「Vom Himmel hoch da komm' ich her」による正準変奏曲

「天より地へ我は来り」によるカノン変奏曲BWV 769は、ヨハン・ゼバスティアン・バッハが、マルティン・ルターの同名のクリスマス賛美歌に基づいてオルガン用に作曲した、2段鍵盤とペダル付きのカノン変奏曲5曲のセットです。この変奏曲は、1747年にライプツィヒのミツラー音楽協会の14人目の会員としてバッハが入会した際の展示品として準備されました。 1747年のオリジナルの印刷版では、最初の3つの変奏にカノンの1行のみがマークされており、ニュルンベルクのバルタザール・シュミットによって出版されました。 BWV 769a の別のバージョンは、後の自筆原稿 P 271 に登場します。この原稿には、オルガンのための 6 つのトリオ ソナタBWV 525 ～ 530 と、18 のコラール前奏曲大曲BWV 651 ～ 668 も含まれています。この後のバージョンでは、バッハは変奏曲の順序を変更し、第 5 変奏を中央の位置に移動し、すべてのパートを完全に書き上げ、スコアに若干の修正を加えました。

これらの変奏曲は、情熱的な生命力と詩的な感情に満ちている。天の軍勢が舞い上がり、その美しい歌声が幼子キリストのゆりかごに響き渡り、救われた大勢の人々が「喜びの心で甘美な歌に加わる」。しかし、60年間の実りある人生の経験は、彼の若い頃に抱いていた感情と織り交ぜられている... この作品には、クリスマスツリーの周りに立っている孫たちを眺め、自分の子供時代を思い出す老人の視線のように、厳粛な感謝の要素がある。

— フィリップ・スピッタ『ヨハン・セバスチャン・バッハ』第2巻、1880年（翻訳：第3巻、221ページ）。

華麗な音階のパッセージは昇る天使と降りてくる天使を表現するだけでなく、救世主の誕生を告げる多くの鐘楼からの喜びの鐘の音を響かせます。

— チャールズ・サンフォード・テリー、『バッハの合唱曲集』第3巻、307ページ、1921年。

印刷版BWV 769の表紙にはこう書かれている。

Einige canonische Veraenderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal von Johann Sebastian Bach Königl: Pohl: Und chur Saechss: Hoff Compositeur Capellm。あなた。直接。 Chor.Mus.唇。フェルレグン・バルトのニュルンベルク: シュミット。

英語に翻訳すると^{[1]となる。}

クリスマス賛美歌「天より地へ我来り」によるカノン変奏曲。2段の手鍵盤とペダル付きオルガン用。作曲家ヨハン・セバスチャン・バッハ。ポーランド王立ザクセン選帝侯宮廷作曲家、楽長、ライプツィヒ音楽アンサンブル指揮者。ニュルンベルク、バルタザール・シュミット社出版。

バリエーションは 5 つあります。

1. カノン・アル・オッターヴァ（八重奏のカノン）

2. Alio Modo in Canone alla Quinta ( 5 番目のカノン)

3. カノーネ・アッラ・セッティマ、カンタービレ（第7のカノン）

4.拡張カノン

5. L'altra Sorte del'Canone all'rovercio、1) アッラ・セスタ、2) アッラ・テルザ、3) アッラ・セコンダ、4) アッラ・ノナ (反転付きカノン)

BWV 769aでは、変奏は1、2、5、3、4という順序で行われる。^[2]

1747 年 6 月、バッハは「音楽科学通信協会」 (音楽科学通信協会) の 14 番目の会員として認められました。この協会は、1738 年にローレンツ・クリストフ・ミツラーによってライプツィヒに設立された音楽研究を目的とする協会です。入会を記念して、彼はカノン変奏曲の版だけでなく、エリアス・ゴットロープ・オスマンが描いた肖像画も寄贈しました。この肖像画では、バッハが6 声の三重カノンBWV 1076のコピーを 鑑賞者に向けています。バッハは生涯の最後の10年間、音楽的にはカノンとカノン・フーガに没頭していたが、これらはすでにクラヴィーア練習曲第3部と第4部（オルガンミサ曲 BWV 552、BWV 669–689、4つのカノン二重奏曲 BWV 802–805、ゴルトベルク変奏曲BWV 988）、音楽の捧げ物BWV 1079、フーガの技法BWV 1080 で大いに発展していた。3連カノン自体はゴルトベルク変奏曲の現存する1つの写本に保存されている14のカノン BWV 1087 の一部となった。ミツラーはバッハにとって14という数字が持つ数秘術的な意味に気付いていなかったようである（B+A+C+H=14）。^[4]

カノン変奏曲はクリスマス賛美歌「Vom Himmel hoch, da komm ich her」に基づいており、歌詞とメロディーはともにマルティン・ルターによって1539年に出版された。^[5]

このコラール自体はバッハのクリスマス・オラトリオBWV 248に3度作曲されており、それ以前にはクリスマスのための追加曲としてマニフィカト 変ホ長調 BWV 243a に作曲されている。バッハはこの賛美歌のメロディーを、初期のコラール前奏曲、特にBWV 606 (オルガン小曲)、700、701、738でも使用しており、BWV 769で繰り返される旋律線の上下のモチーフを伴っている。また、いくつかのゴルトベルク変奏曲、特に第3変奏曲と第13変奏曲とも、モチーフ、鍵盤奏法、全体構成が共通しており、類似点も見られる。しかし、初期のチェンバロ作品の場合、変奏曲は固定のベースライン上に書かれているのに対し、BWV 769はメロディーに基づいている。^[6]

この時期、バッハはデンマークの作曲家ヨハン・アドルフ・シャイベから、あまりに時代遅れで抽象的、人工的な音楽を生み出していると激しく批判されていた。シャイベはバッハの作品を「全体的に芸術的すぎる」と評し、カノンを時代遅れの愚行（「Thorheiten」）と呼んだ。しかし、カノン変奏曲の根底にあるカノンの論理にもかかわらず、バッハは抽象的で厳格とはほど遠く、当時としては非常にモダンで、ガラント音楽の精神に合致した「美しさ」と「自然さ」の感情が染み込んだ作品を生み出すことに成功した。^[7]バッハのBWV 769の音楽言語は、ゴルトベルク変奏曲が初期のチェンバロ音楽と異なるのと同じくらい、彼の他のオルガン音楽とは異なっている。複雑な対位法と降臨節とクリスマスの精神的な連想を組み合わせ、バッハのハーモニーと鍵盤楽器のテクニックは、「奇妙に新しく、時には非常に親しみやすい」音楽スタイルを生み出しますが、「崇拝者が音楽以外で適切な表現的メタファーを探すほど捉えどころのない」音楽スタイルを生み出します。ウィリアムズ (2003、p. 518) が述べているように、「カノンは、他の方法では聴いたことのないハーモニー、メロディー、進行を生み出すだけでなく、奇妙に魅惑的で強烈です。」

カノン変奏曲の様々な様式的要素は、バッハの先人や同時代の作曲家の作品を思い起こさせる。第1変奏のランニング・ナンバーは、ゲオルク・ムッファットのトッカータ第12番（1690年）やドメニコ・スカルラッティの鍵盤楽器ソナタに見られる。第2変奏のカノンは、ゲオルク・フィリップ・テレマンの2つの楽器のためのメロディー・カノンの精神に近い。第3変奏の自由線のギャラント音型は、ヨアヒム・クヴァンツが1752年にフルート演奏に関する論文で提唱したものに似ている。第4変奏の凝った装飾には、息子のカール・フィリップ・エマヌエル・バッハの鍵盤楽器技術に関する論文（1753年、1762年）からの多くの手法が用いられている。最後のペダル音はディートリヒ・ブクステフーデのコラール前奏曲、例えば「アダムスの堕落によってすべては償わねばならない」BuxWV 183の音源を思い起こさせる。第5変奏の冒頭のカノンの下のウォーキングペダルベースは、ゲオルク・フリードリヒ・カウフマンの「ハーモニーによる魂の探求」 （1733年頃）の「神から高く」の音源に似ている。 ^{[8] [9]}

バトラー（2000）は現存する原稿を詳細に調査し、カノン変奏曲がどのように作曲され出版されたかを突き止めた。同様のプロセスがブレイグ（2010）によっても突き止められた。唯一の情報源はバルタザール・シュミットの版画とバッハの自筆原稿で、これはP271と呼ばれるかなり大規模なコレクションである。さらに、下書きやスケッチに使われたバッハの原稿もあったが、現存していない。年代順に並べると、5つの変奏曲のうち4つは1746年半ばまでに版画化され、変奏曲I、II、IIIから始まり、変奏曲Vで終わっていることが分かる。1年が経過した1747年にようやく変奏曲IVが版画化された。そのため、すべての変奏曲がミズラーによって協会で演奏されたわけではないだろう。また、ハンス・クロッツによる1957年のNBAの批評報告書では、ヴァリアティオI、II、III、IVの初版に続いてヴァリアティオVの拡張版が出版されることはあり得なかったとされている。^[10]

カノン変奏曲は、必ずしも最終形ではないが、1746年、あるいは少なくとも1747年の新年市のために作曲されたと思われる。彫刻版では、注釈付きの形で書かれた最初の3つの変奏曲は、コピーから直接演奏することはできなかった。カノンの一部しか提供されておらず、残りの部分は「自宅でペンを使って」考えなければならなかったからである。変奏曲1～3では、カノンの注釈には2番目のカノンのエントリを省略することが含まれていたため、スコアはパズルになり、時には「謎」または「なぞなぞ」と呼ばれる。Breig (2010) が推測しているように、最初の3つの変奏曲は当初、何らかの形式のプレゼンテーションで構成されていた可能性がある。このような演奏にふさわしい祝典の一つは、1745年12月初旬に祝われたバッハの孫ヨハン・アウグストの洗礼式であろう。彫刻版は、おそらくページめくりを最小限にし、スペースを節約するために考案されたため、これらの要素を組み合わせると、楽章の順序に特別な意味はないことがわかる。残りの2つのカノンのうち、どちらがミツラー協会のために特別に準備されたのかも明らかではない。^{[11] [10]}

活気に満ちた転回形カノン（Variatio V）は、累積的なクライマックスに向けて盛り上がっていくが、元々は最後の小節にバッハのモチーフへの言及は含まれていなかった。自筆譜では、このカノンは中心的な変奏曲となり、中央の大規模な第16番ゴールドベルク変奏曲が果たした役割に匹敵する。3つの独立したセクションに分かれたこの変奏曲は、第1～3変奏の後に刻まれたが、第2変奏と第3変奏の間に置かれることを意図していたのかもしれない。バッハが4つの変奏曲を自由に使えるようになったことで、バッハの発展における新たな段階が示され、第5変奏の華やかな装飾に終止符が打たれ始めた。一方、より穏やかな増大カノン（Variatio IV）は、第13番ゴールドベルク変奏曲に似ており、第39小節にバッハのモチーフへの明確な言及があり、その苦悩に満ちたハーモニーは最後のペダルポイントで穏やかに解決される。継続的な改訂により、バッハは最終的な修正版を作るつもりはなかったと現在では考えられている。特に評論家は、自筆版の変奏曲の順序は美的対称性を与えているものの、演奏には彫刻版の順序の方が適しているかもしれないと指摘している。^{[11] [12] [10]}

音楽学者タットロウ (2015) は、約 20 年にわたる研究の過程で、バッハの作品を参考にして独自の数秘術と比例の理論を発展させてきました。タットロウは、彼女が「比例平行主義」と呼ぶものに基づいて、3 つの一貫した特徴を説明しています。第 1 に、印刷または手書きの作品の小節の総数は、10、100、または 1000 の倍数です。第 2 に、バッハとその家族のさまざまなメンバーの頭文字は、アルファベット コードを使用して、14 (B=2、A=1、C=3、H=8) や 41 などの意味のある値に数値的に対応しています。第 3 に、バッハの主要な作品の小節の総数は、ほぼ常に 1:1 と 1:2 の比率に分けることができます。タットロウの本の前半では、音楽理論と神学の観点から 18 世紀について説明しています。第二部では、BWV 769の5つの変奏曲について、6つの注意深く表にまとめられた図表とともに詳細かつ長々と解説するなど、特定の作品や作品集を紹介しています。^{[13] [14]}

以下は、1539年に出版されたマルティン・ルターのクリスマス賛美歌「Vom Himmel hoch, da komm ich her」の第一節、第二節、最終節（15節）であり、キャサリン・ウィンクワースによる1855年の英訳が付いています。^{[15] [16]}

以下の説明は、Williams (2003)、Yearsley (2002)、Butt (2008) の詳細な分析に基づいています。

2部構成のカノンは、カントゥス・フィルムスの最初と最後の行から派生している。印刷されたカノンの表記法が「謎めいている」にもかかわらず、バッハの音楽スタイルは、シンプルさ、優雅さ、美しさの印象を与える。不協和音も、全体に漂う平穏な雰囲気を乱すことはない。カノンが始まる下降音階は、オルガン小曲の「キリストよ、神の子らよ」BWV 619の伴奏音型に似ている。下降音階は、最後の詩節のテキストを引用して、キリストが天から地上に降りてくることを表していると解釈されている。テキストの「大いなる喜びの吉報」の繰り返し（第2～3行、第1節）は、カノンの音楽に同様の繰り返しを提供している。オクターブの模倣を伴う複雑な16分音符のパッセージと、ゆっくりと進行するハーモニーが、響き渡り、響き渡る荘厳さの効果を生み出している。バッハは、単調さとテンポの欠如を避けるために、短調に転調し、続いてカントゥス・フィルムスの3番目の線で短いト長調のパッセージを演奏している。優美な導入部のリトルネッロは、ペダルカントゥス・フィルムスの最後の線の前に再現され、テノール音域で8分のストップで演奏される。^{[17] [18] [19]}

2 部構成のカノンは、カントゥス フィルムスの 1 行目と 2 行目に基づいています。簡潔な模倣パッセージワークは、ヴァリアティオ I と同じ構成ですが、カノンは 5 度目にあります。印刷版のカノンの古めかしい「パズル」記譜法は、心地よい書き方と優美なスラーを備えた現代の「自然な」スタイルとは相容れません。模倣は異なるパターンに従い、より広範ではなく、より短いスケールで、2 つの明確なモチーフが交互に応答します。ヴァリアティオ II は 23 小節で、ヴァリアティオ I は 18 小節であるため、3 小節目のマイナー モジュレーションなど、はるかに多くの音調があります。第 2 のモチーフは、平行 3 度の 16 分音符の音型から現れます。9 小節目から始まり、16 小節目のカントゥス フィルムスの開始時にクライマックスへと発展します。印刷版と自筆版の両方のアーティキュレーションは、変奏曲第 1 番よりも変奏曲第 2 番の 16 分音符の印象が穏やかである。第 4 小節の最後の 16 分音符から、変奏曲第 2 番ではサスペンションが現れ始め、さらに進むと、バッハの下降音階におけるサスペンションも変奏曲第 1 番の始まりを暗示している。変奏曲第 1 番と同様に、冒頭のリトルネッロの再現が、今度はより速い音価でシンコペーションされ、同じレジストレーションのカントゥス・フィルムスの最後の行の前にある。終止ペダル点より上の活気に満ちた上昇音階は、変奏曲第 1 番の終わりの下降アルペジオとは対照的である。変奏曲第 2 番のコーダにおける上昇音階は、天使の退場、または魂の上昇（これもテキストの最後の詩節への言及）として解釈されている。^{[20] [21] [22]}

ヴァリアティオ III は 27 小節の長めの曲である。カノンの低音テノールとバスの声部が伴奏として機能し、テノールの出だしは再び 2 つの四分音符で遅れる。アルトのメロディーは印刷版と自筆版の両方でカンタービレと記されており、ソプラノのカントゥス・フィルムスは4 小節目の弱拍で偶数ミニムで始まる。カノン自体は、カントゥス・フィルムスの第 1 行から派生したオスティナート・リトルネッロの形式をとっており、カントゥス・フィルムスが繰り返されるときに間奏曲が入る。ヴァリアティオ II と III を構成する 2 つのカノンは類似しており、サスペンションの展開も同様である。対照的に、カンタービレの部分曲の音楽素材には、現代のガラント様式に典型的な表現力豊かな図形が驚くほど幅広く含まれており、精巧な装飾、メリスマ的なエピソード、時折見られる不協和なアポジャトゥーラが、アリアのソロ部分に似ている。また、チェンバロ協奏曲ヘ短調BWV 1056の緩徐楽章のソロ ラインの音型とも類似点があります。注目すべき装飾としては、「ため息のような」中断とシンコペーションされたアナペスト(拍子に合わせて素早く演奏) があります。カンタービレのメロディーは、印刷版と手書き版の最大の違いです。バッハは装飾を即興で自由に演奏することを習慣としていたため、同じ演奏は一つとしてありませんでした。コラールの第 2 ラインのすべてのバージョンにおいて、音楽の激しさが増し、モチーフはより短く、より頻繁になりました。最も激しい不協和音は、曲がりくねった半音階で彩られた第 19 小節で発生します。変奏曲 II と同様に、第 26 小節で下属音への転調があります。ペダル ポイントでは、カンタービレのメロディーの上昇音型がカノンの下降モチーフと対照的です。 19小節目では、 2つのカノン部分の半音階が十字架の引きずりを想起させる（これも音楽的図像学の別の例である）。このエピソードの緊張は、変奏曲が平和で調和のとれた終わりを迎えるにつれて徐々に解消される。^{[23] [24]}

BWV 769の印刷テキストの3番目の版画であるヴァリアティオ III では、イヤーズリー (2002) は、彼が「セットの中で最も現代的」と呼ぶものに焦点を当てています。第7のカノンは、テナー (下段の鍵盤) とバス (ペダル) の声部で規則的な8分音符で記譜されています。印刷版の「謎めいた」記譜法は楽譜を簡素化し、アルト声部のカンタービレ部分が読みやすくなっています。このようにして、バッハは古風な記譜法と現代的な記譜スタイルを対比させています。上段の鍵盤は、カンタービレのマークが付いたアルト声部を演奏し、ソプラノ声部は、単純なミニムスでカントゥス・フィルムスを演奏します。カノンの下段の声部は、ほとんどが3度と6度の音程で演奏されます。イヤーズリーは、バッハのガラント様式（アルト旋律の特徴）を「自発的で予測不可能な装飾」を含む音楽モチーフで満ちていると表現している。装飾によって単純化されると、「骨組み」の基本音は調和する。異なる装飾（サスペンション、トリル、アポジャトゥーラなど）が不調和を引き起こし、バッハ様式の表現力豊かな特質を生み出す。かつてバッハの弟子だった音楽理論家シャイベは、この現代の音楽様式をデリケート・ザッヘン（「繊細なもの」）と呼んだ。ヴァリアティオIIIの場合、特にバッハの26-27小節の終わりの装飾について、イヤーズリーは新しい様式を「この自然な優雅さの頂点を示す」と表現している。^[25]

ヴァリアティオIVは、ソプラノとバスの手鍵盤に追加されたカノンです。 ^[26]これは、以前の4声のヴァリアティオIIIよりもはるかに高い作曲技術が要求されます。ヴァリアティオIVの中央のアルト声部は伴奏として演奏され、バスのカノンとの注目すべきモチーフの対話を生み出します。^[27]

ヴァリアティオ IV は、新しく作曲された右手のメリスマ的なアリオーソ ソロ ライン (エレガントで精巧に装飾) の形式をとっており、左手ではバス カノンが半分の速度で続きます。安定したバス パートの厳格​​な対位法とは対照的に、ソプラノの声部は現代的な表現スタイルを採用し、スラー、モルデント、ターン、アポジャトゥーラなどの細部を自由に追加し、もはや厳格なカノンには従いません。カノンの 2 つの声部の間には、自由なアルト ラインがあり、テノールには定旋律があります。アルトの声部は時々ソプラノ ラインより高くなり、「後光」効果を生み出します。3 つの手鍵盤パートはすべて定旋律の要素から派生しています。これらが精巧で珍しいソプラノ ラインで発生すると、コラールのメロディーを聴く新しい方法を提供するようです。^[28]

ヴァリアティオ IV は、ヴァリアティオ III よりも音楽的に発展しています。ヴァリアティオ III の自由に作曲されたアルト声部は、今度は、テノールのカントゥス フィルムスから派生した多くの精巧なモチーフを伴う、ヴァリアティオ IV の上鍵盤のソプラノのDuxカノンによって支配されています。ヴァリアティオ III の主な音楽的特徴、つまり多数のモチーフの装飾と、想像上のボーカル ソリストが息継ぎの間に休止しているかのようにフレーズが長くなることは、ヴァリアティオ IV で強調されています。21 小節目でソプラノのカノンを終えた後、バッハは、並外れて長いフレーズと、同様に精巧に装飾されたテクスチャを持つ、自由に作曲されたラインを生み出します。対照的に、バッハはその後、長くて華やかなフレーズに、短くてアクセントのあるバロック風のモチーフをいくつか加えてアクセントを付ける。第23小節では、ソプラノの声でドゥクスのカノンが紛れもなく繰り返され、バロック風リトルネロとして、8分音符ではなく16分音符の減 小音符が使われ、短くて断片的である。また、カントゥス・フィルムスの最初の行「Vom Himmel hoch da komm' ich her」が、16分音符ではなく16分音符の減小音符で引用されているのが分かりやすい。さらに第34小節では、短いリトルネロが再び繰り返される。^[27]

ウィリアムズ（2003）によれば、作曲スタイルは、ソプラノメロディーの精巧な装飾を含め、第13のゴールドベルク変奏曲BWV988 ^[28]に似ている。チェンバロからオルガンへの珍しい楽器音色の変化は、意外にも変奏曲第4番によく合っている^{[27] 。}

ヴァリアティオIVの最後、カントゥス・フィルムスの第4線上で、右手は精巧なコロラトゥーラのラインを織り成す。中間部では、よりゆっくりとしたバッハのモチーフがクライマックスを迎える。^[28]アルト声部は第39小節の最後の8分音符でモチーフBACHを演奏し、続いて第40小節から41小節の弱拍を伴う4つの16分音符で、逆行（または逆行）モチーフHCABを演奏する。バッハは、ヴァリアティオIVのComesカノンで最後の小節を閉じることで音楽素材をさらに高めている。これは、基本的にVariatio Iの最初のDuxカノンと同じ最初の小節である。 ^[27]平和なコーダでは、哀愁漂うパイピングモチーフがペダルポイントで繰り返される。^[28]ウィリアムズ（2003）が述べているように、変奏曲第4番の最後の部分はバッハの「計り知れないモチーフの創意工夫」を反映しており、第39小節には「P 271全体の中でも最高の小節の一つ」が含まれています。^{[28] [27] [29]}

この変奏曲では、カノンはコラール自体の旋律である。3つのセクションがあり、第1セクションと第2セクションはさらに2つに分かれ、第3セクションの最後の小節で荘厳で複雑なクライマックスへと盛り上がる。第1セクションでは、2つの手鍵盤パートが、最初は6度、次に3度でペダルで踏み込まれたウォーキング・バスの通奏低音に乗せて、コラールを1行ずつ反転カノンで演奏する。第2セクションと第3セクションでは、ペダルパートはカントゥス・フィルムスの滑らかなラインに戻る。^{[30] [31]}

訓練されていない耳には、ヴァリアティオIVのカノンにおける声部進行はほとんど気づかれず、3小節を過ぎると知覚できなくなります。しかし、ヴァリアティオVのカノンの音楽構造は、他のどの変奏曲よりもはるかに明確です。第6変奏におけるカノン声部間の反転は、主にカントゥス・フィルムスの平易な四分音符ですぐに聞き取れます。これは、第3、第2、第9変奏における従来のカノン部分とその反転にも同様に当てはまります。第3と第9カノンでは、コラールのメロディーが最初は反転して演奏されます。その後に真のメロディーを聞くことで、聴き手の喜びと期待が高まります。自筆譜バージョンBWV 769aでは、ヴァリアティオIIに続いてヴァリアティオVの順序になっているため、カノン部分を追うのがはるかに簡単です。しかしながら、ペダル部分の大股で歩く8分音符の音型は珍しく、バッハがバロックからより現代的なスタイルへと発展したことへの反応である。^[32]

第2セクションでは、ペダルと別々の手が再びコラールを1行ずつ、2度と9度の音程で区切られた反転カノンで演奏し、カノンを演奏する手には自由な模倣パート、もう一方の手には自由に流れる16分音符のパートがある。16分音符は、最初は右手で模倣パートが左手の上に現れ、次に左手で模倣パートがカノンの下に現れる。^[30] 16分音符のカノン声部に16分音符が連続して流れる伴奏が付くことで、変奏曲IIIとIVの果てしない動きの感覚が、今度は新しい形式のモト・ペルペトゥオである変奏曲Vで体験される。^[32]音楽のテクスチャは、以前、オルガン小曲の「天使の降臨」の別のコラール前奏曲で使われたものと似ている。^[30]

最後のセクション、フォルテと記されている部分では、ペダルパートがカントゥス・フィルムスの最終行を演奏し、その上で第1行を真形と転回形でディミヌーティオで弾く。変奏は終止ペダルポイントで4行すべてのストレットで最高潮に達し、再び転回形とディミヌーティオを伴って演奏される。この時点で手鍵盤パートは1つの鍵盤に移動する。^[30]広々としたプロ・オルガノ・プレノでは声部が5つになり、最後に新しい第6声が加わり、旋律主題の再現を告げる。^[32]最後の小節で2つの内側の手鍵盤パートに共有されているバッハのモチーフと思われるものは、BWV 769のオリジナル印刷版には存在せず、Bナチュラル（ドイツ語でH）ではなくBフラット（ドイツ語でB）となっている。これは後の版で編集者によって修正された。^[30]

ヴァリアティオ V の作曲技法は、ゲオルク・フリードリヒ・カウフマンの5 声のオルガン曲『高貴なる高地よ』や、バッハの初期のパルティータ『神よ、神より』BWV 767と比較することができる^{。[32]シャイベの「崇高な炎」に言及して、イヤーズリー (2002) は、ヴァリアティオ V の最後の}ストレットパッセージの圧倒的なクライマックスについて次のように述べている。「この対位法的な密度がテクスチャの拡張を生み出し、それに伴うダイナミックなブーストで対位法の束縛を破り、表現力豊かな輝きと壮大さが噴出する。これは究極の修辞的総括である」。^{[30] [32] [31]}

最初の3つの変奏は、カントゥス・フィルムスの声高に関するものである。変奏Iでは、カントゥス・フィルムスは下声部にある。ハース（2008）によれば、16フィートのストップでレジストレーションすると、カントゥス・フィルムスはベースパートに相当し、左手の鍵盤で多くの交差が生じる。同様に、変奏IIはベースパート用、変奏IIIはソプラノ用である。これらの初期の変奏は、オーグメンテーション・カノンの演奏とバランスを理解する上で重要である。^{[33] [34]}

オーギュメンテーション・カノンでは、上声部のソプラノは 2 倍の速さで演奏され、下声部はそれより遅く演奏される。速いカノン声部を上鍵盤に、長いカノン声部を下鍵盤に置き、自由アルト声部も下鍵盤に置くのが合理的である。右手のいくつかの音符は上鍵盤と下鍵盤で共有することができる。ウィリアムズ (2003) は、理論的には 3 つの声部 (2 つのカノン声部と自由アルト声部) を 3 つの異なる鍵盤で演奏できるとさえ示唆している。コラール旋律の配置に関する以前の観察によれば、カントゥス・フィルムスに最も適した場所は中音域、つまりテナーまたはアルトである。ペダルのレジストレーションの具体的な選択 (テナーまたはアルト、8' または 4') については、ベルンハルト・ハースが利用可能なオプションについて再度詳細なアドバイスを与えている。^{[33] [34] [28]}

5声部からなるヴァリアティオVのレジストレーションはより複雑で、最初は2つの手鍵盤とペダルが関係し、最後のペダルポイントではペダル付きの1つの手鍵盤でオルガノ・プレノで演奏される6つのパートがあり、重複したパートではオクターブが移調されている可能性があります。^{[33] [30]}

カノン変奏曲は、1847年にライプツィヒのグリーペンケルとロイチュによってバッハのオルガン曲全集が出版される前に、JG シヒトが1803年から1806年にかけて書いたバッハのオルガン曲集4巻に収録されていた作品の一つである。フェリックス・メンデルスゾーン、ロベルト・シューマン、ヨハネス・ブラームスは皆、変奏曲を研究し、シヒトの個人用コピーに注釈を付けた。メンデルスゾーン自身は1831年にソプラノ、バリトン、混声合唱、オーケストラのために「神よ、高く」の6楽章からなるカンタータを作曲しており、バッハの第1変奏と同じ下降音型で始まる。^[35]

• サンクトペテルブルクのヴォロンツォフ宮殿に隣接するマルタ礼拝堂のオルガン奏者イヴァン・カルロヴィッチ・チェルリッツキー（1799-1865）は、カノン変奏曲をピアノ独奏用に編曲した。^[36]
• 1951年と1958年に、スイスのオルガン奏者、指揮者、作曲家のロジェ・ヴアタズ（1898-1988）は、カノン変奏曲を管弦楽用に2曲編曲した。^[37]
• 1956年にイーゴリ・ストラヴィンスキーはカノン変奏曲をオーケストラと混声合唱用に編曲し、対位法的な要素を加えた。^[38]

• ヘルムート・ヴァルヒャ、バッハ：オルガン作品集、ドイツ・グラモフォン、1947年から1950年の間にストラスブールのサン・ピエール・ル・ジューヌにあるジルバーマン・オルガンで演奏された録音からリマスターされた2枚組ディスク。
• アントン・ハイラー、ハーバード大学モーラン・フィスク・ケントのハイラーは、メモリアル教会の最初のフィスクオルガンで 1967 年から 1973 年の間に録音されたライブリサイタルからマスタリングされた 4 枚組 CD ボックスの最初のディスクに収録されています。
• マリー＝クレール・アラン、『バッハのオルガン作品集』、エラート、1986年。
• アンドレ・イソワール、『オルガン作品集』（15 枚組）、Calliope、CAL 3703 ～ 3717（2008 年廉価版）。1990 年にフェール＝アン＝タルデノワの G. ヴェステンフェルダー オルガンで録音されたカノン変奏曲と 18 のコラール前奏曲は、最後の 2 枚のディスクに収録されており、別々に入手できます。
• クリストファー・ヘリック『パルティータとカノン変奏曲』ハイペリオン社、1991年。
• ベルナール・フォクルール、ライプツィヒ・コラール、リチェルカー、RIC212（2枚組）。2002年にドイツのフライベルク大聖堂にある1714年築のジルバーマン製大型オルガンで録音。この録音には、前奏曲とフーガBWV546と547、18のコラール前奏曲も含まれています。
• ロバート・クイニー、1976年ケンブリッジ大学トリニティ・カレッジのメッツガーオルガンで録音、J.S.バッハ、オルガン作品集第3巻、BWV 769a、CORO、2015年。

• バッハ、カール・フィリップ・エマヌエル;アグリコラ、ヨハン・フリードリヒ（1754）、「バッハの遺書」、ミズラー著、ロレンツ・クリストフ（編）、音楽図書館（ドイツ語）、vol. IV、1、158–176ページ
• バーバー、エリノア (1986)、クラヴィーア音楽パート IV (ゴールドベルク変奏曲) BWV 988 および正準変奏曲 BWV 769、リーメンシュネーディエ バッハ ファクシミリ、vol. 2
• ブライグ、ヴェルナー (2010)、オルガン作品全集 – ブライトコフ・ウルテキスト (全 10 巻の新版)、Vol. 6: クラヴィーアリューブン III / シューブラー コラーレ / Canonische Veränderungen über "Vom Himmel hoch"、ブライトコップフ & ヘルテル英語の序文と脚注、18～20ページ。
• バトラー、グレゴリー・G.（1990）、JSバッハのクラヴィーア曲集III：印刷物の制作と、神々の変奏曲BWV769のカノン変奏曲の補足研究、デューク大学出版、ISBN 9780822310099
• Butler、Gregory G. (2000)、「JS Bachs Kanonische Veränderungen über "Vom Himmel hoch" (BWV 769)。Ein Schlußstrich unter die Debatte um die Frage der "Fassung letzter Hand""、Bach-Jahrbuch (ドイツ語)、86 : 9–34、doi :10.13141/bjb.v20001694
• バット、ジョン(2008)、「Canonische Veränderungen uber "Vom Himmel hoch"」"、Rampe、Siegbert (編)、Bachs Klavier- und Orgelwerke、Das Bach-Handbuch (ドイツ語)、Laaber–Verlag、pp. 949–961、ISBN 9783890074597
• Essl、Jürgen (2014)、Peter Wollny (編)、「Die Argumentationskanon in BWV 769: Rekonstruktion eines möglichen Kompuctionensprozesses」、Bach-Jahrbuch、100 : 27–43、doi :10.13141/bjb.v20143015、S2CID  232797416
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• ウォルフ、クリストフ（1991）、バッハ：彼の生涯と音楽に関するエッセイ、ハーバード大学出版、ISBN 0-674-05926-3
• イヤーズリー、デイヴィッド・ゲイナー（2002）「バッハと対位法の意味」、音楽史と批評における新しい視点、第10巻、ケンブリッジ大学出版局、pp. 110-120、ISBN 0521803462

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• 「Vom Himmel hoch da komm' ich her」の正統変奏曲:国際音楽スコア ライブラリ プロジェクトのスコア
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• ドイツ、ドレスデンのカトリック宮廷教会にある 1755 年のゴットフリート・シルバーマン/ザカリアス・ヒルデブラントのオルガンでジェームス・キビーが録音したカノニック・ヴァリエーションの無料クリエイティブ・コモンズ・ダウンロード: BWV 769/i、BWV 769/ii、BWV 769/iii、BWV 769/iv、 BWV 769/v.