ジョナサン・ラスカー

ジョナサン・ラスカー
2007年、ニューヨークのスタジオにいるラスカー
生まれる	1948 （1948年） ニュージャージー州ジャージーシティ
国籍	アメリカ人
教育	カリフォルニア芸術大学ビジュアルアート学部
知られている	絵画
動き	現代美術、抽象芸術

ジョナサン・ラスカー（1948年生まれ）は、ニューヨークを拠点とするアメリカの抽象画家であり、その作品はポストモダン絵画の発展に重要な役割を果たしてきました。^{[1] [2] [3]彼は}ニューヨークのグリーン・ナフタリ・ギャラリーに所属しています。^[4]

ラスカーは1987年と1989年に全米芸術基金フェローシップ助成金を受賞している。^{[5] [6]} 1989年にはニューヨーク芸術財団フェローシップ助成金も受賞している。^[7]彼の作品は、アートフォーラム、^[8] アートスクライブ、^[9] アーツマガジン、^[10] フラッシュアート、^[11] ニューアートエグザミナー、^[12] ニューヨークマガジン、^[13] ニューヨークタイムズ、^[14] テーマセレステ、^[15] ヴィレッジヴォイス、 [ ^{16 ]} ボムマガジン、^[17]ワシントンポスト^[18]などで取り上げられている。^[19]リチャード・ミラッツォによる2005年の本「ジョナサン・ラスカー：表現は物事になる」では、彼がスケッチから絵画へと抽象的構成を展開していく過程が記録されている。^[20]

ラスカーはニュージャージー州ジャージーシティで生まれ、ニューヨーク市のスクール・オブ・ビジュアル・アーツ（SVA）とカリフォルニア州バレンシアのカリフォルニア芸術大学（CalArts）^[21]に通った。^{[22]彼は十代の頃、}ビート詩人やアウグスト・ストリンドベリ、ジョージ・バーナード・ショー、ユージン・オニールなどの初期近代劇作家に特に興味を持ち、幅広く読書をした。^[23]

もともとミュージシャンを目指していたラスカーは、クイーンズ・カレッジで学んだ後ニューヨークを離れ、アメリカやヨーロッパのバンドでベースギターやブルースハーモニカを演奏した。1975年にニューヨークに再定住した後、彼はSVAの夜間コースを受講し始め、そこでロバート・ラウシェンバーグの作品に触発された絵画やコラージュに興味を持つようになった。彼は1977年にカリフォルニア州バレンシアのカリフォルニア芸術大学に編入するまでSVAで学び続けた。^[24]

ラスカーは1977年の春学期と秋学期をカリフォルニア芸術大学で過ごした。画家として、彼は学校で支配的なコンセプチュアリストの立場に挑まされた。コンセプチュアリストは絵画が既存の表現様式を受け入れているとして批判的だった。彼の教授の中には絵画に公然と反対する者もいたが、ラスカーと同時期にカリフォルニア芸術大学に在籍していた2人の客員講師、ニューイメージの画家スーザン・ローゼンバーグとポップ/ミニマリストのアーティスト、リチャード・アーツワガーは、形式主義理論によって現代絵画に課せられた批判的行き詰まりを克服するための洞察を提供した。^[25]

ラスカーはエイミー・バーンスタインとのインタビューでこの時期について次のように語った。

カリフォルニア芸術大学では、画家になるということは、ある立場を取らなければならないことを意味しました。なぜなら、そこでは絵画に対して非常に敵対的な態度があったからです。ある意味では、私にとっては良いことでした。なぜなら、絵画を描く理由を形作ることを余儀なくされたからです。また、絵画である理由のある絵画を描くことを余儀なくされました。ですから、ある意味では、疎外感を覚える経験ではありましたが、それは私を良い方向に導いてくれたと思います。^[26]

ラスカーがキャリアのこの初期段階で採用したアイデアは、手描きによる絵画制作という時代遅れと思われていた手法に分析的なアプローチをもたらした。ラスカーの解決策は、質感、形、色、線のモチーフを繰り返し使用する語彙を作成し、まるで舞台に出入りする登場人物のように、絵画ごとにそれらを配置し直すことだった。^[27]

ラスカーが1986年に執筆し、後に1998年に出版されたエッセイ集のために改訂されたエッセイ「イメージキット」^[28]の中で、彼は彼の作品の根底にあるアーティストと鑑賞者双方の距離感と自意識について次のように述べている。

私は自分の絵画を、イメージキットやジグソーパズルの一種と考えることが多い。ジグソーパズルは、絵画の構成要素を手がかりとして鑑賞者に提示するものであり、完成した物語（ジグソーパズルの最後のピースがノートルダム寺院の絵を完成させるときのように）ではなく、絵画をどのように解釈するかという自己認識を指し示すものである。^[29]

美術史家でキュレーターのロバート・ホッブズは、ラスカーやロス・ブレックナー、ピーター・ハリー、メアリー・ハイルマン、デイヴィッド・リードといった同業者が実践した絵画をメタ抽象化と呼んでいる。^[30]彼はコンセプチュアル・ペインターとも呼ばれている。^[31]

1977 年 10 月、カリフォルニア芸術大学を去る 2 か月前に、ラスカーは「イリノイ」を描きました。これは彼にとって画期的な作品です。この絵の名前は、キャンバスの左下隅にある、同州の地図に似た白い抽象的な形に由来しています。彼がこの絵に重きを置いているのは、作品を構成する要素、つまり、スクランブルされた灰色がかった緑のフィールド、黒一色または白一色で塗られた形、そして白い形を描き分け、フィールドから切り離すオフレジスタの黒いブラシストロークが、伝統的な図と地の関係の外で機能する可能性があるという認識から来ています。彼はホッブズとの会話の中で、「地の主張が図の優位性を脅かしているという点で、図と地の役割が逆転しているように思えました」と述べています。^[32 ]

1977年末にカリフォルニア芸術大学を去った後、ラスカーは2年間サンフランシスコに住み、そこで仕事をし、サンフランシスコ近代美術館で画家のフィリップ・ガストンとジャスパー・ジョーンズの回顧展を鑑賞した。また、美術館の常設コレクションにあるクリフォード・スティルの厚手のテクスチャーのある抽象表現主義のキャンバスや、明るい色彩と太い輪郭の幾何学図形で満たされたアル・ヘルドの絵画「ハウス・オブ・カード」（1960年）を研究した。^[33]

1979年8月、ラスカーはニューヨークに戻り、イーストビレッジのセントマークスプレイスに住んだ。^[34] 1年も経たない1980年6月、ソーホーのランドマークギャラリーがラスカーに初の個展のオファーを出し、1981年1月にオープンした。その展覧会を見た人の一人がアートディーラーのトニー・シャフラージで、彼はラスカーをソーホーのマーサーストリートで自身のギャラリーのデビューグループ展に参加するよう誘った。その展覧会にはキース・ヘリング、ドナルド・バエヒラー、ロニー・カトローネも参加していた。^[35]

同じく1981年、ラスカーはドイツのデュッセルドルフにあるギャラリー・グンナー・カルデヴァイでヨーロッパ初の個展を開催し、当時ケルンのギャラリー・ミヒャエル・ヴェルナーで働いていた美術商デイヴィッド・ノーランの目に留まった。 ^[36]その後数年間、ラスカーはマンハッタンのミッドタウンにあるティボール・ド・ナジ・ギャラリーで絵画を発表した。^{[37] 1984年の展覧会「ファクト・アンド・フィクション」では、ラスカーが抽象絵画について徹底的に議論していた2人のアーティスト、トーマス・ノズコウスキーと}ゲイリー・ステファンの作品と並んで展示された。同年と1986年にティボール・ド・ナジで個展を開催した。^[38]

1984年、ラスカーはキュレーターのトリシア・コリンズとリチャード・ミラッツォ（コリンズ＆ミラッツォとして知られる）を紹介された。 [ ³⁹ ] 2人は当時最も影響力のある流行の発信者の一人であり、キュレーターのダン・キャメロンが「80年代後半のイースト・ヴィレッジのネオ・コンセプチュアルな乗っ取り」と呼んだ現象の触媒でもあった。^[40]

コリンズ＆ミラッツォは、1985年にニューヨークで企画した4つの展覧会のうち3つ^{[41]にラスカーの作品を展示した。CASH/ニューハウスギャラリーでの「ファイナル・ラブ」、ポストマスターズギャラリーでの「パラビジョン」、ティボール・デ・ナジギャラリーでの「カルトとデコーラム」である。これらの展覧会により、ラスカーは}ロス・ブレックナー、ジェフ・クーンズ、ピーター・ハリー、ロバート・ゴーバーなどの同時代のアーティストの作品と同列に扱われることになった。この関連性は、その後10年間にわたる美術館での展覧会でも確認された。^[42]

同年、ミヒャエル・ヴェルナーはラスカーをケルンに招き、自身のギャラリーで個展を開催した。^[43] 1986年に個展が開かれた。^[44]ケルン近郊の田舎にある、かつて馬小屋だったロアースフェルト城で作業していたとき^[45]、ラスカーはそれ以来ずっと続けている制作方法を編み出した。彼はまず小さな紙に絵を描き、さらに発展させるスケッチをいくつか選ぶ。次に、選んだイメージの小さな版を紙に油絵の具で描き、それらの構成にいくつかのバリエーションを加える。これらのイメージから、彼は大きな完成された絵画を描き、習作の要素をキャンバスにフリーハンドで移す。^[46]「私にとって何よりも重要なのは、絵を描く行為ではなく、絵そのものなのです。習作は構成を完璧にするための手段なのです。」^[47]

1985 年に批評家で哲学者のデイヴィッド・キャリアーは、ラスカーの実践を次のように要約しました。

ジョナサン・ラスカーの芸術の独自性を一言で言うよう迫られたら、私は彼がいかにして純粋に抽象絵画を層状に構成し、表面と奥行きの間に満足のいく緊張感を生み出すことができるかを示していると言うだろう。彼の空間の奥から数えてみよう。(1) 深い背景、ストライプのフィールドまたはその他の装飾的な表面、(2) その背景の前に置かれたいくつかの物体の形、(3) それらの物体の上または前面にある、通常は黒い重い絵。モダニストは絵画空間を平坦化したため、描かれた形でさえも (具象主義時代のクレー、デュビュッフェ、ディーベンコーン) は、それらの人物の輪郭線以上を収めるには浅すぎる空間に存在していた。ラスカーは逆の方向に進んでいる。彼の空間には十分な空きスペースがあるため、彼は絵画の中に非具象的な形の配列をすべて配置することができる。^[48]

ラスカーは、作品の中に密集して描かれた自律的な形状を「絵の具の物体」とみなしている。この用語は、ミニマリストの「特定のオブジェクト」という概念を意識的に思い起こさせる。^[49]この用語は、ドナルド・ジャッドが1965年に発表した、工業素材を組み込んだ新しい芸術における「3次元の使用」^[50]を提唱した、画期的なエッセイのタイトルでもある。ジャッドの視点からすると、こうした素材は、伝統的な絵の具やキャンバスとは異なり、「受け継がれた形式、形のバリエーション、穏やかなコントラスト、接続部分や領域によって薄められることはない」^[51] 。また、特定のオブジェクトの要素は、絵画の長方形のキャンバス支持体などの境界を定める実体の 「統一性に従属することはない」 ^{[52] 。}

これに応えて、ラスカーは「特定のオブジェクト」を批判的に再考し、「絵画内のオブジェクトに再適用できる」ようにすることを提案した。^[53]構成上の統一性のために要素を調和させるのではなく、「絵画を弁証法的にし、対話を生み出すような対立するイメージにすること」を目指した。絵の具を絵の具として積極的に使用することで、そのパターン、色、質感、構造は互いに明らかに対立しているように見えるが、ラスカーはジャッドが言うように「素材の頑固なアイデンティティ」に細心の注意を払っている。^[54]

ラスカーは絵画に対する分析的なアプローチとミニマリズムに対する批判にもかかわらず、規定の理論に従って制作する画家だとは考えていない。詩人で批評家のジョン・ヤウとのインタビューで彼は次のように説明している。「芸術作品の制作方法には理論的な概念があるが、私がこれらの絵画を制作する際には規定の理論はなかった。」^[55]

彼の作品の重要な回顧展は、グリーン ナフタリ ギャラリー(ニューヨーク)、^[56] メトロポール現代美術館(サンテティエンヌ)、^[57] 国立ソフィア王妃芸術センター(マドリード)で開催されています。 、^[58] 現代美術館（セントルイス）、^[59] パワープラント現代美術ギャラリー (トロント) ^[60]などの著名なギャラリーや施設。

ラスカーは芸術、芸術家、その他のテーマについて数多くのエッセイを書いている。1998年、彼は自身の文章（その多くは短く警句的なもの）をまとめたComplete Essays 1984-1998をエッジワイズ社から1998年に出版した。^[61]これには「イメージ・キット」（1986/1998）が含まれる。^[62]「抽象化以後」（1986）はトニー・シャフラージ・ギャラリーで開催されたグループ展「What It Is」のカタログエッセイとして書かれた。^[63]「抽象化、過去それ自身」（1987）はワシントンDCのコーコラン・ギャラリーで開催された第40回現代アメリカ絵画ビエンナーレ展のカタログから。^[64]そして「抽象の主題」（1995年）^[65]は、ベネズエラのカラカスにあるアレハンドロ・オテロ美術館で開催されたグループ展「トランスアトランティカ：アメリカ・ヨーロッパ・非代表」のカタログのために書かれたものである。^[66]

これらのエッセイは、とりわけ絵画の本質に焦点を当てており、しばしばアーティストのステートメントを兼ねています。^{[67]この本には、ユージン・ルロワと}ウィレム・デ・クーニングに関するエッセイや、ニューヨークのイーストビレッジでの生活やアケダクト競馬場での競馬などの主題に関する観察も含まれています。^[68]

ラスカーは、絵画のタイトルを書くことの一形態とみなしている。「タイトルは、詩人になるための私の一行の試みなのです。」^[69]彼は、鑑賞者の作品の解釈を操作しようとはせず、その代わりに、イメージの曖昧さを反映する言葉を求めている。ただし、Beat the System (1985) や Sensible Arrangement (1995) のように、絵画の制作過程に言及することもある。^[70]

絵画にタイトルをつけること以外にも、彼の作品には記号論に関する批判的な対話が展開されている。彼は「長年にわたり、私の絵画における言語という主題が他者によって導入され、再導入されてきたので、それが作品に対する私の考え方に影響を与えてきたことは確かであり、私は絵画に言語の観点から少しアプローチするようになった」と述べている。しかし、「当初大きな問題は、特に言語ではなく、絵画の中に対立や議論があるだろうという考えだった」^{[71] 。}

1981年、ダグラス・ウェルチは、ランドマーク・ギャラリーでその月に開かれるラスカーの初個展を見越して、アート・マガジンの1月号にラスカーに関する最初の記事である1ページのエッセイを書いた。 ^[72]

ラスカーに関する最初の批評的研究は、1985年1月号のArts誌に掲載されたデイヴィッド・キャリアーの「絵画の深淵：ジョナサン・ラスカーの最近の芸術」であり、ラスカーの作品の内容に関する疑問はすでに議論の的となっていた。「抽象画の中には肖像画のように見えるものもあれば、心の風景画のような作品も多い。ラスカーの作品はむしろ、彼の形や絵が置かれるプロセニアム（舞台）のような人工空間を示唆している」とある。^[73]

5年後、美術史家で批評家のジョセフ・マシェックも『二重否定の絵画：ジョナサン・ラスカー』で演劇との別のつながりを指摘し、シミュラークルやシミュレーションの概念、あるいは彼の言葉を借りれば「ボードリヤール崇拝」^{[74]との安易な結びつきを拒否し、代わりに}アントナン・アルトーの『劇場とその分身』（1938年） のレンズを通してラスカーの絵画を投影している。

ラスカー自身の作品は、いかにスマートであっても、ファッションが指示するほど単純ではなく、むしろ「態度」も少ないことに気付いたはずだ。彼は、絵画に対する疑似急進派の俗物たちの反感に対する、さりげない嫌悪感から絵を描いているようだ。したがって、私は彼の作品を、絵画の空虚で曖昧な「分身」、つまり、現在のブルジョアの反芸術の呪術の一部ではなく、その偽の分身の真の三重奏と見なしている。^[75]

評論家のバリー・シュワブスキーは、ラスカーの作品を読み解く中で、ラスカーの中心的な焦点である「絵の具としての絵の具」の中に、隠喩とのあいまいな関係という別の複雑さを加えている。ブランダイス大学ローズ美術館での個展のレビューで、彼は次のように書いている。

ジョナサン・ラスカーはかつて私に、ミニマリストたちは隠喩のない芸術を作ろうとし、実際成功したと思うと語った。しかし、その点が証明された以上、隠喩のない作品をもっと生み出す切迫した動機はもはやないと彼は続けた。しかし、私はまた、隠喩に満ちた芸術を創作する特別な理由もないと付け加えたい。つまり、隠喩が説得力を持たない限りは。ラスカーの絵画はまさにこの疑問に頭を悩ませている。絵画において、今のところ何が信じられるのか、そしてそれはなぜなのか。^[76]

美術評論家のデメトリオ・パパロニは、エッセイ「芸術における民主主義の抽象的なロゴ」の中で、ラスカーとメタファーという主題について論じている。

モンドリアンとは対照的に、[ラスカー]は絵画がそれ自体でオブジェクトになることを望まず、比喩の余地を残すために色に主観的な価値を与えている。最も重要なのは、作品の背後にある創造的な思考プロセスと、同等の重要性を持つ彼の形式的な選択を活気づける感情を考慮していることである。^[77]

評論家で歴史家のロバート・ヒューズは、パリのギャラリー・タデウス・ロパックで開催されたラスカーの個展のレビューを Artslant に投稿し、その中でラスカーの作品が形式的な性質以外の何かについて語っているという考えを否定している。

ラスカーは、他の何かを表現するための意味を伝えるのではなく、それ自体を表現する色調や幾何学的形状の抑揚やほのめかしを探求している。これらの作品は、私たちにただ見るよう求めている。ある形状をその基本にまで縮小（あるいは、おそらくは高尚化）し（たとえば、グラフのグリッド上で光る灰色の長方形）、次にその横に、大胆な色彩が再び生命を与える類似だが変形した形状を配置することで、ラスカーは私たちが無視しているもの、あるいは抑圧しているものを想像するよう私たちに求めている。これらは、喜びにあふれ、理にかなっていて、情熱的な作品である。それらは、解読不可能な何かを通して気分をたどる（結局のところ、それらは抽象的である）が、ラスカーは私たちをそれらにつなぎとめる方法を知っている。視覚を触覚的に、思考を比喩的に。^[78]

• 『絵の中の物体の生命』グリーン・ナフタリ・ギャラリー、ニューヨーク、2023年。^[79]
• 昨日生まれた：ドローイングから絵画へ、1987-2020年、グリーン・ナフタリ・ギャラリー、ニューヨーク、2021年。^[80]
• ジョナサン・ラスカー：絵画と絵画のための習作、キュレーター：シド・サックス、ローゼンウォルド・ウルフギャラリー、フィラデルフィア芸術大学、2019年。^[81]
• ジョナサン・ラスカー：絵画 2001–2014、 サンテティエンヌメトロポール近代美術館、サンテティエンヌ、フランス、2015 年^。
• ポートランド美術館、オレガン州ポートランド、2008 ～ 2009 年。^[82]
• ジョナサン・ラスカー：絵画、素描、研究 1977 ～ 2003 年、国立ソフィア王妃芸術センター美術館、マドリッド。 K-20ノルトライン・ヴェストファーレン美術館、デュッセルドルフ、2003。^[58]
• ジョナサン・ラスカー：選択的アイデンティティー1990年代の絵画、 セントルイス現代美術館、セントルイス、ハーバーフロントセンター・パワープラント現代美術館、トロント、ブランダイス大学ローズ美術館、マサチューセッツ州ウォルサム、バーミンガム美術館、アラバマ州バーミンガム、1999-2000年。^[83]
• ジョナサン・ラスカー：絵画 1977 ～ 1997 年、 ビーレフェルト美術館、ビーレフェルト、ドイツ。アムステルダム市立近代美術館、アムステルダム;ザンクトガレン美術館、ザンクトガレン、スイス、1997 ～ 1998 年。^[84]
• ウィッテ・デ・ウィット現代美術センター、ロッテルダム、オランダ、1993年。^[85]
• ペンシルバニア大学現代美術研究所、フィラデルフィア、1992年。^[86]

ラスカーの作品は、世界中の数多くの個人および公共のコレクションに収められています。ラスカーの作品を収蔵している美術館には、以下のものがあります。

• 公式サイト
• グリーン・ナフタリ・ギャラリーのアーティストページ