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マリソル・エスコバル（1930年5月22日 - 2016年4月30日）、通称マリソルは、パリ生まれのベネズエラ系アメリカ人の彫刻家[ 1 ]で、ニューヨーク市に住み、そこで活動した[ 2 ] 。 1960年代半ばに世界的に有名になったが、10年以内に比較的忘れ去られた[ 3 ] 。彼女は作品を作り続け、21世紀初頭に再び脚光を浴び、2014年にはメンフィス・ブルックス美術館が主催する大規模な回顧展でその地位を確固たるものにした。[ 3 ]マリソルの作品の最大規模の回顧展「マリソル：回顧展」は、バッファローAKG美術館が企画し、キャスリーン・チャフィーがキュレーションを担当し、モントリオール美術館（2023年10月7日～2024年1月21日）、トレド美術館（2024年3月～6月）、バッファローAKG美術館（2024年7月12日～2025年1月6日）、ダラス美術館（2025年2月23日～7月6日）で開催されました。国際的な美術館や個人コレクションからの貸出作品も加えられましたが、この展覧会は、マリソルが死後バッファローAKG美術館に遺贈した作品やアーカイブ資料を主軸としています。[ 4 ] [ 5 ]
マリア・ソル・エスコバルは、1930年5月22日、フランスのパリでベネズエラ人の両親のもとに生まれた。[ 6 ]彼女には兄のグスタボがいた。[ 6 ]父親のグスタボ・エルナンデス・エスコバルと母親のホセフィーナは裕福な家庭の出身で、石油や不動産投資の資産で生活していた。[ 6 ]この富のおかげで、彼らはヨーロッパ、アメリカ、ベネズエラを頻繁に旅行することができた。 [ 6 ]ある時期から、マリア・ソルはスペイン語でよくある愛称であるマリソルと呼ばれるようになった。[ 6 ]
Josefina Escobar committed suicide in 1941, when Marisol was eleven.[6][7] The tragedy, followed by her father shipping Marisol off to boarding school in Long Island, New York, for one year, affected her very deeply.[6] Marisol decided to not speak again after her mother's death, although she made exceptions for answering questions in school or other requirements; she did not regularly speak out loud until her early twenties.[6][7]
Although Marisol was deeply traumatized, this did not affect her artistic talents. She had begun drawing early in life, with her parents encouraging her talent by taking her to museums.[6] She frequently earned artistic prizes in school before settling in Los Angeles in 1946.[6] Marisol additionally displayed talent in embroidery, spending at least three years embroidering the corner of a tablecloth (including going to school on Sundays in order to work).[6]
As a child, Marisol was very religious. During her teen years, she coped with the trauma of her mother's death by walking on her knees until they bled, keeping silent for long periods, and tying ropes tightly around her waist.[8]
After Josefina's death and Marisol's exit from the Long Island boarding school, the family traveled between New York and Caracas, Venezuela.[6] In 1946, when Marisol was 16, the family relocated to Los Angeles; she was enrolled at the Marymount High School in Los Angeles.[6] She did not fit in at this institution and was expelled; she transferred to the Westlake School for Girls in 1948.[6]
Marisol began her formal arts education in 1946 with night classes at the Otis Art Institute and the Jepson Art Institute in Los Angeles, where she studied under Howard Warshaw and Rico Lebrun.[6]
マリソルは1949年にパリ国立高等美術学校で美術を学んだ。 [ 9 ]その後アメリカに戻り、1950年にニューヨークに移り、そこで勉強を始めた。[ 10 ]彼女はニューヨーク美術学生連盟やニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチで授業を受け、ニューヨークとプロビンスタウンにあるハンス・ホフマンの学校で画家ハンス・ホフマンの生徒だった。[ 11 ]
1950年代にコロンブス以前の彫刻やアメリカのフォークアートに触発されたテラコッタ、ブロンズ、木の彫刻を試みた後、マリソルは1957年にニューヨークを離れローマへ行き、そこで1年以上滞在した。帰国後、マリソルは1960年代に台頭したポップアート運動とすぐに結びつき、彼女の知名度と人気を高めた。1961年から62年までに、彼女は「写真から見つけたり、個人的な記憶から得たりした」インスピレーションを用いて、立体的な肖像画や社会の類型の表現に作品の焦点を当てていた。[ 12 ]マリソルは、モナ・リザの彫刻になった木片や、訪問になった古いソファなど、拾い集めた物からインスピレーションを得た。[ 13 ]
彼女は1960年代初頭にアンディ・ウォーホルと親しくなり、彼の彫刻肖像を制作し、ウォーホルは彼女を『キス』（1963年）や『13人の最も美しい少女』（1964年）など、初期の映画数本に出演するよう誘った。[ 3 ] [ 14 ]
戦後、伝統的な価値観が復活し、社会的な役割が再確立され、公共の場で人種や性別が統一された。[ 15 ]ホリー・ウィリアムズによれば、マリソルの彫刻作品は、女性らしさの複雑さを真実として捉えることで、この時期に女性が直面していた規定された社会的な役割や制約をもてあそんだ。 [ 16 ]マリソルの作品は、フォークアート、ダダ、シュルレアリスムのダイナミックな組み合わせを示し、最終的には現代生活に対する鋭い心理的洞察を実証した。[ 17 ]
マリソルは、間に合わせの構造物の集合体の中に女性らしさの本質的な側面を示すことで、「女性」という社会的な構築物が不安定な存在であることを指摘することができた。[ 18 ]石膏の型、木片、木彫り、ドローイング、写真、絵具、そして現代の衣服の断片の集合体を用いることで、マリソルはそれらの物理的な不連続性を効果的に認識した。[ 19 ]粗雑な素材の組み合わせを通して、マリソルは「本質的な」女性らしさの一貫した存在を否定するアーティストの意思を象徴した。[ 18 ]「女性らしさ」とは、表象的な部分を通して作られた捏造されたアイデンティティとして定義される。[ 18 ]それは、母親、誘惑者、あるいはパートナーとして、男性の観察者によって最も一般的に決定されるアイデンティティである。[ 20 ]
マリソルはフェミニストの手法を用いて、模倣という形で社会の家父長制的な価値観を覆した。 [ 19 ]彼女は一般大衆の行動を模倣し、誇張した。[ 21 ]女性、ファッション、テレビのパロディを通して、彼女は社会変革を起こそうと試みた。[ 18 ]
マリソルは、1963年から1964年にかけて制作した彫刻群「女性と犬」で、女性らしさの役割を模倣した。[ 22 ]この作品は、とりわけ、女性らしさの抑圧的な性質を変えるために意図的に「女性らしさ」の役割を担うことで、作られた女性らしさの仮面に対する風刺的な批判的反応を表している。[ 21 ] 3人の女性、少女、そして犬が展示物として提示され、人々の視線の下で自信を持って社会的地位を楽しんでいる。[ 22 ]女性たちは、計算高く「文明的」な態度で彫刻され、自分自身と周囲の人々を監視している。[ 22 ] 2人の女性には複数の鋳造された顔があり、場面を見渡し、被写体の軌跡を全動状態で追跡している。[ 22 ]彼女たちの堅苦しい人格は、木製の構造物の内部から具現化されている。[ 22 ]
マリソルの彫刻制作は、同時に、彼女自身を対象から遠ざける一方で、すべての彫刻に見られるさまざまな自画像を通してアーティストの存在を再び導入した。[ 19 ]ポップアーティストの大多数とは異なり、マリソルは、彼女が生み出した批評の中に自身の存在を含めた。[ 19 ]彼女は、さまざまなドローイング、絵画、写真、石膏像の参考として自身の身体を使用した。[ 23 ]この戦略は自己批判として用いられたが、同時に、現在の状況の中で偏見に直面している女性として自身を明確に示していた。[ 17 ]リュス・イリガライが著書『この性は一つではない』で指摘したように、「模倣で遊ぶということは、女性にとって、言説による搾取の場所を取り戻そうとすることであり、同時に、単にそれに還元されることを許さないことである。それは、非男性的な論理で展開された自分自身についての観念に再び身を委ねることを意味するが、遊び心のある反復の効果によって、見えないままにしておくべきだったものを可視化するのである」。[ 24 ]
他の多くのポップアーティストと同様に、マリソルは現代のポップカルチャーや日常生活から題材を切り抜き、拡大し、再構成し、複製することで、それらの不連続性に焦点を当てた。[ 25 ]イメージの特定の側面や、元の文脈から外れたアイデアに注意を払うことで、透明性を意図したメッセージを徹底的に理解することができた。[ 26 ]彼女の模倣的なアプローチを通して、「女性」という概念は個々の記号に分解され、表現部分の不規則性を視覚的に再構成した。[ 27 ]矛盾する素材を通してこれらのシンボルを生み出すことで、彼女は「女性」を明白な実体として切り離し、むしろ一連の象徴的な部分の産物として提示した。[ 27 ]
マリソルは、最新のファッションの既成のオブジェで装飾された多数の人物像をフィーチャーした彫刻群「パーティー」 （1965～1966年）で、真の女性らしさという概念をさらに解体しました。 [ 28 ]ドレス、靴、手袋、ジュエリーは一見本物のように見えますが、実際にはおそらく高価な消費財の安価な模造品です。[ 27 ]被写体は、作り物の真実感を暗示する衣装用品、塗料、広告写真で装飾されています。[ 27 ]このスタイルは、女性らしさという概念を本物としてではなく、架空のアイデアの繰り返しとして捉えました。[ 21 ]マリソルの演劇的で風刺的な模倣を通して、「女性らしさ」の一般的な記号は、メディア内での表現の繰り返しによって確立された家父長制の論理として説明されます。[ 21 ]マリソルは、作品の中で「女性的」な外見として自らを登場させることで、自身の描写をコントロールできる「女性的」主体を効果的に表現した。[ 21 ]
マリソルは、女性であることの意味や「アーティスト」の役割についての想像上の構築物を模倣した。[ 21 ]彼女は、アクション・ペインティングとポップ・アートの両方の感性を組み合わせることでこれを実現した。[ 21 ]マリソルは、アクション・ペインティングの自発的な表現のジェスチャーと、ポップ・アートの冷静沈着な芸術的意図を利用した。[ 21 ]マリソルの彫刻は、構築された自己の真正性を問い、それが表象的な部分から作られたものであることを示唆した。[ 21 ]アートは、個人的な表現のプラットフォームとしてではなく、想像上の創造物としての自己を暴露する機会として使用された。[ 29 ]女性らしさのさまざまな記号を並置することで、マリソルは「女性らしさ」が文化的にどのように生産されるかを説明した。[ 21 ]しかし、マリソルは、自分の手の型と表現的な筆致を作品に取り入れることで、美術史を通じて称賛されてきた「アーティスト」のアイデンティティのシンボルを組み合わせた。[ 21 ]このアプローチは、芸術的美徳を男性的な論理の修辞的構築物として捉える考え方を不安定化させた。[ 21 ]したがって、「芸術的男性性の兆候を女性性の兆候と同様に偶発的で、表象の産物として扱うことで、女性の役割と芸術家の役割の間の距離を縮める」[ 21 ]マリソルは、芸術家の功績を、表象的な部分の反復を通して演じられなければならない架空のアイデンティティとして明らかにした。[ 21 ]
マリソルの模倣的な制作活動には、アンディ・ウォーホル、ジョン・ウェイン、フランス大統領シャルル・ド・ゴールなどの著名人を模倣した一連の肖像画が含まれており、それらは既成のイメージに基づいて制作された。 [ 30 ]彫刻は既存の写真に基づいており、アーティストによって解釈され、新しい素材形式に変換された。[ 30 ]出典となる画像を模倣することで、被写体の感情的な歴史が作品の中に保存された。[ 25 ]既成の情報を使用するこのアプローチにより、作品は文化的遺物としての意味を保持することができた。[ 25 ]さらに、この制作方法はアーティストと被写体の間に距離を生み出し、人物の似姿が純粋に写真の似姿によって形成されるため、ポップアートという形容詞が保持された。[ 25 ]
例えば、独裁的な指導スタイルで知られるフランスの指導者、シャルル・ド・ゴール大統領（1967年）の彫刻による模倣。 [ 30 ]マリソルは、常に冷静沈着なことで知られるド・ゴールの老年の姿を意図的に選んだ。[ 30 ] 彼女は、彼の重要な特徴、癖、属性を操作し、権力の地位を脆弱なものとして効果的に覆した。[ 31 ]ド・ゴールの特徴は、頬を誇張し、目を離し、口を狭め、ネクタイを斜めにすることで、カリカチュアを作成するために強調された。[ 31 ]彼の制服、鋳造された手、静的な姿勢は、彫刻を明らかに非対称にし、政府の正しさに対する一般大衆の懸念を示唆した。[ 31 ]人々は対象の欠点を知らされ、対象、観客、そして彼女自身の間の共通性と緊張の両方を示唆した。[ 17 ]
マリソルの芸術活動は、美術評論家や初期のフェミニストによって、しばしば美術史から除外されてきた。[ 27 ]フェミニストにとって、彼女の作品はしばしば、批判的視点なしに女性らしさの比喩を再現していると見なされ、したがって、彼女たちが乗り越えようと望んでいた価値付けの様式を繰り返していると見なされた。[ 21 ]しかし、ポップアートの評論家は、彼女の「女性らしさ」を概念的枠組みとして用い、彼女の感傷性と男性の仲間たちの客観性との違いを区別した。[ 32 ] マリソルは、有色人種の女性であるという状況の中で、ジェンダーと人種に関する風刺的な社会批評を制作した。[ 32 ] 彼女は、自身の主観性を排除する代わりに、「女性らしさ」を「女性」と「芸術家」の概念を解体し再定義する様式として用い、自身の表現を自らコントロールした。[ 33 ]
マリソルは自身の彫刻作品のいくつかに自身の顔を組み込んでいる。[ 34 ]ポップアート運動が盛んだった1960年代には、石膏像、写真、またはドローイングの形で彼女の顔が彫刻作品に取り入れられており、例えば「パーティー」（1965-1966年）、「女性と犬」（1964年）、「赤ちゃんの男の子」（1962-1963年）などがある。自己中心的だという非難に対し、マリソルは自身の顔を使うことでより効率的になるという意図があったと答えた。[ 34 ]彼女の顔が取り入れられた作品のほとんどは、女性らしさに関する社会的期待の中で生きる女性を描いたものである。[ 35 ]マリソルは自身の顔を挿入することで、社会における家父長制的な見方の下で生きる女性が経験する苦闘を批判すると同時に認めた。[ 36 ] [ 34 ]
マリソルがアンディ・ウォーホルやロイ・リキテンスタインといったポップアーティストと関わりを持つようになったのは、1960年代に入ってからのことである。彼女はウォーホルの初期の映画作品にいくつか出演しており、その中には『キス』（1963年）や『13人の最も美しい少女』（1964年）などがある。[ 37 ] [ 38 ]この時期の彼女の最も有名な作品の1つは、トレド美術館にある等身大の人物像のグループインスタレーション『パーティー』である。社会のエリートのさまざまな姿で集まった人物像はすべてマリソルの顔をしている。マリソルは父系のアイデンティティを捨て、「群衆から際立つ」ために、エスコバルという姓を捨てた。[ 38 ]
マリソルがポップアートの形式に惹かれるようになったのは、ジェプソン美術研究所でハワード・ウォーショーに師事していた頃の初期の美術教育に一部起因している。[ 39 ]マリソルの非常に若い頃の卒業アルバムのイラストを考察した記事の中で、著者アルバート・ボイムズは、マリソルの作品と他のポップアーティストの作品との間に、しばしば言及されない共通の影響があることを指摘している。[ 39 ]彼は、アシュカン派とコミック全般の形式の両方から強い共通の影響があったと示唆している。彼は、「マリソルは、ハワード・ウォーショーと海吉康雄の下での訓練を通して、この伝統のいくつかの特徴を受け継いだ」と説明している。[ 40 ]ボイムズはまた、コミックブックアートがポップアーティストとマリソル自身に与えた深い影響にも言及し、コミックストリップの起源がアシュカン派と深く結びついていることを指摘し、「アシュカン派に関連する先駆者たちは、先駆的な漫画家と同じルーツから生まれた」こと、そして「ほとんど全員が漫画家としてキャリアを始めた」ことを説明している。[ 39 ]彼は、漫画やコミックブック、アニメーション漫画は、1930 年頃に生まれた世代のアーティスト全体にとって特別な魅力を持っていたと書いており、その中には、クレス・オルデンバーグ、メル・ラモス、アンディ・ウォーホル、トム・ウェッセルマン、ジェームズ・ローゼンクイスト、そしてもちろんこのグループの中で最年長のロイ・リキテンスタインも含まれ、彼らは皆、多かれ少なかれポップアートと関係があった。[ 39 ]ボイムは、「ウォーショーはしばらくの間ワーナー・ブラザース・アニメーションでバッグス・バニーを描き、その後ウォルト・ディズニー・カンパニーで絵を描いた」こと、そして「ディズニーとジェプソン美術研究所の間には数多くの接点があった」ことを指摘している。[ 41 ]
マリソルは多くの芸術運動を渡り歩いた。「ポップでもオプでもない、マリソルだ！」とグレース・グルックは1965年のニューヨーク・タイムズの記事にタイトルを付けた。 [ 12 ]「沈黙はマリソルの作品と人生に不可欠な部分だった。彼女は必要以上に話さなかったと言われ、作品では沈黙に『形と重み』を与えなければならなかったと評されている。彼女は自分のキャリアについてほとんど語らず、かつて『私はいつもとても幸運だった。人々は私の作品を気に入ってくれる』と述べたことがある。」[ 12 ]
1966年から1967年にかけて、彼女は著名な雑誌発行人ヒュー・ヘフナーの彫刻肖像画「ヒュー・ヘフナー」を完成させた。彼女はヘフナーのトレードマークである喫煙パイプを2本、1本はペイントで、もう1本は本物で、作品の正面から突き出ている様子を描いた。この彫刻は1967年3月3日号のタイム誌の表紙を飾った。[ 42 ]この作品はタイム誌が買い取り、現在はスミソニアン博物館国立肖像画美術館の所蔵となっている。[ 43 ]キュレーターのウェンディ・ウィック・リーブスは、エスコバルは「常にユーモアと機知を使って私たちを動揺させ、彫刻家と肖像画のあり方に関する私たちのあらゆる期待を覆している。だから、なぜパイプが2本あるのかと聞かれると、彼女は『ヒュー・ヘフナーは何でもやりすぎだから』と答える」と語った。[ 44 ]
マリソルの多様性、独自の視点、そして個性は、彼女を特定の思想潮流から際立たせている。彼女はしばしば、著名人、家族、友人の肖像を彫刻に取り入れてきた。ある展覧会では、「マリソル・エスコバルの『ケネディ一家』は、ケネディ一家の誇張されたイメージを批判した」（ウォルシュ、8）。1982年から1984年にかけて、レオナルド・ダ・ヴィンチへの敬意から、彼女は等身大の彫刻で、等身大の「最後の晩餐」の場面を眺めている自身の姿を表現した。[ 45 ]また、ダ・ヴィンチの「聖アンナと聖母」を基にした作品も制作した。 [ 12 ]
マリソルの写真は、メアリー・ベス・エデルソンによる1972年の象徴的なポスター「Some Living American Women Artists」に掲載されている。[ 46 ]
ポップアートでは、「女性」の役割は一貫して母親か誘惑者として言及され、女性の視点から表現されることは稀でした。[ 47 ]ポップアートにおけるこの描写は、主に男性アーティストによって決定され、彼らは女性を商品化された性的対象として描くことがよくありました。[ 16 ]ジュディ・シカゴが2015年に「インディペンデント」のインタビューでホリー・ウィリアムズに説明したように、女性アーティストや有色人種のアーティストはほとんど評価されていませんでした。 [ 16 ]彼女は、既存のモダニズムの規範のために無視された多くのアーティストの一人であり、確立された男性アーティストとは正反対の女性として、ポップアートの中心から外れた位置にいました。[ 48 ]
父権的な分野で活動する女性たちは、作品が「女性的な感性」に矮小化されることを恐れて、しばしば自身のジェンダー・アイデンティティを隠していた。[ 49 ]マリソルは、自身のジェンダー・アイデンティティを受け入れた数少ない一人だった。[ 50 ]マリソルの作品に対する批評的評価では、彼女の女性的な視点が、無表情な態度ではなく感傷的な風刺を提供していたため、彼女を他のポップ・アーティストから区別する理由であると結論づけられた。[ 49 ] 当時の多くのアーティストが恐れていたように、女性的な感性は、マリソルがしばしば疎外される理由となった。[ 51 ]
ルーシー・リパードなどの美術評論家は、1965年にマリソルをポップアートの観点から認識し始めた。[ 48 ]この頃、彼女の彫刻は特定のポップアートの目的に照らして評価された。[ 52 ]しかし、リパードは主に、マリソルの作品がポップアートの代表的人物であるフランク・ステラ、ロイ・リキテンスタイン、ドナルド・ジャッドの意図とどのように異なっているかについて語った。[ 48 ]リパードは、ポップアーティストを、パロディ、ユーモア、社会批評を通して近代性を描写する大衆文化の公平な傍観者と定義した。[ 48 ]彼女は、客観的な態度を通して、アーティストは描かれる対象から「男性的な」距離を保つことができると主張した。[ 48 ]有色人種の女性アーティストとして、批評家はマリソルを、彼女の彫刻に見られる民俗的で子供のような性質から、「賢い原始人」としてポップアートから区別した。[ 48 ]
同時代のポップアーティストとは異なり、マリソルの彫刻は、上流中産階級の女性らしさの表現の中に彼女自身が含まれる現代生活に対する風刺的な批判として機能した。[ 53 ]同時に、写真や型を通して彼女自身の存在を取り入れることで、アーティストは「アメリカンドリーム」を生きるすべての人にとって関係のある人間の状況に関連した自己批判を示した。[ 54 ]マリソルは、フェミニスト批判におけるすべての主題に共通する人間の脆弱性を描写し、ポップアートの仲間たちの支配的な男性的視点とは一線を画した。[ 54 ]有色人種の女性としての彼女自身の主観性を排除する代わりに、マリソルは現在のステレオタイプを嘲笑するような表現を作ることで女性のアイデンティティを再定義した。[ 16 ]
マリソルの作品に対する批評的評価では、彼女の女性的な視点が他のポップアーティストと彼女を区別する理由であり、彼女は無表情な態度ではなく感傷的な風刺を提供していたと結論づけられた。[ 33 ]多くのアーティストが恐れていたように、この女性的な感性は、彼女がポップアートの概念的枠組みの外にあるとして批評家から疎外される原因となった。[ 33 ]マリソルの機知は女性的な遊び心として無視され、そのため、男性ポップアーティストの客観性や無表情な態度に欠けていた。[ 33 ]彼らの男性優位性は、明確な「女性的」視点の可能性に反対することで称賛された。[ 16 ]ホワイティングが記事「マリソルの女性性を考える」でさらに明確にしたように、「女性的なポップがなければ、それに対抗する男性的なポップは存在し得なかった。柔らかな周辺がなければ、硬い核は存在し得なかった」。[ 33 ]
マリソルは、米州機構から米州文化への貢献に対して1997年のガブリエラ・ミストラル賞などの賞を受賞しました。 [ 55 ] 1978年にはアメリカ芸術文学アカデミー の会員に選出されました。[ 56 ] マリソルは1990年代に、主にネイティブアメリカンを描いた一連の木彫作品を制作しました。これらの作品の2つの展覧会は好評を得られず、彼女は誤解されていると感じました。[ 57 ] 2004年、マリソルの作品は、ニューヨーク近代美術館 で開催されたラテンアメリカのアーティストの展覧会「MoMA at El Museo」で紹介されました。[ 58 ]マリソルの作品は、2014年にテネシー州メンフィスのメンフィス・ブルックス美術館で大規模な回顧展を開催するなど、ますます注目を集めています。 [ 37 ]また、ニューヨーク市のムセオ・デル・バリオでは、彼女にとって初の個展となりました。[ 59 ]
エスコバルは最後にニューヨーク市のトライベッカ地区に住んでおり、晩年は健康状態が悪かった。[ 37 ]彼女はアルツハイマー病を患っており、[ 3 ] 2016年4月30日にニューヨーク市で肺炎のため85歳で亡くなった。[ 9 ] [ 60 ]
2017年4月、マリソルの全財産がニューヨーク州バッファローのオールブライト＝ノックス美術館（現在はバッファローAKG美術館と改名）に遺贈されたことが発表された。[ 61 ]
2021年、ピッツバーグのアンディ・ウォーホル美術館は、生涯を通じて友人であったマリソルとアンディ・ウォーホルの芸術家としてのキャリアの高まりのつながりを提示する展覧会「マリソルとウォーホルがニューヨークへ」を開催した。この展覧会はペレス美術館マイアミに巡回した。展覧会に合わせて、ウォーホル美術館とPAMMによって付随するカタログが出版された。[ 62 ] [ 63 ]
バッファローAKG美術館には世界最大の彼女の作品コレクションがあるほか、彼女の作品はペレス美術館マイアミ[ 64 ] 、メトロポリタン美術館[ 65 ] 、キュリアー美術館[ 66 ] 、 ICAボストン[ 67 ] 、ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館[ 68 ]、ニューヨーク近代美術館[ 69 ]など、数多くの美術館のコレクションにも収蔵されている。
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