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音楽において、和声付け（またはハーモニゼーション）とは、旋律や線に和音で伴奏をつけることである。「和音と旋律を一緒に使用し、音階の音を三和音として積み重ねて和音を作る」。 [ 2 ]
ハーモナイズされたスケール（またはハーモナイズされたスケール）は、音階の各音をコードの根音として使用し、次にその音階内の他の音を使用してコードの残りの部分を構築することによって作成できます。 [ 3 ] たとえば、イオニア（長音階）を使用すると、
リハーモナイゼーション（またはリハーモニゼーション）とは、既存の旋律線に付随する和音を変更する技法である。一般的に、旋律に音楽的な面白さや変化を与えるためにリハーモナイゼーションが行われる。
旋律音は、さまざまな方法で和声付けすることができます。たとえば、E は E メジャーコード (E – G♯ – B) と和声付けできます。この場合、旋律音はコードの根音として機能します。同じ E は C メジャーコード (C – E – G) と和声付けすることもでき、その場合はコードの 3 度になります。この概念は、9 度 (E は Dm7 コード (D – F – A – C – E) と和声付けすると 9 度として機能します)、♯ 5 度 (E は A ♭増和音 (A ♭ – C – E)で♯ 5として機能します) 、その他さまざまなオプションにも適用できます。
しかし一般的に、リハーモナイゼーションは単一の旋律音符だけでなく、旋律線全体を対象とします。そのため、一つのハーモニー上に複数の旋律音符が存在することが多く、リハーモナイゼーションを行う際にはそれらすべてを考慮する必要があります。
例えば、E ♭ – F – G で構成されたメロディーが元々 E ♭ maj7 でハーモナイズされていた場合、D7 を再ハーモナイズするコードとして選択するのは最善の選択ではないかもしれません。なぜなら、各メロディーの音が、伴奏のコード構成音と半音または短9度の不協和音を生み出すからです。経験豊富な編曲家は、再ハーモナイズの際にこのような非常に不協和なコードを使用することを選択するかもしれませんが、この不協和音を扱うには、優れた耳とハーモニーに対する深い理解が必要です。
ジャズにおいて、この用語は通常、曲の一部または全部を再ハーモナイズするプロセスを指すのに用いられ、既存のメロディーに新しいコード進行を当てはめる作業である。ジャズミュージシャンは、よく知られたスタンダード曲のメロディーを取り上げ、コード進行を変更することで、曲をより現代的あるいは革新的なサウンドに仕上げることが多い。アート・テイタムは再ハーモナイゼーションの先駆者であり、その後、ジョン・コルトレーン、マイルス・デイヴィス、ビル・エヴァンスらがその可能性を本格的に探求し、以来、このテクニックはジャズミュージシャンやジャズアレンジャーにとって不可欠なツールとなっている。
ジャズの再ハーモナイゼーションで最も一般的なテクニックの 1 つは、三全音置換と呼ばれるテクニックによる代替コードの使用です。三全音置換では、ドミナント コードをその主音から三全音高い別のドミナント コードに置き換えます。このテクニックは、ドミナント コードの 3 度と 7 度が、三全音離れたドミナント コードの 7 度と 3 度と異名同音であるという事実に基づいています。たとえば、G7 コードの 3 度と 7 度である B と F は、 D ♭ 7 コードの 7 度と 3 度であるC ♭と F と異名同音です。三全音はドミナント 7th コードのサウンドの特徴であるため、[ 5 ] D ♭ 7 コードは G7 を置き換えることができます。
スタンダード曲では、コード進行が通常II-V-I進行と五度圏を利用しているため、三全音置換が非常に効果的です。例えば、 Dm7-G7-Cmaj7というコード進行を用いたジャズのスタンダード曲は、Dm7-D ♭ 7-Cmaj7（G7を三全音離れた属七の和音D ♭ 7に置き換える）に簡単にリハーモナイズできます。新しいコード進行は、半音階的なベースの動きと上声部の滑らかな声部進行により、より現代的な響きを持っています。
長七の和音でも三全音置換は可能で、例えば Dm7 – G7 – Cmaj7 は Dm7 – D ♭ maj7 – Cmaj7 になる。サド・ジョーンズはビッグバンドの作曲でこのタイプの置換を時々使う。[ 6 ]
クラシック音楽における調性ハーモニーとは異なり、ジャズでは主音、下属音、属音の3つの機能しかありません。そのため、コードは対応する機能で置き換えることができます。例えば、第2音を第4音に、主音を第6音/第3音に置き換えることができます。長調の第4音をセブンスコードに置き換えることで、「ブルージー」なサウンドを作り出すことができます。4度上昇するコード進行において、最初のコードがマイナーセブンスコードであれば、セブンスコードに置き換えることもできます。また、その前に相対的な第2音を追加することで、ii-V-Iのターンアラウンドを作ることもできます。 （単独の短七度または七度コードは、第２度またはその属音の置換として認識される場合があり、その場合は５度が続くことがあります。）同じ進行では、コードの性質は柔軟になることがあります。前の段落で述べた♭ IImaj7コードには、相対的なIIまたはその三全音置換の代わりに、先行する♭ VImaj7コードが付く場合があります。
上記の手法を組み合わせると、次のようになる。
C | Am7 | Dm7 | G7 | C ||
に変わることができる
E7A7 | Bbm7 Eb7 | D7 F7 |アブマジ7 C ||
プレーニングは、即興演奏家と編曲家の両方が使用する再ハーモナイゼーション技法です。これは、コード（またはコードトーン）を半音ずつまたは三全音ずつ上下にスライドさせ、コードの形とボイシングを維持し、時には元のコードに解決する技法を指します。たとえば、F7 (F – A – C – E ♭ ) はスライドアップして G ♭ 7 (G ♭ - B ♭ - D ♭ - F ♭ )になり、各音を半音ずつ「プレーニング」します。プレーニングされたコードはさらに装飾できます。たとえば、D メジャーを半音下げてプレーニングすると、結果として得られるコード C ♯に短七度を追加できます。一時的に主音化されたF♯メジャーの第 5 度であると想定される属和音として、第 2 度を追加することができ、それによって不完全なii-VI ターンアラウンドが作成され、元の和音に解決する場合と解決しない場合があります: G♯ m7 C♯ 7 | (D)
ジャズの編曲家は、旋律の経過音を再調和させるために、しばしばプレーニングを用いる。これは、垂直的な響きとして表現すると、進行における主要なハーモニーと衝突する可能性があるためである。また、多くの即興演奏家も、通常は進行の一部として、プレーニングを効果的に用いてきた。ハービー・ハンコックは、1973年のアルバム『ヘッド・ハンターズ』に収録されている「カメレオン」で即興のプレーニングを用いている。マッコイ・タイナーは、ジョン・コルトレーンとの共演作、特に「ア・ラヴ・シュプリーム」や、同時期の自身のアルバムで、プレーニングを多用している（具体的には、三全音離れたペンタトニック・スケール）。
ジョセフ・シリンジャーとニコラス・スロニムスキーによって提唱された、オクターブを均等に分割して複数の主音を生み出すという概念は、ジョン・コルトレーンの心を捉え、彼は画期的な楽曲「ジャイアント・ステップス」を作曲した。この楽曲は、一連の属和音とii-VIの転調が特徴で、 B増三和音（3主音システム）に基づいた3つの調性に解決する。
B D7 | G Bb7 | Eb | Am7 D7 | G Bb7 | Eb Gb7 | CB | Fm7 Bb7 | Eb | Am7 D7 | G | C#m7 F#7 | C#m7 B | E#m7A#7 | D# | C#m7 F#7 || ( B )
「ジャイアント・ステップス」の和声構造は、1959年のオリジナル録音でピアニストを務めたトミー・フラナガンをはじめ、当時の多くのジャズミュージシャンにとって馴染みのない領域だった。この曲における彼のソロの相対的なミニマリズム（コルトレーンのソロの密度と比べると）は、ジャズのイディオムにおける豊富な経験にもかかわらず、彼がまだそのような構造での即興演奏に慣れていなかったことを示していると多くの人が考えている。このテクニックをさらに発展させ、コルトレーンは3つのトニックシステム（そして後には、減七和音から派生したトニックに基づく4つのトニックシステムも）を再ハーモナイゼーションのツールとして使い始め、それが最終的に「コルトレーン・チェンジ」として知られるようになった。[ 7 ] 「カウントダウン」（実際にはマイルス・デイヴィス作曲の有名なジャズスタンダード「チューン・アップ」の「コルトレーン・チェンジ」バージョン）のこの例では、ニ長調の長いii-VI進行は、ニ増三和音の3つの主音に解決するVI進行で彩られています。
Em7 | A7 | D | D |
Em7 F7 | Bb Db7 | Gb A7 | D |
この種の再ハーモナイゼーションは、頻繁な転調のため、元のメロディーの変更を必要とすることが多く、そのため、メロディーを再ハーモナイゼーションするという古典的な概念よりも、「変化の再ハーモナイゼーション」となる。
