変調（音楽）

音楽において、転調とは、ある調性 (主音または調性中心) から別の調性への変化のことです。これには、調号の変更(調の変更)が伴う場合と伴わない場合があります。転調は、多くの楽曲の構造や形式を明確にしたり作成したり、興味をそそるものになります。コードをフレーズより短い期間主音として扱うことは、トニック化と見なされます。

変調は芸術の重要な要素です。変調がなければ音楽はほとんど存在しません。なぜなら、曲の真の美しさは、それが採用する多数の固定されたモードからではなく、変調の微妙な構造から生まれるからです。
— シャルル＝アンリ・ブランヴィル (1767) ^[2]

要件

倍音：準調、変調属音、ピボットコード^[3]
旋律的：準主音または戦略的に配置された導音の音階の認識可能な部分[ ^3]
メトリックとリズム：メトリックアクセントのビートに準トニックと変調ドミナント、目立つピボットコード^[3]

準トニックは、転調によって確立された新しいキーのトニックです。転調ドミナントは、準トニックのドミナントです。ピボットコードは、転調ドミナントのプレドミナントであり、トニックと準トニックの両方のキーに共通するコードです。たとえば、ドミナントへの転調では、ii/V–V/V–V は、ピボットコード、転調ドミナント、および準トニックになります。

種類

共通和音変調

チャイコフスキーのアルバム「子供たちのために」（1887）、Op. 39、第10番、マズルカ^[5]演奏

共通コード転調（ダイアトニック・ピボット・コード転調とも呼ばれる）は、元のキーから目的のキー（通常は密接に関連したキー）へ、両方のキーに共通するコードを介して移調する。「ほとんどの転調は、両方のキーに共通する1つ以上のコードを使用することでよりスムーズに行われる。」^[7]たとえば、GメジャーとDメジャーには、Gメジャー、Bマイナー、Dメジャー、Eマイナーの4つのトライアドコードが共通している。これは、トライアドの品質を比較した以下のようなチャートで簡単に判断できる。GメジャーのIコード（Gメジャーコード）は、DメジャーのIVコードでもあるため、GメジャーのIとDメジャーのIVはチャート上で揃っている。

同じルート音とコードの質 (メジャー、マイナー、ディミニッシュ) を持つコードは、ピボットコードとして使用できます。したがって、曲のスタイルに一般的に見られないコード (たとえば、JS バッハスタイルのコラールのメジャー VII コード) も、ピボットコードとして選択される可能性は低くなります。最も一般的なピボットコードは、新しいキーの主なコード(ii と IV) です。このスタイルの転調を使用する曲の分析では、共通コードは元のキーと目的のキーの両方で機能するようにラベル付けされます。どちらの方法でも聞こえるためです。

旧キーまたは新キー（あるいはその両方）で変更されたコードがピボットコードとして使用される場合、これは、導入される半音階を通常の全音階方式から区別するために、変更された共通コード変調と呼ばれます。

異名同音変調

異名同音の転調は、コードが目的のキーで機能コードとして異名同音に綴られているかのように扱われ、次に目的のキーに進むときに行われます。異名同音の転調には、属七度/増六度と (完全)減七度の 2 つの主な種類があります。属七度またはドイツ六度は、それぞれ m7 または A6 コードトーンを書き換えて、半音離れたキー (下降または上昇) に転調することで、他方として再解釈できます。ドイツ六度のルートから 5 番目のコードトーンを省略すると、イタリア六度になります。一方、減七度コードは、他のさまざまな方法で書き換えて、短三度 (ルートが m3)、三全音 (ルートが d5)、または長六度 (ルートが d7) 離れたキーで減七度コードを形成できます。^[10]属七度はすべての全音階に見られますが、減七度は自然に和声音階にのみ見られます。増六度はそれ自体が変形和音であり、上昇した第四音階度に依存しています。

減七度と属七度および/または増六度を組み合わせ、1 つの基音のみ (半音ずつ) を変えることで、開始キーと終了キーがどれだけ離れていても、最大 3 つのコードで任意のキーから他のキーに非常にスムーズに転調することができます (ダブルシャープ/フラットを含む調号間で転調する場合のみ、自然音を異名同音に綴り直す必要が生じる可能性があることに注意してください)。ただし、他の転調よりも効果が微妙でない可能性がある場合、変更コードの使用が必要になる場合とそうでない場合があります (増六度なしで和声的短調で操作する場合は必要ありません)。以下は、D マイナーのキーから始まるコード進行でこれを説明するために使用される例です (これらのコードは、代わりに平行長調などの借用コードや、マイナーの他の形式として使用することもできます)。

C ♯ –E–G–B ♭ (暗7度)、C–E–G–B ♭ (ルート音を半音下げて定7度に転調)、F–A–C (準トニック) は F メジャー、つまり相対的なメジャー転調 (異名同音ではない) につながります。しかし、まったく同じ進行を異名同音にすると、C ♯ –E–G–B ♭、C–E–G–A ♯ (ドイツ増6度)、E–G–B–E (準トニック) は、やや意外にも E ナチュラル/ハーモニックマイナー、つまり半音転調 (上昇) につながります。
C ♯ –E–G–B ♭ (暗7度)、A–C ♯ –E–G (7度を半音下げて、変音する暗7度として綴り直す)、D–F ♯ –A (準主音) は、ニ長調のキーにつながります。これは、平行転調ですが、異名同音ではありません。異名同音の場合: C ♯ –E–G–B ♭、A–C ♯ –E–F(ドイツ8月6日)、C ♯ –E–G ♯ (準トニック) が C ♯マイナー (長7度の転調/半音下降) に転調します。
C ♯ –E–G–B ♭ (暗7度)、C ♯ –E ♭ –G–B ♭ ≡ E ♭ –G–B ♭ –D ♭ (長3度を半音下げて、変調する暗7度として書き直します)、A ♭ –C–E ♭ (準主音) は、A ♭メジャー、つまり短3度と相対的な変調 (または、D メジャーから始まる場合は三全音変調) につながります。

標準的な声部の進行の慣習では、あらゆる種類の増六和音は属和音への解決を好むことに注意してください(増六和音を参照)。ただし、ドイツ六度は例外で、平行五度の発生を避けるのは困難です。これを防ぐために、属和音の前に終止六度四度が導入されるのが一般的です (属和音は通常、その後、主音に解決して新しいキーの調性を確立します)。または、代わりにイタリア/フランスの六度が使用されます。

つまり、減七和音の任意の音を半音下げると、属七和音（異名同音的にはドイツ六度）になり、下げた音が新しい和音のルートになります。減七和音の任意の音を半音上げると、半減七和音になり、そのルート音は上げた音より全音上になります。つまり、減七和音は、その音のいずれかを上げるか下げるだけで、8 つの異なる和音に転調できます。また、上記の例で転調を開始したような減七和音の異名同音の綴り直し（他のキーでは 3 つの減七和音が考えられます）も使用すると、この組み合わせテクニックの汎用性とキー転調で利用できるオプションの広範さが明らかになります。

このタイプの転調は、半音階が目立つようになったロマン派音楽で特に一般的です。

その他の異名同音転調の種類には、増三和音 (III+) とフランス六度(Fr+ ⁶ ) があります。増三和音の転調は、減七度と同じように行われます。つまり、キー内の別の増三和音に転調します。長三度 (ルートとして M3) または短六度 (ルートとして A5) 離れた位置です。フランス増六度 (Fr+ ⁶ ) の転調も同様に実現されますが、上または下の長三度 (ルートと長三度、または減五度と増六度) の両方の音を異名同音に綴り直し、もう一方の長三度と反転します (つまり、減五度と増六度が新しい Fr+6 のルートと長三度になります)。どちらを選択しても同じコードとキーの転調 (トライトーン離れた位置) になり、減五度が常に新しいルートになります。

共通音変調

共通音転調では、古いキーの持続音または反復音を、新しいキー (共通音)との橋渡しとして使います。通常、この音は、音楽が新しいキーで続く前に単独で保持されます。たとえば、B ♭メジャーのセクションの F を持続すると、F メジャーに移行できます。これは、たとえばシューベルトの未完成交響曲で使用されています。「コード内のすべての音が両方のスケール (メジャーまたはマイナー) に共通する場合、これを共通コード転調と呼びます。1 つまたは 2 つの音だけが共通する場合、これを共通音転調と呼びます。」^[13]^{[自費出版ソース? ]}

メジャーコード、例えばGメジャー（G–B–D）から始めて、共通音転調を使用した潜在的な目標は12個あります：Gマイナー、G♯マイナー、B ♭メジャー、Bメジャー、Bマイナー、Cメジャー、Cマイナー、Dマイナー、Dメジャー、E ♭メジャー、Eメジャー、Eマイナー。^[14]このように、共通音転調は全音階または半音階の3度による転調に便利です。

色彩変調

半音階的転調は、半音階進行の時点で起こることからそのように呼ばれています。半音階進行とは、臨時記号によって変化しても同じ文字名のままである1つまたは複数の音符の半音階的抑揚を伴う進行です。 ^{[15]半音階的転調は、密接に関連して}いないキーの間で行われることが多いです。^[15]セカンダリー・ドミナントまたはその他の半音階的に変化したコードは、1つの声部を新しいキーに向かう途中で半音階的に上げたり下げたりするために使用されることがあります。(標準的な4部コラール形式の記述では、この半音階ラインはほとんどの場合1つの声部にあります。) たとえば、ハ長調からニ短調への半音階的転調:

この場合、ハ長調（ヘ長調）のIVコードはF–A–C、ハ長調（イ長調）のV/iiコードはA–C ♯ –E、ハ長調（ニ短調）のiiコードはD–F–Aと表記されます。したがって、3つのコードにはC–C ♯ –Dの半音階が存在します。これは簡単に部分表記できるため、これらの音符はすべて1つの声部で発生します。共通のコード（ハ長調のiiまたはニ短調のi）にもかかわらず、この抑揚によりこの転調は半音階的です。

半音階変調の子音三和音は、長調では♭ III、♭ VI、♭ II、♯ iv、vii、♭ VII であり、短調では♮ iii、♮ vi、♭ II、♯ iv、ii、♮ vii です。

写真の例では、F メジャーから D マイナーへの半音階変調です。

この場合、Fメジャー（Cメジャー）のVコードはC–E–Gと表記され、Dマイナー（Aメジャー）のVコードはA–C ♯ –Eと表記されます。したがって、C–C ♯ –Dの半音階は、ここでは声部間で分割されていますが、多くの場合、3つの音すべてが1つの声部で発生するように簡単に部分的に記述できます。

後期ロマン派音楽における半音階的転調と異名同音的転調の組み合わせは、セザール・フランクなどの作曲家の音楽に極めて複雑な進行をもたらし、1小節の間に2、3回のキーシフトが起こり、各フレーズは最初とは和声的に離れたキーで終了し、基礎にある調性感覚がすべて一時的に停止している間に、大きなドラマティックな緊張が構築される。その良い例は、ニ短調の交響曲の冒頭に見ることができ、フランク自身（Wikiquoteを参照）は「私は多くのことを敢行したが、次回は、あなたがおわかりになるだろうが、私はさらに大胆に挑戦するだろう...」と述べている。また、オルガンのための3つのコラール、特にその第1曲と第3曲は、まさにその約束を果たしている。

フレーズ変調

フレーズ (直接、静的、または突然とも呼ばれる) 変調は、1 つのフレーズが元のキーの終止符で終了し、次のフレーズが 2 つのキーをリンクする遷移素材なしで目的のキーで始まる変調です。このタイプの変調は、密接に関連するキー、特にドミナントキーまたは相対的な長調/短調に対して頻繁に行われます。

準備されていない転調とは、印象派の特徴である「倍音の橋渡しのない」転調である。^[17]

例えば：

フレーズ変調が楽曲の終わりまたはその近くに来ると、特にポピュラー音楽では、それはトラック運転手のギアチェンジと呼ばれます。

シーケンシャル変調

「終止符で終わる特定の調の楽節の後に、同じ楽節を別の調に移調（上または下）することがある」これは連続転調として知られている。^[19]シーケンスは必ずしも転調する必要はないが、シーケンスを介して転調することもできる。連続転調はロザリアとも呼ばれる。連続転調はホームキーで始まり、全音階または半音階で動く。シーケンスではハーモニック機能は一般に無視されるか、少なくとも連続的な動きよりはるかに重要ではない。このため、シーケンスはホームキーとは異なる調性を示唆するポイントで終了し、作曲は自然にその調で続くことがある。

チェーン変調

遠く離れたキーには、CからGからD、またはCからCマイナーからE ♭メジャーなど、関連性の高いキーを連鎖的に転調することで連続的に到達することができます。 ^[21]一般的なテクニックは、各トニックに到達した後にマイナーセブンスを追加して、それをドミナントセブンスコードにすることです。

平行キー間の変更

転調は主音（調性または音の中心）の変化として定義されるため、短調とその平行長調との間の変化、またはその逆は、技術的には転調ではなく、旋法の変化です。音楽を短調で終わらせる長調の主音ハーモニーには、ピカルディ三度と呼ばれるものが含まれます。長調の音楽パッセージのコンテキストで短調に関連付けられたハーモニーは、しばしば借用コードと呼ばれ、旋法の混合を生み出します。

一般的な変調

最も一般的な転調は、関連が深いキー（I、V、IV、vi、iii、ii）への転調です。^[23] V（ドミナント）が最も頻繁な目標であり、マイナーではIII（相対的なキー）も一般的な目標です。^[24]ドミナントまたはサブドミナントへの転調は、五度圏上の隣接するステップであるため、比較的簡単です。相対的なメジャーまたはマイナーへの転調も、これらのキーがすべてのピッチを共有しているため簡単です。関連の遠いキーへの転調は、多くの場合、五度圏など、連続する関連キーのコードを使用することでスムーズに行われ、その全体をどちらの方向にも使用できます。

D – A – E – B/C ♭ – F ♯ /G ♭ – C ♯ /D ♭ – G ♯ /A ♭ – D ♯ / E ♭ – A ♯ /B ♭ – F – C – G – D

与えられたキーが G メジャーの場合、次の表を使用できます。

ミュージシャンは、G（与えられたキー）から、G（これはDです）よりP5（完全5度）上、そしてG（これはCです）よりP5下に移動します。

ここから、ミュージシャンは G メジャーの相対マイナーである E マイナーに進み、場合によっては C メジャーと D メジャーの関連マイナーにも進むことになります (C と D メジャーの関連マイナーを知らないミュージシャンは、E マイナーより P5 下または上にも進む可能性があります)。

相対的な短調を使用することで、そのキーが変調できる特定のキーを見つけることができます。

多くのミュージシャンは、五度圏を使用してこれらのキーを見つけ、同様のチャートを作成して変調に役立てています。

意義

特定のクラシック音楽形式では、転調が構造的な意味を持つことがあります。たとえば、ソナタ形式では、転調によって第 1 主題が第 2 主題から分離されます。ソナタの展開部では、頻繁な調の変化が特徴的です。長調の行進曲のトリオセクションでは、下属調への移行が標準的な手法ですが、短調の行進曲では通常、相対的な長調に移行します。

キーの変更は気分の変化を表すこともあります。多くのジャンルの音楽では、低いキーから高いキーに移行すると、エネルギーが増すことがよくあります。

フルクロマチックや十二音技法では、変調空間が完全に満たされているため、キーの変更は不可能です。つまり、すべてのピッチが等しく遍在する場合、他に行く場所はありません。したがって、他の差別化方法が使用されますが、最も重要なのは順序付けと順列です。ただし、特定のピッチ構成は、「トニック」またはホームエリアとして使用できます。

その他のタイプ

変調は一般的にキーの変更を指しますが、特に 20 世紀と 21 世紀の音楽では、どのパラメータも変調される可能性があります。メトリック変調(テンポ変調とも呼ばれる) が最も一般的ですが、音色変調 (音色の段階的な変化) や空間変調 (音が発生する場所の変更) も使用されます。

変調は、単一の調性から多調性まで発生することもあり、多くの場合、複製された主和音から始めて、目的の多調性に達するまで、コードを反対方向に変調します。

参照

参考文献

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さらに読む

ヴィンセント・ペルシケッティ『20世紀のハーモニー』WWノートン・アンド・カンパニー、1961年。ISBN 0-393-09539-8。

外部リンク

ウェブ上の理論: 変調
音楽分析のための変調タイプ
音楽変調のための一般化されたシステム
共通音変調

[1] ボストン音楽アカデミー、ローウェル・メイソン（1836年）。ボストン・アカデミーの教会音楽コレクション、pp. 16-18。第4版。JHウィルキンスとRBカーター。

[2] ^フォルテ、 アレン（1979年）。Tonal Harmony in Concept & Practice、p.265。ISBN 0-03-020756-8。

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[4] ^ Benward and Saker ( 2009). Music in Theory and Practice、第2巻、p.214。ISBN 978-0-07-310188-0。

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[10] 「Enharmonic Reinterpretation」（PDF） . Feezell, M. 2016年4月5日閲覧。

[11] マイヤー、レナードB.（1989）。スタイルと音楽：理論、歴史、イデオロギー、p。299。ISBN 9780226521527。

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[24] フォルテ（1979）、269ページ。

[25] All Things Considered (2022年11月25日). 「トップチャートの曲からキー変更が消えた理由」