ローラ・マルヴェイ

ローラ・マルヴェイ
2010年のマルヴェイ
生まれる	( 1941-08-15 )1941年8月15日（83歳）
学歴
母校	セントヒルダズカレッジ、オックスフォード
学術研究
学校か伝統か	スクリーン理論
機関	バークベック、ロンドン大学
主な関心事	映画研究とメディア研究
注目すべきアイデア	男性の視線

ローラ・マルヴェイ（1941年8月15日生まれ）^[1]は、イギリスのフェミニスト映画理論家、映画製作者。オックスフォード大学セントヒルダズカレッジで教育を受けた。現在はロンドン大学バークベック校で映画・メディア研究の教授を務めている。以前は、ブルマーシーカレッジ、ロンドン印刷大学、イーストアングリア大学、英国映画協会で教鞭を執っていた。

2008年から2009年にかけて、マルヴェイはウェルズリー大学の人文科学のメアリー・コルニール特別客員教授を務めた。^{[2]マルヴェイは3つの}名誉学位を授与されている。2006年にイースト・アングリア大学から文学博士号、2009年にコンコルディア大学から法学博士号、2012年にユニバーシティ・カレッジ・ダブリンからブルームズデイ文学博士号である。

マルヴェイは、1973年に執筆され、1975年にイギリスの有力な映画理論雑誌「スクリーン」に掲載されたエッセイ「視覚的快楽と物語映画」で最もよく知られている。このエッセイは後に、彼女のエッセイ集「視覚的快楽とその他の快楽」や、数多くのアンソロジーに掲載された。ジークムント・フロイトやジャック・ラカンの理論に影響を受けた彼女の論文は、映画理論の方向性を精神分析の枠組みへとシフトさせるのに貢献した最初の主要なエッセイの一つである。^{[3]映画学者}ロバート・コルカーによると、この論文は「映画研究だけでなく、芸術や文学の分析にとっても試金石であり続けている」という。^{[3]マルヴェイ以前には、}ジャン＝ルイ・ボードリーやクリスチャン・メッツなどの映画理論家が、映画の理論的説明に精神分析の考え方を用いていた。しかし、マルヴェイの貢献は、映画理論、精神分析、フェミニズムの交差点を切り開いたものであった。 「視覚的快楽と物語映画」は、「男性の視線」という用語を映画批評に持ち込み、最終的には一般的な用語にするのに役立ちました。この用語は、イギリスの美術評論家ジョン・バーガーが、ヨーロッパの絵画におけるヌードの扱い方に関する分析の一環として、1972年1月にBBCで放映され、後に書籍化された一連の映画「Ways of Seeing」の中で初めて使用されました。^[4]

マルヴェイは、フロイトとラカンの概念を「政治的武器」として使うつもりだと述べている。彼女は、彼らの概念のいくつかを用いて、古典的なハリウッド映画の映画装置は必然的に観客を男性的な主体の立場に置き、スクリーン上の女性の姿は欲望と「男性の視線」の対象であると論じている。古典的なハリウッド映画の時代、観客は主人公に自分を同一視するよう促されたが、主人公は当時も今も圧倒的に男性である。一方、1950 年代と 1960 年代のハリウッドの女性キャラクターは、マルヴェイによると、「見られるべきもの」としてコード化され、カメラの位置と男性観客が「視線の担い手」を構成していた。マルヴェイは、この時代における男性の視線には、「のぞき見的」(つまり、女性を「見られるべき」イメージとして見る) と「フェティシズム的」(つまり、女性を「欠如」、つまり、精神分析の根底にある去勢への恐怖の代わりとして見る)の 2 つの異なるモードがあると示唆している。

ハリウッド映画の魅力を説明するために、マルヴェイはスコポフィリアの概念を採用しています。この概念は、ジークムント・フロイトが「性理論に関する3つの論文」 （1905年）で初めて導入したもので、見ることによって得られる快楽と見られることによって得られる快楽を指しています。 ^[5]フロイトの見解では、この2つの基本的な人間の欲求です。^[6]性的なものに由来するスコポフィリアの概念は、のぞき見、露出、自己陶酔的なニュアンスがあり、男性観客の注意をスクリーンに向けさせるものです。ラドバウド大学現代言語文化学部のアンネケ・スメリク教授によると、古典映画は、のぞき見と自己陶酔の構造を映画の物語とイメージに組み込むことで、見たいという深い欲求を助長しています。スコポフィリアの自己陶酔的なニュアンスに関しては、自己陶酔的な視覚的快楽は、イメージとの自己同一化から生じることがあります。マルヴェイの見解では、男性観客は男性主人公に自分の外見、つまり自分自身を投影する。このようにして、男性観客は間接的にスクリーン上の女性を所有することになる。さらに、マルヴェイはスコポフィリアの概念を、活動と受動性の2つの軸との関係で探求している。この「二元対立はジェンダー化されている」。^[7]男性キャラクターは活動的で力強いものとして見られる。彼らには主体性が与えられており、物語は彼らを中心に展開される。一方、女性は受動的で無力として描かれる。彼女たちは男性の快楽のためだけに存在する欲望の対象であり、したがって女性は露出狂の役割に置かれている。この見方は、無意識の家父長制社会でさらに永続化されている。^[8]

さらに、マルヴェイが示唆した男性の視線のフェティシズム的様式に関しては、これが去勢の脅威を解決する方法の1つである。マルヴェイによると、「女性」のイメージの矛盾は、魅力と誘惑を表す一方で、男根の欠如も表し、去勢不安につながるという点である。^[8]前述のように、去勢の恐怖はフェティシズムを通じてだけでなく、物語の構造を通じても解決される。物語のレベルでこの恐怖を軽減するには、女性キャラクターが有罪とされなければならない。この種の物語の筋書きを例示するために、マルヴェイはアルフレッド・ヒッチコックの『めまい』（1958年）やヨーゼフ・フォン・シュテルンバーグの『モロッコ』（1930年）などの作品を分析している。この緊張は、女性キャラクターの死（1958 年の「めまい」の場合）または男性主人公との結婚（1964 年のヒッチコックの「マーニー」の場合）を通じて解消されます。女性の姿をフェティシズム化することで、女性の「欠如」への注目がそらされ、女性は脅威の対象ではなく、純粋な美の安全な対象になります。

マルヴェイはジャック・ラカンの自我形成と鏡像段階の概念も探究している。ラカンの見解では、子どもは鏡に映った完璧なイメージとの同一化を通じて喜びを得、それが子どもの自我理想を形作る。^[9]マルヴェイにとって、この概念は、観客がスクリーン上の人物、つまり男性キャラクターとの同一化からナルシシズム的な喜びを得る方法に類似している。どちらの同一化もラカンのメコネサンス（誤認）の概念に基づいており、これはそのような同一化が「認識されるのではなく、それらを構造化するナルシシズム的な力によって盲目にされる」ことを意味する。^[9]

さまざまな撮影技術が、のぞき見を本質的に男性の特権に仕立て上げている。つまり、のぞき見の快楽は男性だけのものだ。カメラワークに関しては、カメラは男性キャラクターの視覚的視点だけでなく性欲的視点からも撮影し、観客が男性の外見に同一視することに貢献している。さらに、マルヴェイは、映画の同一視はジェンダー化され、性差に沿って構成されていると主張する。力強い男性キャラクターの表現は、無力な女性キャラクターの表現とは正反対である。したがって、観客は男性キャラクターに容易に同一視する。無力な女性キャラクターの表現は、カメラアングルによって達成できる。カメラは女性を上から、高いカメラアングルで撮影し、女性を無防備なものとして描写する。^[10]カメラの動き、編集、照明も、この点で使用されている。その好例は、映画『羊たちの沈黙』 （1990年）である。ここでは、女性主人公のクラリス・スターリング（ジョディ・フォスター）が凝視の対象として描かれていることを高く評価することができる。冒頭のエレベーターのシーンでは、クラリスが数人の背の高いFBI捜査官に囲まれている。彼らは全員同じ服を着ており、彼女よりも背が高く、「全員が彼女を（男性の）視線にさらしている」^{[11] 。}

マルヴェイは、家父長制のハリウッド制度を根絶する唯一の方法は、従来のハリウッドの映画戦略に根本的に異を唱え、フェミニストの代替手法で作り直すことだと主張している。彼女は、従来のハリウッド映画の物語の喜びを打ち砕く、新しいフェミニストの前衛的な映画作りを呼びかけている。彼女は「喜びや美しさを分析すると、それが根絶されると言われています。それがこの記事の意図です」と書いている。

「視覚的快楽と物語映画」は映画理論家の間で多くの学際的な議論の対象となり、1980年代半ばまで続いた。この論文の批評家は、マルヴェイの議論は女性が古典的なハリウッド映画を楽しむことは不可能であると示唆しており、彼女の議論は規範的な性別の線に沿って組織化されていない観客を考慮に入れていないようだと指摘した。マルヴェイは、後の論文 (1981年)「キング・ヴィダーの『太陽の決闘』 (1946年) に触発された『視覚的快楽と物語映画』についての余談」でこれらの問題に取り組んでおり、その中で彼女は、女性観客が男性コード化された分析的視聴位置と女性コード化された分析的視聴位置の間を揺れ動く可能性があるという比喩的な「異性装」を論じている。これらの考えは、ゲイ、レズビアン、バイセクシャルの観客の扱い方についても理論化されることになった。彼女の論文は、ファン文化の複雑な性質とスターとの関わりに関する、その後のメディア視聴者研究の波が成果を出す前に書かれた。リチャード・ダイアーが展開したようなクィア理論は、多くのゲイの男性と女性が特定の女性スター（ドリス・デイ、ライザ・ミネリ、グレタ・ガルボ、マレーネ・ディートリッヒ、ジュディ・ガーランドなど）に抱く複雑な投影を探るために、マルヴェイの研究を基礎にしてきた。

マルヴェイの論文に対するもう一つの批判点は、彼女の著作にジェンダー本質主義が存在することである。つまり、女性の身体には、そのアイデンティティと機能に必要な一連の属性があり、それは本質的に男性らしさとは異なるという考えである。そして、性的アイデンティティの問題は、性器の性行為という生物学的経験に基づく対立する存在論的カテゴリーを示唆している。 ^[12]結果として、女性であることに本質があると断言することは、女性であることは家父長制システムの構築物であるという考えと矛盾する。

マルヴェイの視線のアイデンティティに関する見解について、一部の著者は「視覚的快楽と物語映画」において、視線が本当に常に男性であるかどうかについて疑問を呈した。マルヴェイは異性愛者の男性以外の主人公と観客を認めておらず、女性や同性愛者を視線として考慮していない。^{[13]他の批評家は、「視覚的快楽と物語映画」ではジェンダー関係が単純化されすぎていると指摘した。彼らによると、マルヴェイの論文はジェンダーを男性と女性に二分し、カテゴリー的に分割している。この見解は、ジェンダーを柔軟なものとして理解する}LGBTQ+理論家やコミュニティ自体が提唱する理論的仮説を認めていない。^[14]

さらに、マルヴェイは白人以外の観客を認めていないと批判されている。^[15]この観点から、人種の違いを認識していないため、マルヴェイが「女性」について言及するとき、彼女は白人女性についてのみ話している。一部の著者は、マルヴェイは白人女性らしさを自分と同一視せず、欲望と所有欲の男根中心主義的な視線を受け入れない黒人女性観客を考慮していないとしている。したがって、マルヴェイは、これらの女性が能動的/男性受動的/女性の二分法の外側に批判的な空間を作り出していることを考慮していない。^[15]

フェミニスト批評家のゲイリン・スタッドラーは、観客は男性であり、支配的で支配的な視点から視覚的快楽を得るというマルヴェイの中心的な主張を問題視するために多くの著作を書いた。スタッドラーはむしろ、すべての観客の視覚的快楽は受動的でマゾヒスティックな視点から得られ、観客は映画の映像によって無力になり、圧倒されることを求めるのだと主張した。

マルヴェイは後に、彼女の論文は、あらゆる反論を考慮した理性的な学術論文というよりも、挑発や宣言文として意図されていたと書いている。彼女は「あとがき」（これもVisual and Other Pleasuresコレクションに収録）で、多くの批判に応え、自分の論点の多くを明確にしている。

マルヴェイの最新の著書は『Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image』（2006 年）です。この作品で、マルヴェイは、ビデオや DVD の技術が映画と観客の関係をどのように変えたかについて語っています。観客はもはや、最初から最後まで直線的に映画を観ることを強いられることはありません。その代わりに、今日の観客は、自分が観る映画に対してはるかに多くのコントロール力を発揮しています。そのため、マルヴェイは、本の序文で、1970 年代から 2000 年代にかけて映画が経験した変化について説明し始めています。マルヴェイは、映画について書き始めた当初は「ハリウッドが女性スターを究極のスペクタクル、その魅力と力の象徴であり保証として構築する能力に夢中になっていた」と述べていますが、現在は「それらのスペクタクルの瞬間が、単一のセルロイド フレームの静止をほのめかす物語の停止の瞬間でもあるという点に関心を寄せています」。^[16]映画鑑賞技術の進化に伴い、マルヴェイは観客と映画の関係を再定義している。VHS や DVD プレーヤーが登場する前は、観客はただ眺めることしかできず、映画の「貴重な瞬間、映像、そして特にアイドル」を所有することはできなかった。そこで「この問題に対処するため、映画業界はファンダムのごく初期の段階から、映画そのものを補うことができる静止画を大量に制作した」。それは「映画ファンに所有しているという錯覚を与え、取り返しのつかない光景と個人の想像力の間に橋をかけるように設計された」ものだった。^[17]これらの静止画は、映画のオリジナル リールからセルロイドの静止画を大きく複製したもので、映画鑑賞の直線的な体験でさえ、常に多少の静止が見られるというマルヴェイの主張の根拠となった。したがって、ファンが自分の鑑賞欲求を満たすために映画を適切にコントロールできるようになるまでは、「つかみどころのないイメージを所有し保持したいという欲求が、繰り返し鑑賞、つまり映画館に戻って同じ映画を何度も観るという結果につながった」とマルヴェイは指摘している^。[17]しかし、デジタル技術によって、観客は今やいつでも映画を一時停止し、お気に入りのシーンを再生し、さらには観たくないシーンをスキップすることもできる。マルヴェイによると、この力によって「所有欲の強い観客」が生まれたという。つまり、映画は「遅延され、直線的な物語からお気に入りの瞬間やシーンに断片化」され、「観客は人間の身体、特にスターの身体との結びつきが強まる」可能性があるのだ。^[17]この再定義された関係の範囲内で、マルヴェイは、観客はスクリーンで見る身体を性的に所有することができると主張している。

マルヴェイは、前衛映画は「伝統的な慣習に意識的に対峙する特定の問題を提起し、しばしば政治的動機を伴う」と確信しており、それが「表現の様式」と「消費への期待」を変えることにつながる。^[18]マルヴェイは、フェミニストはモダニズムの前衛を「芸術への急進的なアプローチを開発するための自らの闘いに関連するものとして」認識していると述べた。^[18]

マルヴェイはフロイトの男根中心主義の考えを「視覚的快楽と物語映画」に取り入れている。フロイトの考えを用いて、マルヴェイは映画の中のイメージ、登場人物、プロットや物語、セリフは、性的な文脈の内外を問わず、無意識のうちに家父長制の理想に基づいているという考えを主張している。彼女はまた、ジャック・ラカンなどの思想家の著作を取り入れ、ヨーゼフ・フォン・シュテルンバーグやアルフレッド・ヒッチコック監督の作品について熟考している。^[8]

マルヴェイはエッセイの中で、映画を観ているときに起こる観客のさまざまなタイプについて論じている。映画を観るということは、無意識的または半意識的に、男性と女性の典型的な社会的役割に関与することである。「3つの異なる視線」と呼ばれるものは、男根中心主義との関係で映画がどのように観られるかを正確に説明している。最初の「視線」は、映画の実際の出来事を記録するカメラを指す。2番目の「視線」は、観客が映画自体を観ているときの、ほぼ盗み見的な行為を表す。最後に、3番目の「視線」は、映画を通して互いにやり取りする登場人物を指す。^[8]

これらの行動を結びつけていると思われる主な考え方は、「見る」ことは一般的に男性の能動的な役割と見なされ、見られるという受動的な役割はすぐに女性の特徴として採用されるというものである。マルヴェイは、家父長制の構造の下で、映画の中の女性は欲望に縛られており、女性キャラクターは「強い視覚的およびエロティックなインパクトのためにコード化された外見」を持っていると主張している。女性俳優は、プロットの結末に直接影響したり、ストーリーラインを継続したりするキャラクターを表すことを意図されているのではなく、男性の役割をサポートし、男性にはできない「性的対象化の重荷を負う」方法として映画に挿入されている。^[8]

マルヴェイは、1970年代から1980年代にかけて前衛的な映画監督として活躍した。夫のピーター・ウォーレンとともに、 『ペンテシレイア アマゾンの女王』（1974年）、『スフィンクスの謎』（1977年、おそらく2人の作品の中で最も影響力のあった作品）、『エイミー!』（1980年）、『クリスタル・ゲイズ』（1982年）、『フリーダ・カーロとティナ・モドッティ』（1982年）、『バッド・シスター』（1982年）の脚本と監督を共同で手掛けた。

『ペンテシレイア アマゾンの女王』はマルヴェイとウォレンの最初の作品である。この映画でマルヴェイは、アマゾンの神話に関する自身のフェミニスト著作とアレン・ジョーンズの絵画を結び付けようとした。^[19]これらの著作は、男性のファンタジー、象徴的言語、男性との関係における女性、家父長制の神話などのテーマを扱っていた。^[20]両映画製作者は、イデオロギーだけでなく「神話化の構造、主流文化におけるその位置、モダニズムの概念」を探求することに興味を持っていた。^[19]

『スフィンクスの謎』で、マルヴェイとウォレンは「モダニズムの形式」とフェミニズムと精神分析理論を探求する物語を結びつけた。^[19]この映画は、映画を「女性の経験を表現できる」空間として提示する上で基本的なものであった。^[20]

エイミー！はエイミー・ジョンソンへのトリビュート映画であり、マルヴェイとウォレンの過去の映画のテーマを探求している。この映画の主なテーマの1つは、「公共の場で成功するために奮闘する」女性は男性の世界と女性の世界の間を行き来しなければならないということである。^[20]

『クリスタル・ゲイズング』は、彼らの過去の作品よりもより自発的な映画製作を体現している。映画の要素の多くは、制作が始まってから決定された。この映画は好評を博したが、彼らの過去の作品の多くで中核となっていた「フェミニスト的な基盤」が欠けていた。^[20]

マルヴェイとウォーレンがタッグを組んで制作した最後の映画『フリーダ・カーロとティナ・モドッティ』と『バッド・シスター』では、映画製作者たちが以前に探求したフェミニズムの問題が再考された。

1991年、マルヴェイはマーク・ルイスと共同監督した『Disgraced Monuments』で映画製作に復帰した。この映画は「共産主義崩壊後のソ連における革命記念碑の運命」を検証している。^[20]

• 視線
• 女性の視線
• スコポフィリア
• 実験映画
• フェミニスト映画理論

• マルヴェイ、ローラ（1975年秋）。「視覚的快楽と物語映画」。スクリーン。16 （ 3）：6–18。doi ： 10.1093/screen/16.3.6。
• スタッドラー、ゲイリン（1993年）。『快楽の領域』ニューヨーク：コロンビア大学出版局。ISBN 9780231082334。
• マルベイ、ローラ（1996年）。フェティシズムと好奇心。ブルーミントン：インディアナ大学出版局。ISBN 9780253210197。
• マルヴェイ、ローラ (1992)。『市民ケーン』。BFI フィルム クラシックス シリーズ。ロンドン: BFI 出版。ISBN 9780851703398。
• マルヴェイ、ローラ（2004年秋）。「現在から過去を見る：1970年代のフェミニスト映画理論を再考する」。サイン：文化と社会における女性のジャーナル。30 （1）：1286–1292。doi ：10.1086 / 421883。S2CID  146643229。
• マルヴェイ、ローラ（2005年）。『1秒に24回の死』ロンドン：Reaktion Books。ISBN 9781861892638。
• バララム、ラクヒー (2007)。「アーティスト: ローラ・マルヴィーとピーター・ウォレン」。Lux Online。LUX 。
• マルヴェイ、ローラ（2009）、Visual and other pleasures（第2版）、ハウンドミルズ、ベイジングストーク、ハンプシャー、イングランド、ニューヨーク：パルグレイブ・マクミラン、ISBN 9780230576469

• ウィキメディア・コモンズのローラ・マルヴェイに関連するメディア
• BFIのスクリーンオンラインのローラ・マルヴェイ
• ローラはロンドン大学バークベック校で映画、テレビ、スクリーンメディア修士課程を教えています。
• ローラ・マルヴェイがエマ・スマートにインタビューを受ける。英国エンターテイメント歴史プロジェクト、2007 年 11 月 27 日。