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ミサ・パパエ・マルチェッリ（教皇マルチェッリ・ミサ）は、ジョヴァンニ・ピエルルイージ・ダ・パレストリーナによる無名のミサ曲 である。これは彼の最も有名なミサ曲であり[ 1 ] [ 2 ] 、パレストリーナが提唱した複雑なポリフォニーの典型的な例とみなされている。この曲は教皇戴冠式ミサで歌われ（最後は1963年のパウロ6世の戴冠式）、
ミサ・パパエ・マルチェッリは、ほとんどのルネサンス期のミサ曲と同様に、キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス／ベネディクトゥス、アニュス・デイで構成されていますが、アニュス・デイの3番目の部分は独立した楽章（「アニュスII」と指定）となっています。[ 3 ]このミサ曲は、カントゥス・フィルムス、パラフレーズ、パロディに基づいているのではなく、自由に作曲されています。おそらくこのため、このミサ曲は、モデルに基づいて作曲されたパレストリーナのミサ曲ほど主題的に一貫していません。[ 4 ]基本的には6声部のミサ曲ですが、声部の組み合わせは曲全体を通して変化しています。パレストリーナはアニュスIIを7声部で作曲しており、全声部の使用はテキストの特定のクライマックス部分に限定されています。この作品は主にホモリズムの朗唱スタイルで作曲されており、テキストの重なりは少なく、ブロックコードが好まれるため、 16 世紀の多くの多声ミサ曲とは異なり、演奏時にテキストがはっきりと聞き取れる。パレストリーナの対位法作品の多くと同様に、声部は主に順次進行し、声部連結は理論家ジョゼッフォ・ザルリーノによって体系化された全音階モードの規則に厳密に従っている。[ 5 ]
このミサ曲は、1555年に3週間在位したマルケルス2世教皇を称えて作曲された。近年の研究では、作曲された可能性が最も高いのは1562年で、ローマのサンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂で写本に書き写されたとされている。[ 4 ]
トリエント公会議の第三会期（最終会期）は1562年から1563年にかけて開催され、カトリック教会における多声音楽の使用について議論された。懸念事項は2つあった。1つ目は、宗教的な歌詞をつけた世俗的な歌（コントラファクタ）や、飲酒や性に関する歌詞の歌に基づくミサなど、好ましくない音楽の使用。2つ目は、多声音楽における模倣がミサの言葉を不明瞭にし、聴衆の信仰心を妨げるかどうかである。礼拝において多声音楽を全面的に禁止すべきかどうかについて議論があり、公会議出席者による補助的な出版物の中には、これらの問題の両方について警告しているものもある。しかし、公会議の公式布告には、公会議の言葉を借りれば「淫らまたは不純な」音楽の使用を禁じる戒めを除いて、多声音楽について言及しているものはない。[ 6 ]
16世紀後半から、これらの点のうち2番目、つまり歌詞が理解できないためにポリフォニーが公会議で禁止されるかもしれないという脅威が、パレストリーナがこのミサ曲を作曲した動機だったという伝説が始まった。ミサ・パパエ・マルチェッリの簡潔で朗読的なスタイルを聴いたカルロ・ボッロメオ枢機卿は、ポリフォニーも理解できるものであり、パレストリーナのような音楽は教会から禁止するにはあまりにも美しいと確信したと考えられていた。1607年、作曲家のアゴスティーノ・アガッツァーリは次のように書いている。
古いタイプの音楽は、長くて複雑な模倣から生じる言葉の混乱と騒々しさ、そしてすべての声が歌っているため、模倣によって邪魔され覆い隠され、リズムも意味も聞こえないため、もはや使われなくなりました。そして、この理由で、音楽は、主権を持つ教皇[ピウス4世]によって聖なる教会から追放されそうになっていましたが、ジョヴァンニ・パレストリーナが、過失と誤りは音楽ではなく作曲家にあることを示し、これを裏付けるために「ミサ・パパエ・マルチェッリ」というミサ曲を作曲して救済策を見つけ出さなかったら、そうはなりませんでした。
—リチャード・タルスキン、ピエロ・ワイス著『西洋世界の音楽：資料による歴史』シャーマー社、1984年、141ページより引用。
17世紀のイエズス会音楽家たちはこの噂を広め、それは19世紀まで音楽史の本にまで伝わった。歴史家のジュゼッペ・バイニは、1828年に出版したパレストリーナの伝記の中で、彼をポリフォニーを完全に抹殺しようとする評議会から「ポリフォニーを救った人物」と表現している。
1565年4月28日土曜日、ヴィテロッツィ枢機卿の命令により、教皇礼拝堂の歌手全員が彼の邸宅に集まった。ボッロメオ枢機卿は既にそこにおり、教皇委員会の他の6人の枢機卿も全員そこにいた。パレストリーナもそこにいた…彼らは3つのミサ曲を歌い、そのうちの1つが教皇マルチェッロのミサ曲であった…最も大きく、絶え間ない称賛は3番目のミサ曲に寄せられ、それは並外れた称賛を受け、その全く新しい性格ゆえに演奏者自身をも驚かせた。枢機卿たちは作曲家に祝辞を述べ、そのスタイルで作曲を続け、それを弟子たちに伝えるよう勧めた。
—リチャード・タルスキン、ピエロ・ワイス著『西洋世界の音楽：資料による歴史』シャーマー社、1984年、142ページより引用。
教皇礼拝堂の日記には、バイニが記述したような会合があったことが記されているが、そこでミサ・パパエ・マルチェッリが演奏されたかどうか、聴衆の反応はどうだったかについては何も言及されていない。[ 4 ]この伝説は20世紀まで続き、ハンス・プフィッツナーのオペラ『パレストリーナ』は、トリエント公会議の役人たちの審議に関するこの理解に基づいている。パレストリーナは公会議の多くの決定に共感し、ヴィンチェンツォ・ルッフォのように、教会の役人たちを喜ばせるために意図的に簡略化され、理解しやすいスタイルで作曲しようとしたが、公会議がポリフォニーを完全に排除しようとした、あるいはパレストリーナのミサが彼らの考えを変える決定的な要因だったという見解を裏付ける証拠はない。
20世紀後半には、ミサ・パパエ・マルチェッリは頻繁に録音され、大学の音楽講座において、ルネサンス期のポリフォニーにおけるスティレ・アンティコ（古代様式）の研究モデルとしてしばしば用いられている。
ミサ・パパエ・マルチェッリは（知られている限りでは）既存の主題を使用していません。上昇する完全4度と順次進行のモチーフ（図参照）がこのミサ全体を通して広く使用されています。[ 3 ]これは、多くのルネサンス期のミサの主題となったフランスの世俗歌曲「武装した男」の冒頭と似た構成になっています。しかし、これはおそらく偶然でしょう。なぜなら、このような構成の主題は16世紀には一般的であり、パレストリーナ自身も他のいくつかのミサでこれらを使用しているからです。[ 7 ]
キリエは、パレストリーナの初期の様式による模倣ポリフォニーで構成され、主要なモチーフに基づいています。中間楽章で、パレストリーナはトレント公会議後に必要とされるよりシンプルな様式を適用しています。リチャード・タルスキンはクレドを「戦略的に計画された一連の終止的な『セル』 …それぞれが合唱団の一部によって同リズムで朗唱されるテキストの断片によって表現され …美しく作られた終止によって締めくくられる」と評しました。旋律の装飾は最も長い音節に限定されているため、言葉は明確に区別できます。そのようなフレーズごとに異なる声部が選ばれています。[ 3 ]
サンクトゥスは、ハ長調で終止する非常に短いフレーズで始まります。その後、より長いフレーズがヘ長調、ニ長調、ト長調で終止し、最後にハ長調に戻って決定的な効果をもたらします。これは、音楽を前進させる手段として模倣に代えて「調性計画」を用いるという新しい技法でした。[ 3 ]
アニュス・デイはキリエの模倣的ポリフォニーに戻ります（アニュス・デイIの冒頭はキリエの冒頭を繰り返します）。16世紀によく行われたように、パレストリーナはアニュス・デイIIで声部を1つ追加し、この楽章は7声部となり、その中に主要動機から始まる3声部のカノンが埋め込まれています。[ 3 ]