桂ゆき

桂ゆき
桂さんのアートスタジオにて、約1955年
生まれる	( 1913-10-10 )1913年10月10日 東京、日本
死亡	1991年2月5日(1991-02-05)（享年77歳） 東京、日本
知られている	視覚芸術
動き	抽象表現主義

桂ゆき（かつら ゆき、 1913年10月10日 - 1991年2月5日）は、戦前から戦後にかけて活躍した日本の芸術家である。60年にわたる芸術家生活の中で、桂は特定の芸術ジャンルやスタイルにとらわれず、絵画、ミクストメディアコラージュ、カリカチュアなど様々な手法を用いて、民俗寓話、宗教的図像、リアリズム、抽象化の実験などを用いて幅広い主題を描いた。^{[1] [2] [3]}彼女は日本画と西洋画の両方のスタイルと伝統を学び、それは当時の女性としては珍しいことだった。^[4]桂は、日本女性に対する社会的期待、日本の軍国主義化、戦後の占領、原子力発電の台頭、男女平等など、20世紀半ばの日本で重要な社会的・政治的出来事に対応する主題を扱っていた。^{[1] [2]}彼女の多様なアプローチ、重要な問題への取り組み、個人の自律性の堅持は批評家から高い評価を得ており、「女性アーティストの先駆者」と呼ばれています。^[5]アジア太平洋戦争前後の日本の前衛芸術の創成に影響を与えたと考えられています。 ^{[6] [7]}

桂は、下関市立美術館（1991年）、茨城県立近代美術館（1998年）、東京都現代美術館（2013年）など、日本国内のいくつかの美術館で大規模な回顧展の対象となっている。桂は母国日本では非常によく知られているが、西洋の文脈における日本美術と美術市場の正統化からは長年取り残されてきた。^[8] 2010年代には、彼女はより多くのキュレーターや美術史の関心の対象となり、英語での出版物も出版されるようになった。^[9]

桂の作品は、神奈川県立近代美術館、大原美術館、板橋区立美術館、東京都現代美術館、横浜美術館、アリゾナ大学美術館などに収蔵されている。^[6]

1913年、大正デモクラシーの時代に中流階級の武士の家に生まれた桂は、日本の伝統的な性別の役割を守ることが期待される保守的な家庭で育った。^[4]しかし、桂は、ヨーロッパで教育を受けた東京帝国大学の工学教授であった父親が持ち帰った本や音楽などの西洋文化製品に表れた、より個人主義的な考え方も吸収した。 ^[4]桂には、小説家の桂秀澄という弟が一人いた。^[要出典]

桂は洋画を学びたいという希望があったが、当時は女性の趣味としては受け入れられないと考えられていたため却下された。^[4]代わりに桂は日本画を学んだ。日本画はアマチュアの女性画家のための洗練された淑女らしい趣味と考えられていた。^[4] 1926年、桂は高等女学校に入学した。^[6] 12歳のときから、中国の花鳥画の専門家である有名な水墨画家、池上秀峰に師事した。^{[4] 17歳のとき、}結核を患った後、ようやく油絵を学ぶことを許され、東京の洋画家、中村健一と岡田三郎助のアトリエに入学したが、二人とも人形や花などの「女性的な」主題を描くことを期待していたため、桂は失望した。^[4] 1933年、彼女は前衛ヨガ研究所に入学し、より急進的な藤田嗣治と東郷青児に師事した。^{[10]藤田や東郷を含む彼女の教師の多くはヨーロッパに滞在し、抽象主義やシュルレアリスムの支持者であったため、彼女は新しい学校でスタイルや}アプローチの実験を始めることができた。^[3]

男性優位の日本の芸術界で女性アーティストであることの多くの困難にもかかわらず、桂はキャリアを通じて単一の表現方法に当てはめられることを拒否した。^{[11]彼女は、}リアリズム、コラージュ、アサンブラージュ、トロンプ・ルイユ、抽象、シュルレアリスムの要素を組み合わせた独自のスタイルを常に模索し、60年にわたる作品を通じて支配的な伝統を揺るがし、「フォーヴィスムやシュルレアリスムに抵抗し、自分のもの以外の何者でもない絵を描かなければならない」と宣言した。^{[12] [11] [4]}

桂の作品は、コラージュ、表面テクスチャーの詳細な描写、カリカチュアという3つの主要なスタイルに分類される。2013年に東京都現代美術館で開催された桂の回顧展「ある寓話」のキュレーター、関尚子氏によると、これらが桂の芸術表現の基本的な手法であり、東京都現代美術館での桂の包括的な回顧展は、展覧会のためにこれらのカテゴリーにまとめられたという。^[11]

アヴァンギャルド西洋絵画研究所在学中、桂はダダ、シュルレアリスム、フォーヴィスムなど、ヨーロッパの新しい芸術に触れた。長年「収集癖」があった桂は、1930年代初頭から、くしゃくしゃにした葉、コルクの削りくず、木目、ロープ、日本の絣織物など、型破りな主題を作品に取り入れ始めた。^{[4] [13]}桂は、コルクは「彼女の魂に触れるモチーフ」であり、「誰も真似したことのないコラージュ技法」であると主張した。^[14]桂は、これらの素材実験のテキスト性に直接関わろうとし、日本の近代美術の先駆者としての地位を確立した。^[15]こうした独創的な探求により桂は美術界で名を馳せ、22歳までに東京で2度の個展を開催した。1回目は1935年に画家の海老原喜之助の支援を受けて近代画廊で、2回目は1938年に師である藤田嗣治の推薦により日動画廊で開催した。^[4]

桂は1935年から1943年まで二科会の二科展に毎年参加した。^{[8] [12]}この時期、桂はミクストメディアのコラージュとリアリズムを組み合わせて、家父長制社会における女性の地位と女性の創造性を探求した。その作品には『手紙』（1936年）、『日記』（1938年/1979年） 、『源氏』（1938年/1979年）、 『王冠』（1939年/1979年）などがある。 ^[16]彼女は「誰かの真似をすることなく、女性としての自分自身に従って絵を描くこと」を望んでいた。^[16]

1938年、桂は吉原治良や山口長男らに協力するよう招かれ、二科会のより実験的な分派として九室会を設立し、二科の年次サロンの当時、東京都美術館の第九室に配属されていた若手芸術家を集めた。 ^[17] 1940年、桂と吉原はともに英字新聞ジャパンタイムズで日本の抽象芸術の最前線にいると称賛された。^[18]

桂は戦争が始まるとコルクの使用をやめたが、1970年代後半に再びコルクを使用し始め、1979年に東京画廊で開催された個展「桂ゆき 1978-1979年の作品」では多くのコルクのアッサンブラージュを展示した。 ^[19]桂の戦前の作品の多く、特にコルクを使った作品は、東京の戦時中の荒廃で破壊された。^[20]

• 太陽 (コルク)、日なた (コルク) (1935)
• 手紙(1936)
• 日記(1938/1979)
• 源氏(1938/1979)
• 土（1939年）

桂はアジア太平洋戦争中もできる限り絵を描き続けたが、材料が急速に不足し、国家が日本の主要な芸術家を戦時プロパガンダに協力させるために取り込むことが差し迫っていた。^[20] 1938年3月、国家総動員法が施行され、民間人を帝国の戦争努力に動員する日本の総力戦構想の始まりとなった。同年、桂は『人間I』と『人間II』を制作した。この2つの絵画について、国本波子は「高まる国家主義的侵略の波に反論する」と分析している。^[18]どちらの絵画にも、規律正しく整列した形の無い身体と、日本の国民的象徴である富士山の否定的な描写が含まれている。^[18]国本は、桂が戦争中も政治的転向を避けて芸術作品を作り続けるために動物の民間伝承を利用したと主張している。^[18]仲間が軍国主義に転向する中、不定形の肉体を描いたり、戦争を美化するプロパガンダ的な 戦争画（戦争画）を描いたりすることで、桂は政治的立場を取り、国家に反抗しているように見えた。 ^{[18] 1940年、桂は九室会展に}『人間I』と『人間II』を出品した。同年、桂は女性画家仲間の長谷川春子から陸軍美術協会（陸軍美術協会）の女性部門を組織しないかという誘いを断った。^[18]

しかし、1944年に桂は、女流美術協会と共同で「大東亜戦争中の帝国におけるすべての労働婦人画」と題する大規模な絵画の制作に参加した。この作品は東京の軍事美術展に出品され、戦争遂行における女性の援助を称賛し、「国家との関係における女性の身体の役割を強調した」ものであった。^[18]桂がこのプロジェクトに参加したことは、彼女がこの取り組みを風刺する機会であったと主張する人もいるが、彼女はまた、未成年の息子を戦争に送り出すよう親を動機づけようとした物議を醸した展覧会に作品を寄贈した女性の一人でもあった（桂は「遠州を後にして」というポストカードを寄贈した）。^[18]展覧会「戦う少年兵」は、政府によって義務付けられたものではなかった。^[18]

• 人間一(1938)
• 人間二(1938)
• 大東亜戦争皇国婦女街道の図（1944年）

日本の敗戦後、桂は戦前の二科会や九室会とのつながりを維持し、 1946年に三岸節子とともに女性画家協会（女流画家協会）を設立した。この団体は、様々なスタイルで活動する女性アーティストに展示の機会を提供した。^[21]また、1947年には短命に終わった日本前衛美術家クラブの幹事にもなり、戦後の重要なアーティストの再結成に貢献し、読売新聞の支援を受けて2つの現代美術展を開催した。^{[22] [8] [23]} 1950年、桂は二科会の正会員に推薦され、1956年まで審査員を務めた。^{[12] [8]}

1948年、桂は、著名なシュルレアリスム芸術家岡本太郎が前衛芸術と文学のつながりを育むために組織した文芸団体「夜の会」に参加した。 ^{[16] [24]}夜の会には、安部公房、埴谷雄高、花田清輝などの著名なマルクス主義者が含まれていた。彼女はまた、この時期に花田のために多くの挿絵を描いた。^[2]桂は抽象表現とシュルレアリスムの実験を続けていたが、文学とのより密接な関わりが、彼女をもう一つの重要な表現形式として執筆に取り組ませる一方で、日本の民俗伝統にインスピレーションを求め、抵抗の形としてそれらを改変または再形成するきっかけとなったと思われる。^[2]

1940年代後半から、桂は、女性解放、愛国心とナショナリズム、身体の政治的性質など、より政治的で社会批判的な考えを探求し始めた。^{[25] [23]}民間伝承、神話、宗教的図像に対する彼女の関心の高まりは、国民的アイデンティティが何を伴うのかを再考するという戦後日本社会の一般的な探求とも一致していた。^[26]彼女は、この時代の社会を強く批判する多くの作品を制作しており、その中には『積み重なるもの』（1951年）、 『抵抗』（1952年）、『行進曲』（1952年）、『人類の歴史』（1953年）、『女性の日』（1953年）、『そびえ立つ怒り』（1953年）、『人間と魚たち』（1954年）、『われらは皆苦しむ』（1954年）などがある。^[8] 日本家屋の上に不安定に積み上げられた様々な質感の物体を描いた「積み重なるもの」 （1951年）は、同年に桂が実家を離れる決断をしたことを表明したものと解釈されている。この絵は、新憲法の調印により日本において男女平等の約束が高まりつつあった中で、桂が自立へと向かったことを象徴している。^[27]同様に、国本波子は「女性の日」（1953年）を分析し、桂の絵は男女平等の約束に対する曖昧な反応を示しており、「戦後期に支配的だった希望と混乱の二重の感情を伝えている」と書いている。^[25]

1954年に描かれた『人間と魚』と『われらはみな苦しんでいる』は、ビキニ環礁でのアメリカのキャッスル・ブラボー核実験の失敗により23人の日本人漁師が被曝した第五福竜丸原子力事故の後に描かれたため、桂の最も露骨な政治的作品の2つであると考えられている。^[2]

• 積み上げる(1951)
• 人類の歴史、人間の歴史(1951)
• 静物(1951)
• そびえ立つ怒り、怒髪天製作(1953)
• 人と魚(1954)

1956年から1961年にかけて、桂は初めて日本を離れ、フランスのパリやアメリカのニューヨークに住み、中央アフリカ共和国のバンバリ村で数か月を過ごした。^{[28] [12] [23]}日本を離れるという突然の決断は、プロの芸術家としての自分の生活が日本の芸術機関の確立された構造に依存しすぎているという認識が強まり、自分の芸術的アイデンティティを再考したいという芸術家の意志から生じたものであり、桂は「白紙になって未知のものに立ち向かう」ことができる海外での新鮮な経験を切望していた。^[29]彼女はパリを拠点として2年間ヨーロッパを旅して展示し、パブロ・ピカソやジャン・アルプの作品の隣に絵画を展示したグループ展もあった。^{[29] [8]}彼女はその後3か月間バンバリに滞在し、多くの写真を撮影し、大物狩りに参加した。^[8]これらすべての活動は、当時の未婚の日本人女性にとっては非常に珍しいことだった。

1956年6月、桂はニューヨークに移り、スタジオを構えてほぼ3年間、抽象表現と物質性の実験を行い、和紙と油絵の具を使って大規模なミクストメディアコラージュを制作した。^[30]彼女はこれらの作品で、色彩や素材の重なり、レリーフにさまざまなアプローチを採用し、米国と日本の両方で非常に好評を博した。桂は若き日の草間彌生（桂は20歳近く年上だった）と接触し、1960年にワシントンDCのグレスギャラリーで、川端実、岡田健三、オノサトトシノブ、山口長男らと並んで作品を展示した。^{[11] [8]}展覧会での桂の作品は、地元の美術評論家によって「非常に繊細で力強い」と評された。^[31]ニューヨークに住んでいた1959年、桂はイタリアのリッソーネで開催された「第11回PREMIO LISSONE国際美術展」にも参加し、川端実、白髪一雄、福島秀子、元永定正、イヴ・クラインなどの芸術家たちと並んで展示された。^[32]

桂は、帰国後、民俗風の戯画や動物の題材に戻ってからも、重ね合わせた和紙のしわや質感を多くの後期作品に取り入れ続けた。^[11]彼女は、弟に送った多くの手紙の中で、ニューヨークでの生活について書き記しており、ヨーロッパやアメリカの前衛芸術界のさまざまな人物と交流したことや、 1960年代のニューヨークでアーティストが直面した困難な状況を生き抜くために、ランプシェード店やあんまマッサージ師として働いたことを伝えている。 ^{[30] [12]}美術ジャーナリストの瀬久井真一は、1961年に東京画廊で開催された桂の個展カタログで、桂の海外での活動を詩的に表現している。

「海外に渡った同胞の中には、

桂さんほど自分の信念を貫いた人は他にいなかったと思います。

パリの灰からニューヨークの喧騒まで、

彼女は常に自分の足でしっかりと立つことができた。」^{[33] [23]}

• 仕事、作品 (1958–1961)
• 4つのキャンバス（1960年）
• 二つのオレンジ色の形（1960）
• 千本足(1962)

桂は父勉三の死後、1961年に日本に帰国した。^[8]帰国後も日本各地の主要会場で作品を発表し続け、1961年には東京画廊で大規模な個展を開催し、日本で初めて抽象表現の実験を発表した。^[33]

その後の30年間、桂は政治、物質性、形式に対する批評的な取り組みを続けた。1963年から1964年にかけて、彼女は朝日ジャーナルに連載されたジェイムズ・ボールドウィンの小説『Another Country』の翻訳に挿絵を描き、異人種間の関係や同性愛といった日本では非常にタブーとされていたテーマを取り上げました。^{[25] [23]}

1960年代後半、桂は漫画のような社会風刺に戻り、ミクストメディアのコラージュや、積み重ねられた新聞紙や紙幣の断片を細かく表現した作品で、人々が情報と商品の層に溺れる人間以下の生き物として描かれました。」^{[12] [11]彼女は1966年に東京で開催された「現代日本美術展」で}「権兵衛とカラス」（1966年）で最高賞を受賞しました。彼女はこの絵画について、対立する2人の自分自身、つまり農業用の布をまとった勤勉で消極的な農民「権兵衛」と、鋭い嘴で下から彼を突っつく批判的なカラスの自画像であると説明しました。^[16]彼女はまた、海外での旅行や人生経験、日本の民間伝承や民俗風刺画に関する彼女の見解を記録した4冊の回想録も出版しました。

桂は絵を描き続ける一方で、晩年には彫刻的な作品にも目を向け、 1970年代後半には絵画に代わるアルテ・ポーヴェラのようなコルクを使った非芸術的なアッサンブラージュに戻り、1980年代には女性の着物の内側に伝統的に使われてきた鮮やかな赤い絹の布を使って、社会が「女性的」とみなすさまざまな物を巻き付けたり歪ませたりするソフトスカルプチャーの実験を行った。^{[12] [11] [19]}

2023年に彼女の作品はロンドンのホワイトチャペルギャラリーで開催された展覧会「アクション、ジェスチャー、ペイント：女性アーティストとグローバル抽象化1940-1970」に展示されました。^[34]

• ゴンベとカラス『ゴンベとカラス』 (1966)
• マスク(1970)
• キツネとアナグマ 狐と狸(1973)
• アダムとイブ アダムとエブ(1983)
• スイートポテト、あまいも(1987)

• 原始的な村に一人で入る女性: アフリカとアメリカの回想録[女ひとり現史部 — 楽に髪を作る: アフリカ、アメリカの体験記]、 1962
• 狐の大旅行 1974年
• 新狐の大旅行 1974年
• 続狐の大旅行1974年

• フォルク、アリシア（2003年秋～ 2004年冬）。「桂ゆきと日本の前衛芸術」。ウーマンズアートジャーナル。24 （2）：3～9。doi ：10.2307/1358780。JSTOR  1358780。

• 桂ゆき［桂ゆき］、下関市立美術館（展覧会図録）、1991年。
• 『桂雪の世界 絵画とコラージュにみる女流画家の視点』『桂雪の世界 貝画と虎獣に見る女性画のまなざし』、 茨城県立近代美術館、（展覧会図録）、1998年。
• 桂ゆき「ある寓話」東京都現代美術館（展覧会カタログ）、2013年。
• 神話化する日本の女性アーティスト: 桂由紀、草間彌生、田中敦子、名坂裕子[女たちは神話をほどく: 桂由紀、草間彌生、田中篤子、名坂裕子]、NUKAGA GALLERY (展覧会カタログ)、2016年。
• 「FIERCE AUTONOMY: 桂ゆきの絵画」、アリソン・ブラッドリー・プロジェクト、(展覧会カタログ)、近日公開予定。
• フォルク、アリシア、「桂ゆきと日本の前衛芸術」、ウーマンズアートジャーナル、 24(2)：2004年秋冬、pp.3-9。
• 国本奈美子著、「露出の危険性：戦後日本美術における不安な身体」（米国ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、2017年）。
• 吉本みどり「戦後日本の前衛芸術における女性芸術家たち：多様性を讃えて」『ウーマンズ・アート・ジャーナル』 27(1) 2006年春夏号、26～32頁。