、理解すべきなのでしょうか。^{[30]ストラヴィンスキーは、録音が利用できることで繰り返し聴くことで、演奏者は音楽の技術的な難しさをより早く克服できるだろうと述べました。「もし}『Le marteau sans maître』のような作品が、現在の録音の時代以前に書かれていたとしたら、主要都市以外の若い音楽家に届くのはほんの数年後だったでしょう。数年前には演奏するのが非常に難しいと考えられていたこの『Marteau 』も、今ではレコードで学んだおかげで多くの演奏者の技術の範囲内にあります。」^[31]

ル・マルトーが初めて出版さ れてから約 40 年経った今、作曲家で音楽心理学者のフレッド・ラーダールは、コブリャコフのル・マルトー分析のアプローチを批判しました。

まず、ル・マルトーの有能なリスナーは、何度も聴いた後でも、その連続的な構成をまだ聞き取ることができない。… [しかし] [経験豊富なリスナーは]ル・マルトーがまったく理解できないとは思わない。… もちろん、ブーレーズのような音楽家は、音楽的直感と経験を決定的に利用せずに作曲システムを使用することはないだろう。音楽生成アルゴリズムだけでは、常に原始的な出力しか生み出さない。音楽作曲と認知については、成功するために十分な知識がない。ブーレーズは、一定の一貫性を持つ音楽素材を大量に生成できるシステムを開発するという、知的にそれほど野心的な目標を持っていた。そして、彼は自分の「耳」とさまざまな認識されていない制約の両方を使用して、多かれ少なかれ直感的に素材を形作った。そうすることで、彼は他のリスナーと同じように聴いた。コブリャコフが解読した構成は、芸術的目的に向けた手段にすぎず、唯一の手段ではなかった。^[28]

しかし、レルダールは「楽曲のわかりやすさとその価値の間には明らかな関係はない」と警告している。^[32]「複雑さは中立的な価値であり、複雑さは肯定的な価値である」と考え、したがって複雑さにつながる音楽の表面だけが「私たちの認知資源の潜在能力を最大限に発揮する」としながらも、多くの種類の音楽（インドのラガ、日本の琴、ジャズ、ほとんどの西洋芸術音楽など）がそのような基準を満たしている一方で、他の種類の音楽は「基準を満たしていない」。バリ島のガムランは「原始的な音程空間」のため、ロック音楽は「複雑さが不十分」という理由で、一方多くの現代音楽（ブーレーズに特に言及していないが）は「複雑さの欠如を補うために複雑さを追求している」。^[33]

ロジャー・スクルートンは、ブーレーズが楽器の書き方において音色と響きにこだわったことが、「同時性が和音として融合するのを妨げる」効果があったとしている。^[34]その結果、スクルートンは、特に音程に関して、ル・マルトーには「認識できる素材が含まれておらず、それを生み出す作品の外で生きられる重要な単位がない」と述べている。 ^[35]また、スクルートンは、楽譜に記された複雑な重なり合う拍子が「その結果をリズムとして聞くことができるかどうかという真の疑問を抱かせる」と感じている。^[36] リチャード・タラスキンは、「ル・マルトーは、近代音楽の作曲家が音楽の理解しやすさに無関心であったことを例示している」としている。^{[37] 1987年に}クリストファー・スモールは同様に率直にこう書いている。「『ル・マルトー・サン・メートル』のような批評家から絶賛された作品がレパートリーに吸収されるのに必要とされる『避けられない時間差』を持ち出すことは不可能だ。『新しい音楽』を擁護する人々は、初期のキリスト教徒が再臨を待ち望んだのと同じように、そのレパートリーへの吸収を待ち望んでいる」。^[38]

出典