ジャック・コール（振付師）

コールは、1930年8月、ニューヨーク市立大学のルイスゾーン・スタジアムで、セント・デニスとショーンが率いるデニショーン・ダンサーズの一員としてプロのダンサーとしてデビューした。これは、彼らとのトレーニングを開始してからわずか6週間後のことだった。1931年にショーンとセント・デニスの個人的な意見の相違によりそのダンスカンパニーが解散した後、コールはショーンの新しい一座「テッド・ショーン・アンド・ヒズ・メン・ダンサーズ」のメンバーとなり、1931年にショーンが有名な夏のダンス拠点であるジェイコブズ・ピロー^{[ 6 ]}を設立するのを手伝った。

彼は後に、先駆的なモダニズムの画家であるドリス・ハンフリーとチャールズ・ワイドマンと共に学び、公演を行った。二人は以前、デニショーン・スクールのニューヨーク市での運営を担っていたが、その後独立して独自の劇団を結成した。^{[ 9 ]}コールは依然として生活に困窮しており、ハンフリーとワイドマンのスタジオに寝泊まりしながら、そこで授業を受けていた。^{[ 6 ]}

コールのダンスアーティストとしてのキャリアはその後、独特な軌跡をたどった。大恐慌時代にダンサーとして生計を立てたいと切望していた彼は、1934年にモダンダンスの世界を離れ、ナイトクラブでの機会を選び、当初は同じくデニショーン校の元生徒であるアリス・ダドリーとパートナーを組んだ。^{[ 10 ]}

彼はダッチ・シュルツが所有するマンハッタンのエンバシー・クラブで商業ダンスのキャリアをスタートさせ、 1934年10月のオープニングナイトにレインボー・ルームをオープンした。彼は長年、南アジアのダンスを教えていた時に出会ったアンナ・オースティンと、パコ・カンシーノのクラスでコールと出会ったオースティンの生徒の一人であるフローレンス・レッシング^{[ 11 ] [ 12 ]}とトリオで踊った。

コールの初期のナイトクラブでの演目、例えば『Dance for a Pack of Hungry Cannibals』、『Japanese Lanterns』、『Love Dance』などは、デニショーンのエキゾチシズムとジャズを融合させたものだった。『Swing Impressions of an East Indian Play Dance』では、コールはムドラや古典インド舞踊のその他の要素を用いて複雑なルーティンを作り、それをビッグバンドのスウィングアレンジに乗せて、マスコミが「ヒンドゥー・スウィング」と呼ぶスタイルを作り出した。^{[ 6 ]}

コールは1939年に別の方向へ進み、ダンサーのアーネスティン・デイ、レティシア・アイデ、フェ・アルフ、ジョージ・ボックマン、エレノア・キングと共に「バレエ・アンティム」を結成した。彼らは『ウエスト・インディアン・インプレッションズ』でコール・ポーターの『ビギン・ザ・ビギン』に合わせてルンバをアレンジし、『ババルー』ではフラメンコの特徴的なアーチ状の姿勢と素早いヒールタップを用いた。1942年には『ウェディング・オブ・ア・ソリッド・センダー』 、 『リーファー・マン』、『リーファー・ジョイント、4:00 AM』でアフリカ系アメリカ人のテーマに焦点を当てた。しかし、彼のダンスはアジア文化ではなくアメリカ文化やラテン文化を露骨に参照するようになったにもかかわらず、彼はバラタナティヤムの特徴である鋭いダイナミズムと明快なラインを使い続けた。^{[ 6 ]}

1940年代初頭にハリウッドに移った後、コールは1940年代末にスタジオのストライキで自由になったため、フローレンス・レッシング、ロッド・アレクサンダー、キャロル・ヘイニー、バズ・ミラー、グウェン・ヴァードンを含むコロンビア・ピクチャーズのダンサーたちを率いて、 1947年にシカゴのシェ・パリーでナイトクラブに戻った。数か月後、このグループは「ジャック・コール・アンド・ヒズ・カンパニー」として知られるようになり、ニューヨーク市のラテン・クォーターで公演を行い、東インドのダンスの組曲、ベニー・グッドマンの「シング・シング・シング」に合わせたジッタバグ風のダンス、6人のダンサーによるジャズアレンジ、そしてラテン・スウィングアレンジに合わせたラテンアメリカのダンスの組曲を披露した。^{[ 6 ]}

スタイルの融合は、多種多様なダンスのリストにとどまらず、例えばコールの『シング・シング・シング』の振り付けは、アフリカ系アメリカ人の伝統的なダンスにルーツを持ちながらも、「東インド、ラテンアメリカ、カリブ海の音楽の伝統やダンスの形式、そしてデニショーンやハンフリー＝ワイドマンの現代アメリカのダンスの伝統」にも影響を受けていた。^{[ 6 ]}同時に、『シング・シング・シング』のような作品は、スウィングからビバップへの移行に伴い劇的に変化していたリンディなどのジャズダンスのスタイルを称賛し、ダンサーたちは「以前は足のために確保されていたリズムが身体に吸収され、再構築された『モダン』なスタイルのジャズダンス」を生み出した。^{[ 6 ]}コールは彼らの先例に倣いながら、独自の革新を加えた。

コールは1933年にブロードウェイでパフォーマーとしてのキャリアをスタートさせ、ハンフリーとワイドマンが振り付けとダンスを担当した2幕のバレエ「スガナレルの夢」に出演した。 ^{[ 13 ]}その後10年間でブロードウェイの役をいくつか演じ、最も有名なのは「堅実な送り主の結婚式」の「花婿」役と、 1943年のジーグフェルド・フォリーズで上演された「ヒンドゥー・セレナーデ」の主役である。

彼が振付師として初めてブロードウェイでクレジットされたのは、1943年の『サムシング・フォー・ザ・ボーイズ』で、エセル・マーマンが主演し、音楽と歌詞はコール・ポーターとドロシー・フィールズによるものだった。コールは1940年代から1950年代にかけてブロードウェイで精力的に活動を続け、ハリウッドで仕事をしている間もマンハッタンにセカンドハウスを構え、 [ 14 ] 1953年に^{はブロードウェイ・}ミュージカル『キスメット』の振付を担当した。

コールは1960年に映画界でのキャリアを終えた後、ニューヨークとブロードウェイに戻った。彼が演出と振付の両方を手掛けた最初の2作品、『ドニーブルック！』と『キーン』はどちらも失敗に終わったが、その後、1962年に『ローマで起こった奇妙な出来事』 、1965年に『ラ・マンチャの男』の振付を担当した。

コールとリタ・ヘイワース出演の映画『今夜と毎晩』（1945年）

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コールは1940年にシローズのナイトクラブでの仕事のオファーを受けて初めてロサンゼルスにやって来た。コールは20世紀フォックスの映画『ムーン・オーバー・マイアミ』（1941年）のために、ハーメス・パンが振り付けを担当する特別なダンスを披露するために雇われた。しかし、スタジオの好みからすると「骨盤が少し露出しすぎ、胸も露出しすぎ、男性的な官能性が強すぎた」ため、彼のパフォーマンスはカットされた。^{[ 15 ]}

コールはハリウッドでのキャリアを通して、検閲官が許容する範囲の限界を押し広げ続けた。彼は『ショーの後で』のベティ・グレイブルのナンバー「ノー・タレント・ジョー」と『紳士は金髪がお好き』のジェーン・ラッセルの「愛を求めてここにいないのか」の両方で同性愛的なイメージを弄んだ。どちらの曲でも、露出度の高い若い男性が、この2人の美女を無表情に無視する様子が描かれていた。また、検閲官は『レ・ガールズ』 （1957年）のコール・ポーターのナンバー「レディーズ・イン・ウェイティング」から歌詞とダンスの一部を削除するよう主張したが、それでもこの曲は削除された形でもかなりきわどいままである。

コールは、ハリウッドのダンスシーン撮影の手法に不満を感じていた。当時の映画スタジオは、振り付け、セットデザイン、衣装をそれぞれ独立した作業と捉え、それらが初めて一堂に会するのは撮影初日であることが多かった。それに対し、コールはセットデザインとダンサーの衣装デザインを自らコントロールしようとした。

彼はまた、ダンスシーンの撮影によく用いられる、固定されたカメラアングルにも不満を抱いていた。彼の作品『侍女たち』では、観客からダンサーを見る視点から、ダンサーから観客を見る視点へと視点が切り替わり（舞台照明がダンサーの目をくらませるという、当時よくある演出）、その後再び舞台裏へと視点が移る。ボブ・フォッシーなど、後の監督・振付家たちは、この手法を効果的に用いた。

コールはハリウッドで名声を確立しようと努力する中で、リタ・ヘイワース、ベティ・グレイブル、アン・ミラー、ジェーン・ラッセルといった既に確立されたスターたち、そしてスターダムにのし上がろうとしていたマリリン・モンローと仕事をした。彼は振り付けを通して、彼女たちの映画におけるイメージを作り上げていった。

コールは、映画『ギルダ』の「メイムのせいにして」という場面で、才能あふれるヘイワースを導き、圧巻の演技を披露させた。数年後、コールはこう語っている。「私が映画のために手がけた作品の中で、今でもスクリーンで見て『美しく官能的な女性を見たいなら、これだ』と言える数少ない作品の一つがこれだ。今でも一流の演技であり、今でも通用するだろう。」

ギルダ・コールが「紳士は金髪がお好き」でモンローの「ダイヤモンドは女の親友」の振り付けだけでなく演出も担当してから7年後。^{[ 16 ]}常に完璧主義者だったコールは、カメラのセットアップや歌詞から彼女のジェスチャーや言い回しに至るまで、パフォーマンスのほぼすべての側面を指示し、コールが「堅苦しい」と考えていたオリジナルのブロードウェイ版を、はるかにスウィンギーで官能的なものに変えた。^{[ 14 ]}コールは、バラタナティヤムを長年研究し、ナイトクラブでのパフォーマンスでスウィングと融合させたテクニックに頼り、モンローが洗練されたバンプ・アンド・グラインドを踊る際に、小さく鋭い方向転換をするように導いた。^{[ 6 ]}

モンローのこの演技は、後のミュージカルやコメディでの役柄における彼女の個性を確立した。モンローは気難しく規律に欠けるという評判を得つつあったが、この撮影ではコールの支配的なスタイルに好意的に反応し、20世紀フォックスとの次の契約に、彼女がダンスを求められる映画では必ずコールを振付師として雇うという条項を盛り込むよう主張した。^{[ 14 ]}二人はその後さらに5本の映画で共演し、仕事上の関係が終わった後も親しい友人であり続けた。^{[ 14 ]}

彼らの最後の映画『恋をしよう』は、モンローにとって最後のミュージカルコメディの役でもあったが、モンローがリハーサルに遅刻したり、そもそも姿を見せなかったり、集中力が欠けていたため、調和のとれた作品とは言えなかった。^{[ 14 ]}これはコールにとっても最後の映画となった。1950年代末までに映画ミュージカルの人気と収益性が低下し、音楽の好みも変化したためである。コールは再びブロードウェイに戻った。

コールは1950年代を通して自身のダンスグループをテレビに連れ出し、ボブ・ホープの特別番組や『ペリー・コモ・ショー』（1948～50年、1955～59年シーズン）、そして『シド・シーザーのユア・ショー・オブ・ショーズ』 ​​（1950～54年）に出演した。

コールが1944年にコロンビア・ピクチャーズで働き始めたとき、彼はコロンビアのスタジオで毎日レッスンを行い、彼が「ジャズ・エスニック・バレエ」と呼ぶスタイルで訓練したダンサーたちからなる独自のカンパニーを結成した。コールはチェケッティ・メソッドを用いて生徒たちにクラシック・バレエのテクニックを徹底的に教え、フラメンコ、民族舞踊、モダン・ダンス、体操も教えた^{[ 17 ]。}また、映画の実際のリハーサルに先立つ6～9ヶ月間、生徒たちにバラタナティヤムのテクニックを指導するためにウダイ・シャンカールを招いた^{[ 18 ]} 。彼の生徒の中には、ボブ・フォッシーと仕事をしてさらに名声を得たグウェン・ヴァードンとキャロル・ヘイニーがいた。

コールはその後も生涯にわたり、ナイトクラブやブロードウェイ、ハリウッドでの振付師としての仕事に加え、後にジェイコブズ・ピローやカリフォルニア大学ロサンゼルス校でも教鞭を執り続けた。彼は1974年に亡くなる前の2年間、カリフォルニア大学ロサンゼルス校で教えていた。

コールは完璧主義者で、生徒や一緒に仕事をする人たちにも同じことを要求した。チタ・リベラはこう回想している。「彼は腕のひねり方や手の形など、あらゆる細部まで指示しました。ある時、特定の拍手の音の出し方について、何時間も一緒に練習したのを覚えています。」^{[ 15 ]}

コールは暴力的になることもあった。1968年にダンスマガジンに語ったように、「時には平手打ちをしなければならない。時にはキスをしなければならない。」^{[ 19 ]}彼は長年の友人や共同作業者でさえもほとんど全員に罵声を浴びせ、ある時は生徒の髪をつかんでリハーサル室の床を引きずり、別の生徒を2階の窓から投げ落とすと脅した。^{[ 14 ]}

彼は生徒や協力者から支持を得た。彼は忍耐強く、「ダイヤモンドは女の親友」の撮影中にジェーン・ラッセルやマリリン・モンローに対してそうであったように。[14] コールがいなければ、グウェン・ヴァードンがダンサーとして有名になることはまずなかっただろうし、彼の指導がなければ、多くの舞台や映画の女優が今日ダンサーとして記憶されることはなかっただろう。[20] しかし、コールはフォッシーやロビンスと同じレベルの認知度を得ることはなかった。