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 ベダヤ・ケタワンの神聖な踊り | |
| ネイティブ名 | ジャワ語: ꦧꦼꦝꦪ、ローマ字表記: bedhaya |
|---|---|
| ジャンル | 伝統舞踊 |
| 楽器 | ガムラン |
| 発明家 | ジャワ語 |
| 起源 | インドネシア |
ベダヤ（ベドヨ、ベダヤなどとも表記される）（ジャワ語： ꦧꦼꦝꦪ 、ローマ字： Bedhaya ）は、インドネシアのジャワ島に伝わる神聖な儀式化されたジャワ舞踊で、ジョグジャカルタとスラカルタの王宮と関連がある。シュリンピとともに、ベダヤは王宮の優雅さ（ジャワ語：ꦲꦭꦸꦱ꧀、ローマ字： alus）を象徴し、支配者の権力の重要な象徴となった。
ベダヤは2つの宮廷都市で異なる形式をとっており、スラカルタ（ソロ）のベダヤ・ケタワンとジョグジャカルタのベダヤ・セマンである。後者は20年以上上演されていない。ソロのダンスは、スラカルタの現ススフナン（王子）の即位を記念して、ジャワ暦のルワ月（5月）の2日目に年に1回上演され続けている。ススフナンの親族または妻である9人の女性が、私的な観客の前でダンスを披露する。宮廷の内輪以外の誰かに招待されることは、かなりの名誉である。[1]
歴史
ベダヤと呼ばれる女性の踊りは、少なくともマジャパヒト王国の時代からジャワ島に存在していた。[2]実際、現代のダンスのステップのいくつかは、3世紀にまで遡ると言われている。[3]しかし、現代の形式は伝統的にマタラムのスルタン・アグン（在位1613-1645）の宮廷にまで遡る。残念ながら、スルタン・アグンの宮廷における芸術の進歩に関する主張を裏付ける歴史的証拠はほとんどなく、ダンスの存在は18世紀後半まで明確に文書化されていなかった。[4]
この舞踊の起源を説明する神話は数多くあるが、一般的にはインドの神々（シヴァ、ブラフマー、ヴィシュヌ、インドラ、または仏陀）との出会い、または南海の女神カンジェン・ラトゥ・キドゥルとマタラム王朝の創始者であるスルタン・アゲンまたはその祖父セナパティとの出会いに関する話である。前者では、9人のダンサーは命を与えられた神が創造したもので、感謝の気持ちとして創造主に舞踊を捧げた。後者では、カンジェン・ラトゥ・キドゥルがスルタンに恋をして、彼のためにベダヤを踊ったことからこの舞踊が生まれた。現代の舞踊における9人のダンサーは女神の精神を表している。[5]
王室の権力が衰退して以来、宗教儀式としてではなく芸術的なパフォーマンスとして、より身近な形式のベダヤが人気を博している。これらは王族の立ち会いを必要とせず、入場料を払って舞台で上演されることもある。ベダヤではワヤンで使われる物語が頻繁に語られる。[6]
ダンス
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ダンスは、尖った屋根を持つ柱のある謁見の間であるペンダパで行われ、部屋の中央の玉座にススフナンが座っています。ダンスは3つの大きなセクションで演じられます。各セクションでは、ダンサーは謁見の間の後ろの部屋から現れ、一列になって玉座に近づき、玉座の前で踊り、そして再び一列になって後退します。彼らは玉座の反対側に近づき、後退し、このようにして時計回りの方向に玉座の周りを巡ります。これは、仏教とシヴァ派の伝統における崇拝に適切な方向です。
9人のダンサーにはそれぞれ名前と番号が与えられており、変化する振り付けのパターンにおける特定の位置を示しています。ダンサーの名前と番号は情報源によって若干異なりますが、一般的な形状については合意が得られています。ダンサーは、人間（ターニャ（仏教で欲望や渇望を意味する言葉）を表す）、4つのチャクラ（そのうち上部の3つは音名として使用されます。スレンドロを参照）、4つの手足です。[7]
- ' 'èndhèl/èndhèl ajeg、「欲望」、「一定の/固定的な欲望」、「執着」
- ペンバタク/バタク、「頭」、「心」
- gulu/jangga、「首」
- dhadha、「胸」
- buncit/bunthil、「尾」、「性器」、「脊柱の下端」
- apit ngajeng/apit ngarep、「右腕」、「右脇腹」、「前脇腹」
- アピット・ウィングキング/アピット・ムブリ、「左腕」、「後部脇腹」
- èndhèl weton/èndhèl wedalan ngajeng/èndhèl jami、「右脚」、「創発的な欲望」、「前方の創発的な欲望」、「外側の欲望」
- apit meneng/èndhèl wedalan wingking、「左脚」、「静かな側面」、「後部の緊急の欲望」
ダンスの最初の 2 つのセクションには、それぞれ 3 つのポジションがあり、若干の違いがあるが、最後のセクションでは最後の 4 番目のポジションが追加される。最初のポジションは人間の形をしており、最初の 5 人のダンサーが中央に一列に並び、右側と左側を表すダンサーがそれぞれ前方と後方 (ススフナンの視点から) に並ぶ。2 番目のポジションでは、ダンサーは 2 つの向かい合ったグループに分かれ、片側に腕と欲望、もう片側にチャクラと脚が配置される。ダンスの 3 番目のセクションでは、2 番目のポジションで欲望と頭のダンサーが出会うセクションが追加され、他のダンサーはしゃがむ。3 番目のポジションでは、ダンサーは一列に並ぶ (スラカルタ) か、腕を片側に伸ばして (ジョグジャカルタ)、欲望を中央に置く。最後のポジションは 3x3 のグリッド (ラキット ティガ ティガ) で、3 つの上部チャクラ センターが中央の列に配置される。[8]
音楽とテキスト
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この踊りは男女が一緒に歌を歌う伴奏で行われる。このスタイルはシンデナン・ランパ・セカールとして知られている。かつては女性だけが歌っていたが、少なくとも1940年代以降は男性もこの部分を歌うようになった。スラカルタでは、ガムラン一式ではなく、コロトミック楽器（ケトゥク、ケノン、ゴング）、ケマナック、太鼓（ケンダン・ケティプン、ゲンディン）のみが使用される。バルンガン楽器はなく、時折他の旋律楽器（ガンバンやゲンデールなど）が使用されるのみである。ジョグジャカルタ・クラトンでは、この踊りはもはや儀式として行われておらず、ガムラン一式が伴奏として使用され、時にはコルネットが使用されることもあった。[9]
踊りの伴奏に使われる曲は、伝統的に長い構造のゲンディン（もともとは少なくともケトゥク 4 アランとされていた。説明についてはゲンディンを参照）であるが、後にはより短いゲンディン（ケトゥク 4 ケレップやケトゥク 2など）も使われるようになった。最も古く神聖な歌はベダヤ ケタワンである。ベダヤのダンサーが舞台に登場するとき、ジョグジャカルタではアヤカ アヤカンが伴奏したが、スラカルタではパテタン ベダヤと呼ばれるパテタンのみが伴奏となるが、ダンサーの歩幅に合わせるためパテタンに備わっていたリズムの自由度は大幅に失われている。[10]
18世紀と19世紀のジャワ文学復興はジャワ音楽に大きな変化をもたらしたが、その最初の影響の一つとして、ベダヤとセリンピに伴奏するゲンディンのジャンル、ゲンディン・クマナックとゲンディン・ベダヤ・セリンピが生まれた。前者は新たに作曲された合唱メロディーに基づいており、後者はガムランで演奏される既存のゲンディンメロディーに新しい合唱パートを合わせたものである。これらのパートには数百の節のテキストが書かれ、特定のゲンディンでは少なくとも12節が使用されている。テキストは主にワンサラン（詩的な謎）の形式をとっており、さまざまな主題を扱っている。 [11]テキストの多くはエロティックな恋愛詩で、カンジェン・ラトゥ・キドゥルがスルタン・アグンに惹かれる様子を描いている。 [ 12 ]
タブー
ベドハヤ・ケタワンの公演とリハーサル、つまりそれに関連する歌と踊りに関しては多くのタブーがある。リハーサルは35日ごと（7日間の週の木曜日がジャワ暦の5日間週の5日目であるクリウォンと一致する場合）にのみ許可され、ススフナンの王位継承記念日に上演される。すべてのリハーサル、特に公演には供物が伴わなければならない（その多くはガンダヴユハ・スートラで指定されているものに対応する）。ダンサーは断食して儀式的な浄化を受けなければならず、花嫁衣装を着て上半身をウコン（ボレー）で覆わなければならない。テキストを書き写すときは、神聖なテキストを文字通りに書き写すことを避けるために、いくつかの意図的な間違いが挿入される。これはすべて、公演やリハーサル中にはラトゥ・キドゥルの代理人が同席すると言われているからである。[13]
解釈
この踊りは、抽象的な一連の姿勢や、女神と王家の祖先との愛の再現など、さまざまな解釈ができる。また、軍隊の隊形を象徴しているという解釈もよく使われる。この解釈は、ダンサーに側面の名前が付けられている理由を説明できるかもしれない。さらに、ダンサーたちはジョグジャカルタの支配者とともに戦場に連れ出された。[14]振り付けの姿勢のいくつかは、クルクシェートラ戦争やマハーバーラタの戦争で使われたと考えられている姿勢に漠然と似ており、テキストの中には軍事的勝利を語るものもある。
ジュディス・ベッカーはタントラ的な解釈をしている。最初の姿勢は欲望と身体を表し、2番目は欲望とチャクラの対立を表し（脚が第5チャクラと考えられていたという証拠がある）、最後のセクションでは頭と欲望の相互作用を表す。その後、欲望は身体に吸収され、ダンサーはマジャパヒト宮殿の供物と同じ配置に配置される。3は、3つのプラマナ、トリロキア、トリムルティのようにヒンドゥー教の象徴に富んだ数字であり、3つが3つセットになっていると完成と完璧さを象徴する。[15]
19世紀には、踊り手はベダヤのパフォーマンスでピストルを持ち、発砲した。[16] スマルサムは、ピストルの使用の意味を、王権の強化を示すために外国の要素を取り入れようとする貴族の試み、またはヨーロッパ人の客がいる場合の宮廷儀式の世俗化と非公式化であると考えた。[17]
19世紀のある時期、ジョグジャカルタのダンサーは女性の服を着た若い男性でした。男女の特徴の組み合わせには特別な霊的な力があると考えられていました。[1]
参照
注記
- ^ ab Becker、143。
- ^ ベッカー、116。
- ^ Knutsson、2006年6月29日にアクセス。
- ^ スマルサム、20歳と54歳。
- ^ ベッカー、119–124。
- ^ ベッカー、141–142。
- ^ Becker、132、KGPH Hadiwidjojo、Bedhaya Ketawang を引用: Tarian Sakral di Candi-candi、ジャカルタ: Balai Pustaka、1981、p. 20;ソエダルソノ、ワヤン・ウォン『ジョグジャカルタのクラトン: 歴史、儀式的側面、文学的側面、および特徴付け』、博士号論文、アナーバー：ミシガン大学、1983 年、p. 148;およびN. Tirtaamidjaja、「スラカルタの宮廷でのベダジャ・ケタワンのパフォーマンス」、インドネシアVol. 1、1967、p. 48.
- ^ ベッカー、131-136。
- ^ クンスト、128、279-281
- ^ クンスト、330。
- ^ スマルサム、96。
- ^ ベッカー、128。
- ^ クンスト、151-152、280;ベッカー 115-116。
- ^ Sumarsam、7; Becker、141。
- ^ ベッカー、136-141。
- ^ R. Atmadikrama、Babad Krama Dalem Ingkang Sinuhun Kangjeng Susuhunan Paku Buwana Kaping Sanga ing Nagari Surakarta Adniningrat (スラカルタのススフナン パク ブワナ 9 世殿下の結婚の年代記)、ms SMP KS 104/4、スラカルタ、中期から後期と刻まれています。 19世紀、 p.59; Sumarsam、77 で引用。
- ^ スマルサム、78歳。
参考文献
- ベッカー、ジュディス。ガムラン物語：中部ジャワのタントラ、イスラム教、美学。アリゾナ州立大学東南アジア研究プログラム、1993年。ISBN 1-881044-06-8
- クヌートソン、グニラ・K.「ソロの王の結婚式」ニューヨーク・タイムズ、1983年9月11日、2006年6月30日にアクセス
- クンスト、ジャープ。Java の音楽。ハーグ：マルティヌス・ナイホフ、1949年
- スマルサム著『ガムラン：中部ジャワにおける文化交流と音楽の発展』シカゴ：シカゴ大学出版局、1995年。ISBN 0-226-78011-2
さらに読む
- クララ・ブラケル＝パーペンハイゼン。中部ジャワのベダヤ宮廷舞踊。オランダ、ライデン: EJ Brill、1992 年。
外部リンク
- 『バダヤ・カタワン：カンジェン・ラトゥ・キドゥルの歌の翻訳』ナンシー・フロリダ著
- 宮廷舞踊ベダヤ・カタワン