イェジー・グロトフスキ

Grotowski made his individual directorial debut in 1958 with the production Gods of Rain,^[5] which introduced his bold approach to text, which he continued to develop throughout his career, influencing many subsequent theatre artists. Later in 1958, Grotowski moved to Opole, where he was invited by the theatre critic and dramaturg Ludwik Flaszen to serve as director of the Theatre of 13 Rows. There he began to assemble a company of actors and artistic collaborators which would help him realize his unique vision. It was also there that he began to experiment with approaches to performance training, which enabled him to shape young actors. Although his methods were often contrasted to those of Konstantin Stanislavski, he admired the Russian as "the first great creator of a method of acting in the theatre" and praised him for asking "all the relevant questions that could be asked about theatrical technique."^[6]

Among the many productions for which his theatre company became famous were Orpheus by Jean Cocteau, Shakuntala based on text by Kalidasa, Dziady (Forefathers' Eve) by Adam Mickiewicz, and Akropolis by Stanisław Wyspiański. This last production was the first complete realization of Grotowski's notion of "poor theatre." In it the company of actors (representing concentration camp prisoners) build the structure of a crematorium around the audience while acting out stories from the Bible and Greek mythology. This conceptualization had particular resonance for the audiences in Opole, as the Auschwitz concentration camp was only sixty miles away. Akropolis received much attention and could be said to have launched Grotowski's career internationally due to inventive and aggressive promotion by visiting foreign scholars and theatre professionals. A film of the production was made with an introduction by Peter Brook, which constitutes one of the most accessible and concrete records of Grotowski's work.

In 1964, Grotowski followed success with success when his theatre premiered The Tragical History of Doctor Faustus based on the Elizabethan drama by Christopher Marlowe, featuring Zbigniew Cynkutis in the title role.^[7] Foregoing the use of props altogether, Grotowski let the actors' bodies represent objects. He seated audience members as the guests at Faust's last supper, with the action unfolding on and around their table.

1965年、グロトフスキは劇団をヴロツワフに移し、「テアトル・ラボラトリアム」と改名した。これは、当時ポーランドでプロの「劇場」が受けていた厳しい検閲を避けるためでもあった。劇団の最も有名な作品の一つである『不変の王子』（ユリウス・スウォヴァツキによるカルデロンの戯曲の翻訳に基づく）の制作は既に始まっていた。1967年に初演されたこの作品は、すぐに大成功を収めたとみなされた。^{[ 8 ]}グロトフスキは最後の随筆の一つで、劇に内在する拷問と殉教の場面を練り上げるために、俳優のリシャルト・チェスラクと1年以上かけて個別に作業した経緯を詳しく述べている。

グロトフスキが演出家として最後に手がけた作品は1969年のもので、アポカリプシス・クム・フィグリスと題され、聖書のテキストにT・S・エリオットやシモーヌ・ヴェイユといった現代の作家の作品を組み合わせたもので、劇団員からはグループによる「総合芸術」の例として挙げられた。アポカリプシスの制作には3年以上かかり、スウォヴァツキの『サミュエル・ズボロフスキ』の上演から始まり、福音書『エヴァンゲリエ』（完成版として制作されたものの、観客には上演されなかった）の上演という別の段階を経て、最終形に至った。^{[ 9 ]}

グロトフスキは演劇に革命を起こし、最初の弟子であり、オーディン劇場のリーダー兼創設者であるエウジェニオ・バルバと共に、現代実験演劇の父とみなされている。バルバは、鉄のカーテンの外の世界にグロトフスキを紹介する上で重要な役割を果たした。彼は、グロトフスキがルドヴィク・フラシェンと共著した画期的な書籍『貧しい演劇へ』（1968年）の編集者であり、その中で、演劇は圧倒的なスペクタクルである映画と競争すべきではなく、競争することはできないので、演劇行為の根源、すなわち俳優が観客と共に演劇という出来事を共同創造することに焦点を当てるべきだと宣言している。

演劇は、俳優の技術、つまり生命体がより高次の動機を求めて努力する芸術を通して、統合、仮面の脱ぎ捨て、真の本質の顕現、すなわち身体的および精神的反応の総体と呼べるものの機会を提供する。この機会は、それに伴う責任を十分に認識した上で、規律ある方法で扱われなければならない。ここに、現代文明における人々に対する演劇の治療的機能を見出すことができる。確かに、俳優はこの行為を成し遂げるが、それは観客との親密で目に見える出会いを通してのみ可能となる。カメラマン、衣装係、舞台デザイナー、メイクアップアーティストの後ろに隠れることなく、観客と直接対峙し、ある意味で観客の「代わりに」俳優がそうするのだ。俳優の行為――中途半端なことを捨て、顕現し、心を開き、閉じこもるのではなく自分自身から現れること――は、観客への誘いである。この行為は、二人の人間の間の最も深く根付いた真の愛の行為に例えることができるかもしれない。これはあくまでも比較であり、この「自己からの出現」は類推によってしか表現できない。この逆説的で境界的な行為を、私たちは完全な行為と呼ぶ。私たちの意見では、それは俳優の最も深い使命を象徴している。^{[ 10 ]}

1968年はグロトフスキが西側諸国にデビューした年である。彼の劇団はエディンバラ・フェスティバルでスタニスワフ・ヴィスピャンスキの戯曲『アクロポリス』（1964年）を上演した。これはグロトフスキと彼の貧乏演劇にとってふさわしい舞台だった。なぜなら、ポーランドでの彼の同劇の解釈は既に広く認められており、『パミエントニク・テアトラルニー』（ワルシャワ、1964年）、『アッラ・リチェルカ・デル・テアトロ・ペルドゥート』（パドヴァ、1965年）、『チューレーン・ドラマ・レビュー』（ニューオーリンズ、1965年）に掲載されていたからである。これは、イギリスの多くの人々にとって「貧乏演劇」に初めて触れる機会となった。同年、彼の著書『貧乏演劇に向けて』がデンマーク語でオーディン・テアトレッツ・フォルラグ社から出版された。翌年には英語版がメシュエン社から出版され、当時ロイヤル・シェイクスピア・カンパニーの副ディレクターであったピーター・ブルックによる序文が付された。その中で彼は、グロトフスキが会社のために個人的に行ったコンサルティングについて、感慨深く綴っている。彼（たち）は、グロトフスキの仕事は他に類を見ないものだと感じていたが、同時に、その仕事についてあまり語りすぎると、コンサルタントとの信頼関係が損なわれ、価値が下がってしまうことも理解していた。

グロトフスキの劇団は、1969年秋、ブルックリン音楽アカデミー（ BAM ）の後援のもと、アメリカでデビューを果たした。BAMは、グリニッジ・ビレッジのワシントン・スクエア・メソジスト教会にグロトフスキ劇団専用の劇場を建設した。3週間の公演期間中に、『アクロポリス』、『不変の王子』、『黙示録と人物像』の3作品が上演された。

1973年、グロトフスキは『ホリデー』^{[ 11 ]}を出版し、新たな研究の方向性を示した。彼は1978年までこの「パラシアター」段階を追求した。この段階は、演者と観客の分離を超越しようとする試みであったため、彼のキャリアの「パラシアター」段階として知られている。グロトフスキは、共同の儀式や単純な相互作用のやり取りを組織することでこれを試み、時には長期間にわたって、貧しい参加者に衝動の脱条件付けを促そうとした。これらのポストシアターイベントの1つ（「蜂の巣」）の最も広く知られている描写は、グロトフスキの長年の友人であり、彼が最も強く支持したアメリカ人演出家アンドレ・グレゴリーが『マイ・ディナー・ウィズ・アンドレ』で述べている。グロトフスキが「プロダクションの劇場」期と呼んだ時期に彼の作品にとって重要だった様々な協力者たちは、従来の演劇の境界を超えたこれらの探求において彼についていくのに苦労した。グループの他の若いメンバー、特にヤツェク・ズミスウォフスキが前面に出てきた。多くの人が彼をこの時期のグロトフスキの最も親しい協力者と考えるだろう。演劇評論家は、これらの準演劇的な実験に基づいてグロトフスキの作品を異国情緒あふれる神秘的なものとして捉え、彼の作品はアントナン・アルトーの系譜に位置づけられるべきだと示唆してきたが^{[ 12 ]}、グロトフスキはこの示唆に強く抵抗した。晩年、彼は、構造化されていない作品は参加者からしばしば陳腐な表現や文化的決まり文句を引き出すことに気づき、この研究の方向性がすぐに限界を感じたと明らかにした。

この時期、グロトフスキはインド、メキシコ、ハイチなどを精力的に旅し、様々な文化の伝統的な慣習の中に、参加者に明確かつ顕著な効果をもたらす可能性のある技法要素を見出そうとした。この時期の主要な協力者には、後にガルジェニツェ劇場を創設するヴウォジミエシュ・スタニエフスキ、ハイロ・クエスタ、そしてグロトフスキの国際探検に同行したマグダ・ズウォトフスカなどがいる。ハイチの慣習に関連する儀式技法への関心から、グロトフスキはサン・ソレイユのモード・ロバールとジャン＝クロード・ティガとの長年にわたる協力関係を築いた。常に優れた戦略家であったグロトフスキは、国際的な人脈と比較的自由な旅行の機会を活用し、戒厳令が敷かれたポーランドから逃れるために、この文化研究プログラムを継続した。彼はハイチとローマで過ごし、 1982年にはローマ・ラ・サピエンツァ大学で演劇人類学に関する重要な講義を連続して行った後、アメリカ合衆国に政治亡命を求めた。親友のアンドレとメルセデス・グレゴリー夫妻の助けもあり、グロトフスキはアメリカに定住し、コロンビア大学で1年間教鞭を執りながら、新たな研究プログラムへの支援を模索した。

（リチャード・シェクナーの尽力にもかかわらず）マンハッタンで計画していた研究のための資金を確保できなかったグロトフスキは、1983年にロバート・コーエンからカリフォルニア大学アーバイン校に招かれ、そこで「客観的ドラマ」として知られる一連の研究を開始した^{[ 13 ] [ 14 ]}。この研究段階では、伝統文化に由来する特定の歌やその他のパフォーマンスツールに対する参加者の心理生理学的反応に焦点を当て、特に、信仰構造や出身文化に関係なく、「行為者」に識別可能で予測可能な効果をもたらすことができる比較的単純なテクニックに重点を置いた。ハイチやその他のアフリカ系ディアスポラの伝統に関連する儀式歌や関連するパフォーマンス要素が、研究の好ましいツールとなった。この間、グロトフスキは以前の段階で始まったいくつかの協力関係を継続し、モード・ロバート、ハイロ・クエスタ、パブロ・ヒメネスが、このプロジェクトのパフォーマーおよび研究リーダーとして重要な役割を果たした。彼はまた、アメリカ人のキース・ファウラーとその教え子であるジェームズ・スロウィアクとの創造的な関係を築き始めた。もう一人信頼できる協力者は、カナダ系アメリカ人監督ロイド・リチャーズの息子であるトーマス・リチャーズで、グロトフスキは最終的に彼に生涯の研究の責任を託した。^{[ 13 ]}

In 1986, Grotowski was invited by Roberto Bacci to his theater center in Pontedera, Italy.^[15] There, he was offered an opportunity to conduct long-term research on performance without the pressure of having to show results until he was ready.^[16] Grotowski gladly accepted, taking with him three assistants from Objective Drama research (Richards, Jimenez and Slowiak) to help in founding his Italian Workcenter. Robart also led a work-team in Pontedera for several years, after which time funding cuts necessitated downscaling to a single research group, led by Richards. Grotowski characterized the focus of his attention in his final phase of research as "art as a vehicle," a term coined by Peter Brook.^[17] "It seems to me," Brook said, "that Grotowski is showing us something which existed in the past but has been forgotten over the centuries; that is that one of the vehicles which allows man to have access to another level of perception is to be found in the art of performance." Moreover, it was in 1986 that ^[18] Grotowski changed the name of the Italian centre to the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, to signal the unique and central place Richards held in his work. Grotowski drove Richards to take on increasingly greater responsibility and leadership in the work, until he was not only the primary doer in the practice of Art as Vehicle, but also its primal leader and "director" (if such a term can be accurately used) of the performance structures created around these Afro-Caribbean vibratory songs, most significantly 'Downstairs Action' (filmed by Mercedes Gregory in 1989) and 'Action', on which work began in 1994 and continues to the present. Italian actor Mario Biagini, who joined the Workcenter shortly after its founding, also became a central contributor to this research.^[19] Although Grotowski died in 1999 at the end of a prolonged illness, the research of Art as Vehicle continues at the Pontedera Workcenter, with Richards as artistic director and Biagini as associate director. Grotowski's Will declared the two his "universal heirs," holders of copyright on the entirety of his textual output and intellectual property.^[16]