オセッショネ

オセッショネ
オリジナル映画ポスター
監督	ルキノ・ヴィスコンティ
脚本	ルキノ・ヴィスコンティ マリオ・アリカータ ジュゼッペ ・デ・サンティス ジャンニ ・プッチーニ クレジットなし： アルベルト・モラヴィア アントニオ ・ピエトランジェリ
に基づく	郵便配達は二度ベルを鳴らす 1934年ジェームズ・M・ケイン 著（クレジットなし）
制作：	リベロ・ソラーリ
主演	クララ・カラマイ マッシモ・ジロッティ ファン ・デ・ランダ
撮影	アルド・トンティ・ ドメニコ・スカラ
編集者	マリオ・セランドレイ
音楽：	ジュゼッペ・ロザーティ
制作 会社	イタリア映画産業
配布元	イタリア映画産業
発売日	1943年5月16日 ( 1943-05-16 )
実行時間	135分
国	イタリア
言語	イタリア語

『オセッシオネ』（ [ossesˈsjoːne]、「執着」）は、ルキノ・ヴィスコンティが監督・共同脚本を務めた犯罪 ドラマ映画で、アメリカの作家ジェイムズ・M・ケインの1934年の小説『郵便配達は二度ベルを鳴らす』を無許可でクレジットもなしに翻案したもので、クララ・カラマイ、マッシモ・ジロッティ、フアン・デ・ランダ主演している。これはイタリア初のネオレアリズム映画、^[1][2]そのような分類が正確かどうかについては議論がある。^[3][4]

イタリア文化省は、公開当初はファシスト政権によって禁止され、追放されたが、その後『オセッシオネ』を「1942年から1978年の間に国の集合的記憶を変えた」映画として保存すべき イタリア映画100本のリストに掲載した^[5]。

放浪者のジーノ・コスタは、ポー平原の道端にある小さな居酒屋兼ガソリンスタンドに立ち寄る。そこはジョヴァンナ・ブラガーナと年上の夫ジュゼッペが経営している。金目当てで結婚した夫に嫌悪感を抱いていたジョヴァンナは、若くて魅力的なジーノにすぐに惹かれる。ジョヴァンナはジーノに食事を出すが、ジュゼッペが邪魔をしてジーノを追い出す。ジョヴァンナは、ジーノがお金を払わずポケットに入れたのだと主張し、戻ってくる口実にする。ジュゼッペはジーノを追いかけるが、ジーノにはお金が残っていないことに気づき、ジーノは食事の代金としてジュゼッペの車を修理することを申し出る。そして、2人はベルサリエーリとして共に兵役に就いた経験を通じて絆を深める。

ジュゼッペが車の部品を取りに行くと、ジーノとジョバンナは互いに気持ちを打ち明け、情事を始める。状況を全く知らないジュゼッペはジーノを気に入り、居酒屋を手伝ってもいいと伝える。数日後、ジーノはジョバンナを説得して一緒に逃げようとする。ジョバンナは最初は同意するが、駅に向かう途中で気が変わって逃げるのを拒否したため、ジーノは彼女を置いて出発する。

ジーノが列車に乗っていると、検札係に詰め寄られ、切符もお金もないことを告白する。旅回りのストリート芸人「ロ・スパニョーロ」（「スペイン人」）が列車の切符代を払うために割って入り、二人は友達になる。アンコーナの町に着くと、ジーノはスパニョーロと宿屋で一夜を過ごし、そこでスパニョーロはジョヴァンナのことを考えずにはいられないと打ち明ける。スパニョーロは、ジョヴァンナがお金も安全もないことを恐れて夫と別れることを拒否していることを知ると、ジーノに「遠くへ逃げて」ジョヴァンナのことを忘れるようにアドバイスする。その夜遅く、スパニョーロは暗い寝室でタバコに火をつけ、眠っているジーノを見張るためにマッチをかざす。

ジーノはアンコーナに留まり、スパニョーロの広告看板を掲げる仕事に就く。ある日、ジュゼッペとジョヴァンナは偶然ジーノと出会い、3人はジュゼッペが歌唱コンテストで歌っているバーに行く。ステージに立っている間、ジーノはジョヴァンナに、彼女を忘れようとしたができなかったと告白し、もう一度一緒に去るよう説得する。ジョヴァンナはまだジーノに想いを寄せていたが、彼女は断り、夫と一緒にいると告げる。それに対してジョヴァンナは怒って「じゃあ店に戻るよ。それが君の望みか？」と答える。

歌唱コンテストの後、ジーノ、ジュゼッペ、ジョヴァンナは一緒にブラガナス家の居酒屋に戻るために出発します。ジュゼッペは歌唱の成功を祝ってかなり酔っています。ジーノとジョヴァンナは彼の酔った状態を利用し、彼を殺害しようと共謀します。彼らはジュゼッペを説得してジーノに運転を任せ、殺人を交通事故に見せかけます。

犯罪の余波で、彼らの間に緊張が生じ始める。ジーノは酒場を売って立ち去りたいと考えているが、ジョバンナは居酒屋に残って経営したいと考えている。ジーノは殺人に対して罪悪感を抱いており、殺した男の家に今住んでいるという事実によって罪悪感は増幅される。これにより、彼は閉じ込められていると感じ、ジョバンナに対して冷たく接する。

ジョヴァンナは酒場で商売繁盛のためにパーティーを催し、スパニョーロがパーティーに現れる。ジーノは最初友人に会えて喜んだが、スパニョーロが彼を立ち去らせて旅に出させようとすると、動揺する。スパニョーロはジーノの犯罪を知っているとほのめかし、ジーノはカッとなってスパニョーロを殴る。通りすがりの人物、実はジーノとジョヴァンナを捜査していた刑事がスパニョーロを助け起こす。スパニョーロが立ち去ろうとすると、ジーノは彼に声をかけるが、振り返らない。

短いシーンでは、スパニョーロが警察署の事務室で働く誰かと話をするために到着した様子が映し出されている。

ある日、ジーノとジョヴァンナが町にいる間、ジーノは若い売春婦のアニタと浮気をする。アニタは去り、ジョヴァンナはジーノのもとに戻り、ジュゼッペが生命保険に入っていたことを告げる。このことでジーノはジョヴァンナに利用されたと感じ、殺人についてさらに罪悪感に苛まれる。彼は怒ってジョヴァンナにもう一緒にいたくないと叫び、アニタを探しに行く。ジーノとアニタはアニタのアパートでしばらく一緒に過ごした後、一緒に食事に出かけることにする。彼らが外にいる間、アニタのアパートの建物の外のカフェに座っていたジョヴァンナは、怒ってジーノと対立する。アニタは逃げ出し、ジョヴァンナはジーノが一緒にいなければ、ジーノがジュゼッペを殺したと警察に告発すると脅す。ジーノはカッとなってジョヴァンナを殴り、騒ぎになる。その後、彼はアニタのアパートに戻り、彼女に罪を告白する。

一方、ジュゼッペの死後すぐに現場に到着した2人の男が警察に連絡したが、彼らの事件の説明はジーノとジョヴァンナの説明とは一致しなかった。事件を捜査していた刑事がジーノとジョヴァンナを連行してさらに尋問するよう命じられたが、アニタのアパートの外で刑事を見たジーノはジョヴァンナが警察に行ったのではないかと恐れ、アニタを説得して刑事の注意をそらし、屋根をよじ登って隣の建物に逃げた。

ジーノは居酒屋でジョバンナのもとに戻る。そこで彼女は、警察に行かず、彼の子供を妊娠していて、まだ彼を愛していると告げる。ショックを受けたジーノは立ち去り、一人で夜をさまよう。ジョバンナは彼を探し、翌日ビーチで彼を見つける。その時点では、彼は自分たちの罪を受け入れ、ジョバンナを愛し、彼女と一緒に人生を築こうと新たな決意をしているようだった。仲直りしてビーチでロマンチックな時間を過ごした後、ジーノはジョバンナに刑事のことを話し、彼女はついに居酒屋を出る必要があることに同意する。彼らは車に乗り込み出発するが、警察が自分たちを追っていることに気づき、全速力で運転し、大型トラックに追突してしまう。運命のいたずらで、トラックは彼らの車を道路の端から川に落とし、ジョバンナを殺した。打ちひしがれたジーノは、残骸から彼女の遺体を運び出し、警察に出頭する。

ファシスト政権下のイタリア政府の検閲下で作業していたヴィスコンティは、撮影が始まる前から製作上の問題に遭遇していた。当初はイタリアのリアリズム作家で彼に最も影響を与えたジョヴァンニ・ヴェルガの物語を映画化したいと考えていたが、その企画は盗賊を題材にしていたためファシスト当局に即座に却下された。この頃、ヴィスコンティは1930年代にフランスで働いていたフランス人監督ジャン・ルノワールから贈られた『郵便配達は二度ベルを鳴らす』^{のフランス語訳を発見した。 [要出典]}

ヴィスコンティは、ベニート・ムッソリーニの息子ヴィットーリオ・ムッソリーニが編集していたミラノの雑誌『シネマ』から選んだ一団の男性たちとともにこの小説を脚色した。このグループのメンバーは才能ある映画製作者や作家で、台頭しつつあったネオレアリズム運動に大きな役割を果たした、マリオ・アリカータ、ジャンニ・プッチーニ、アントニオ・ピエトランジェリ、ジュゼッペ・デ・サンティスらであった。『シネマ』のスタッフの多くは公然と、あるいは隠れて反ファシストだったが、父ムッソリーニも息子ムッソリーニも、彼らの政治思想が映画の内容に公然と影響を及ぼさない限り、イタリア映画産業が革新を起こし、他国のライバルたちと競争するためには彼らの存在が必要だという信念のもと、その事実を容認していた。ヴィスコンティを含む『シネマ』の元スタッフの何人かは、後に地下に潜り、レジスタンス活動に参加した。

『オセッシオネ』は1942年の夏から秋にかけて撮影された。外観はポー平原とフェラーラ市周辺で撮影された。撮影場所にはコディゴーロ、アンコーナ、コマッキオ、ボレットなどの集落が含まれていた。 ^[6]内部はローマのSAFAスタジオで撮影された。

ヴィスコンティは、小説の筋書きを大部分そのままに残した。脚本をイタリアの舞台に合わせて調整したり、登場人物（スペイン人）を追加したりするなどの変更を加えたが、小説と大きく異なる点、そしてこの映画の決定的な特徴は、人生の現実に立ち向かう方法である。

ネオレアリズム映画をどう定義するかについては議論があるが、確かに『オセッション』の最も心を打つ側面の一つはその厳しいリアリズムであり、イタリア映画界の人気俳優であるにもかかわらず、この映画の主演であるマッシモ・ジロッティとクララ・カラマイは、華やかさなど全く感じさせない息を呑むような演技を披露している。ネオレアリズムの主要テーマを予感させる特に印象的なシーンは、オセッションの中心的女性キャラクターであるジョヴァンナが、ひどく散らかったキッチンに入り、スープを一杯取り、新聞を持って座るが、その混乱の中で疲れてうずくまり、眠ってしまうというものである。このような場面で、ヴィスコンティはペースを落として、視聴者が登場人物の日常生活をより深く垣間見ることができるようにし、そうすることで、物語を登場人物の生活にしっかりと根付かせている。

別のシーンでは、ジーノ、ジョヴァンナ、ジュゼッペが食事をしていると、ジュゼッペが、地元の地主が労働者に背後から撃たれたと話す。これは、地主の妻に対する労働者の愛情の結果だと考えられている。このようにして、ヴィスコンティは、その男自身の死を予兆し、映画に滑らかに織り込まれた階級間の緊張の研究に光を当てている。その後すぐに、ジュゼッペは、外で鳴いている猫に対する妻の肉体的および口頭での反応に屈し、ショットガンを持って出て行く。彼が出て行った直後、不倫の恋人たちは身を寄せ合い、銃声を聞く。これは、発情期の恋人たちにも待ち受けている破滅を暗示している。

風景そのものは写実的で、ヴィスコンティは登場人物を大部分がロマンチックではないイタリアの田舎に配置するよう細心の注意を払っている。物語のほぼ全編は中距離と長距離のショットで語られ、ヴィスコンティは激しい感情の瞬間にのみクローズアップを使用することを選択している。登場人物は周囲の環境と関わり、その中で動き回っている様子が描かれる。この効果を生み出すために、ヴィスコンティは長くて重々しいショットを好み、同時に焦点の深さを利用してフレームの空間全体で起こるさまざまなアクションを強調している。彼は一人の登場人物だけを映し出すことを拒み、代わりに距離を保ち、ファインダーで登場人物全員を独立した、しかし取り返しのつかないほど絡み合った、より大きなキャストの構成要素として捉えることを好んでいる。キャストにはセット、背景、風景、そしてフレームの外で起こっていることなどが含まれる。風景のショットは、遠くまで曲がりくねって続く埃っぽい道がほとんどで、屋内のショットも同様に荒涼としている。みすぼらしいキッチンからは埃と汚れの膜がほとんど触れられるほどに漂い、薄汚いホテルの部屋からは、その部屋を共有する人々が大切にしてきた反抗的な自由が細部まで伝わってきます。

小説からの焦点の移行は、ヴィスコンティがタイトルを変更することを決めたことにも明らかである。小説のタイトルは不倫カップルに課される最終的な報復を暗示しているが、ヴィスコンティの見出しは彼の映画の焦点である強迫的な情熱を物語っている。ジロッティとカラマイが演じる恋人のジーノとジョヴァンナは、ジョヴァンナが太って頭の悪い夫のジュゼッペと経営する宿屋の厨房で初めて出会う。家族圏の象徴的かつ文字通りの中心で、彼らが触れ合う前に、2人は無言の誓いを立てる。彼らの愛は嘘によって汚されているが、どちらにとっても耐え難いものであり、緊張はジュゼッペの圧倒的な存在によってさらに悪化する。そのような見せかけの下で情事を続けることはできないが、本当に愛しているジーノは、ジョヴァンナを説得して一緒に去らせようとする。彼女は明らかに誘惑されているが、道がジーノに及ぼす影響を知っている。ヴィスコンティは、この関係を、ジーノとジョヴァンナの関係と同じくらい明白に描いている。彼女は最終的にジーノを拒否し、ジュゼッペが提供する安全と安定を選び、ジーノは再び自由に出発する。しばらくして、二人が街で出会ったとき、ジュゼッペは歌のコンテストでひどく酔っていた。酔っぱらって愚かなジュゼッペを背景に、二人は彼の死を計画し、自動車事故でそれを実行する。しかし、殺人は二人が必死に求めている自由を与えるどころか、欺瞞の必要性を高め、これまで抱えていた罪悪感をより深刻にするだけだった。ジョヴァンナはジーノと普通の生活を築こうとしているが、宿に戻ってからもジュゼッペの存在は長く残っているようだ。二人の関係は、すでに崩壊しつつあったが、二人がジュゼッペの生命保険金を取りに行くときに限界に達する。二人は激しく口論し、ジーノは報復として魅力的な若い売春婦のアニタと関係を持つ。ジョバンナは妊娠しており、二人には希望があるように見えるが、映画の二度目の自動車事故でジョバンナが死亡すると、ジーノは一人で法的な問題に対処しなければならない。

ヴィスコンティの小説からの主要なテキスト上の逸脱であるロ・スパニョーロ（スペイン人）というキャラクターは、『オセッシオネ』の物語で極めて重要な役割を果たしている。ジョヴァンナを説得して一緒に逃げようとしたが失敗した後、ジーノは街行きの電車に乗ってスパニョーロに会い、2人はすぐに友情を育み、その後一緒に働き、暮らすようになる。スパニョーロは露天商として働く俳優で、ジョヴァンナの伝統主義と物質的なライフスタイルを手放せないことの引き立て役となっている。非常に現実的で徹底的に作り上げられた他の主要キャラクターとは対照的に、スパニョーロは主に象徴的なレベルで機能している。ジーノにとって、彼は社会の強制から離れて成功した人生を送る解放された男らしさの可能性を象徴しており、それは彼がジョヴァンナとの関係で惹かれている人生とは別のものである。

ジョヴァンナとジーノはどちらも、居心地よく居場所を見つけられないという点で悲劇的な人物である。社会が与えてくれる限られた役割は、彼らの人生に幸福に近づく物語を提供するには不十分であることが判明している。ジョヴァンナは、真の愛と充足感を求める欲求によって、嫌悪感を抱くジュゼッペとの結婚生活の安定から引き離され、その可能性はジーノの出現によって実現される。しかし、結婚によって得られた財産にしがみつこうとする彼女の試みは、最終的にジーノとの関係の破綻につながり、ひいては彼女の死につながるかもしれない。ジーノの状況は、ジョヴァンナから彼を引き離す力が伝統的な約束に対する彼の恐怖であるのと同じくらい、あるいはそれ以上に独特であるように思われる。彼らが初めて一緒に寝たときから、その後、彼が貝殻の中で波の音を聞きながら、ジョヴァンナが彼女の最も深い問題をすべてジーノに打ち明けたときから、彼が開かれた道にのみ応じ、それを主流社会の活動的な一員になる代わりにする選択肢であると認識していることは明らかである。スパニョーロは、ジョヴァンナの女性らしさ、愛、家族の価値観に反する、男性的な自由の象徴です。相反する 2 つの理想の間で板挟みになったジーノは、最終的にその両方を破り、その過程で自らを破滅に追い込みます。

ヴィスコンティの映画製作へのアプローチは非常に構造化されており、映画には車の衝突など、いくつかの並行したシーンがあります。さらに、ジーノは怒ってジョヴァンナを道端に置き去りにし、後にスパニョーロにも同じように捨てられ、ジーノとスパニョーロは出会って間もなく壁に並んで座り、このシーンは彼らの友情の終わりに繰り返されます。ヴィスコンティがプロットの大きなひねりを予告したり、スパニョーロをカウンターウェイトとして登場させたりといった映画技法は、ヴィスコンティの形式主義的な傾向と技術的な妙技を示していますが、彼のリアリスト的なビジョンとドラマへの好みこそが、オセッシオネに本当に命を吹き込んでいるのです。

1943年に『オセッシオネ』が完成し公開されたとき、それは当局が期待していた無邪気な殺人ミステリーとは程遠いものだった。ローマと北イタリアで数回上映された後、ファシストや教会当局から激しい反応が起こり、1943年9月の休戦後にドイツ占領下のイタリアで再建されたファシスト政府によってこの映画は禁止された。最終的にファシストはこの映画を破壊したが、ヴィスコンティは現存するすべてのプリントの元となった複製ネガをなんとか保管していた。

戦後、『オセッシオン』は大量配給でさらなる問題に遭遇した。これは戦時中の製作スケジュールの都合でヴィスコンティがケインの小説を映画化する権利を取得できなかったことと、ファシストによるヴィスコンティ作品の上映禁止令がまだ有効だったにもかかわらずメトロ・ゴールドウィン・メイヤーがテイ・ガーネット監督の映画化を製作したためである。著作権の問題により、この映画は1976年まで米国では公開されなかったが^{[7] 、上映回数が限られていたにもかかわらず、}ミケランジェロ・アントニオーニ、プッチーニ、デ・サンティスなどのネオレアリズム映画で慣れ親しんだのと同じ感性がこの映画に見出された映画ファンの間で高い評価を得た。

• ベーコン、ヘンリー、ヴィスコンティ：『美と衰退の探求』、ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1998年。
• ボンダネッラ、ピーター E.、『イタリア映画：ネオレアリスムから現在まで』、ニューヨーク：コンティニュアム、2001年。
• コルテ、ウォルター F. ジュニア「ルキノ・ヴィスコンティの映画におけるマルクス主義と形式主義」、映画ジャーナル、第 11 巻、第 1 号、1971 年秋、2 ～ 12 ページ。
• ロパテ、フィリップ。「ルキノ・ヴィスコンティのオペラ的リアリズム」『トータル、テンダリー、トラジカリー：生涯にわたる映画愛からのエッセイと批評』、ニューヨーク：アンカー・ブックス、1998年、101～114ページ
• マーサ P. ノチムソン、「ルキノ ヴィスコンティのメロドラマティック ネオリアリズム」、シネアスト、Vol. 28、No. 2、2003 年春、45 ～ 48 ページ。
• パシフィシ、セルジオ J.、「ネオリアリズムの定義に向けたノート」、イェール大学フランス研究、第 17 号、映画芸術、1956 年、44 ～ 53 ページ。パシフィシは、ネオリアリズムという用語について論じ、この運動から生まれたいくつかの人気映画を検証しています。
• ポッジ、ジャンフランコ、「ルキノ・ヴィスコンティとイタリア映画」、Film Quarterly、第 13 巻、第 3 号、1960 年春、11 ～ 22 ページ。ポッジは、ネオリアリズムと当時のイタリア映画の文脈でヴィスコンティと彼の作品について論じています。
• セルヴァディオ、ガイア、ヴィスコンティ: 伝記、ニューヨーク: F. ワッツ、1983 年。
• シール、マーク、イタリアン・ネオリアリズム：映画都市の再構築、ウォールフラワー・プレス、2005年 ISBN 978-1-904764-48-9 ISBN 1904764487   

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