イェジー・グロトフスキ

グロトフスキは1958年に『雨の神々』^{[ 5 ]}で単独演出家デビューを果たし、大胆なテキストへのアプローチを披露した。このアプローチはその後も発展を続け、多くの後続の演劇人に影響を与えた。同年後半、グロトフスキはオポーレに移り、演劇評論家でドラマトゥルクのルドヴィク・フラシェンに招かれて13列劇場の監督に就任した。そこで彼は、独自のビジョンを実現するのに役立つ俳優や芸術協力者の一団を編成し始めた。また、そこで彼は演技訓練のアプローチを実験し始め、若い俳優を育成することができた。彼の方法はコンスタンチン・スタニスラフスキーの方法と対比されることが多かったが、彼はロシア人を「演劇における演技方法の最初の偉大な創造者」として尊敬し、「演劇技術について問うことのできるすべての関連する質問」を投げかけたとして称賛した。^{[ 6 ]}

彼の劇団が有名になった数多くの作品の中には、ジャン・コクトーの『オルフェウス』、カーリダーサの戯曲に基づく『シャクンタラー』 、アダム・ミツキェヴィチの『祖先たちの夜』、そしてスタニスワフ・ヴィスピャンスキの『アクロポリス』などがある。この最後の作品は、グロトフスキの「貧しい演劇」という概念を初めて完全に実現したものであった。劇中では、俳優たち（強制収容所の囚人を演じる）が観客の周りに火葬場の構造物を構築し、聖書やギリシャ神話の物語を演じた。この構想は、アウシュヴィッツ強制収容所がわずか60マイルしか離れていないオポーレの観客にとって特に大きな共感を呼んだ。 『アクロポリス』は大きな注目を集め、訪れた外国人学者や演劇関係者による独創的かつ積極的な宣伝活動によって、グロトフスキの国際的なキャリアをスタートさせたと言えるだろう。ピーター・ブルックによる解説付きの制作風景を収めた映像作品が制作され、これはグロトフスキの作品を最も分かりやすく具体的に記録したもののひとつとなっている。

1964年、グロトフスキは、クリストファー・マーロウによるエリザベス朝時代の戯曲を基にした『ドクター・ファウストの悲劇』を劇場で初演し、ズビグニエフ・ツィンクティスが主役を務め、成功に続いた。 ^{[ 7 ]}グロトフスキは小道具を一切使わず、俳優の身体を物体の代わりとした。彼は観客をファウストの最後の晩餐の客として座らせ、劇は彼らのテーブルの上やその周辺で展開された。

1965年、グロトフスキは劇団をヴロツワフに移し、「テアトル・ラボラトリアム」と改名した。これは、当時ポーランドでプロの「劇場」が受けていた厳しい検閲を避けるためでもあった。劇団の最も有名な作品の一つである『不変の王子』（ユリウス・スウォヴァツキによるカルデロンの戯曲の翻訳に基づく）の制作は既に始まっていた。1967年に初演されたこの作品は、すぐに大成功を収めたとみなされた。^{[ 8 ]}グロトフスキは最後の随筆の一つで、劇に内在する拷問と殉教の場面を練り上げるために、俳優のリシャルト・チェスラクと1年以上かけて個別に作業した経緯を詳しく述べている。

グロトフスキが演出家として最後に手がけた作品は1969年のもので、アポカリプシス・クム・フィグリスと題され、聖書のテキストにT・S・エリオットやシモーヌ・ヴェイユといった現代の作家の作品を組み合わせたもので、劇団員からはグループによる「総合芸術」の例として挙げられた。アポカリプシスの制作には3年以上かかり、スウォヴァツキの『サミュエル・ズボロフスキ』の上演から始まり、福音書『エヴァンゲリエ』（完成版として制作されたものの、観客には上演されなかった）の上演という別の段階を経て、最終形に至った。^{[ 9 ]}

グロトフスキは演劇に革命を起こし、最初の弟子であり、オーディン劇場のリーダー兼創設者であるエウジェニオ・バルバと共に、現代実験演劇の父とみなされている。バルバは、鉄のカーテンの外の世界にグロトフスキを紹介する上で重要な役割を果たした。彼は、グロトフスキがルドヴィク・フラシェンと共著した画期的な書籍『貧しい演劇へ』（1968年）の編集者であり、その中で、演劇は圧倒的なスペクタクルである映画と競争すべきではなく、競争することはできないので、演劇行為の根源、すなわち俳優が観客と共に演劇という出来事を共同創造することに焦点を当てるべきだと宣言している。

演劇は、俳優の技術、つまり生命体がより高次の動機を求めて努力する芸術を通して、統合、仮面の脱ぎ捨て、真の本質の顕現、すなわち身体的および精神的反応の総体と呼べるものの機会を提供する。この機会は、それに伴う責任を十分に認識した上で、規律ある方法で扱われなければならない。ここに、現代文明における人々に対する演劇の治療的機能を見出すことができる。確かに、俳優はこの行為を成し遂げるが、それは観客との親密で目に見える出会いを通してのみ可能となる。カメラマン、衣装係、舞台デザイナー、メイクアップアーティストの後ろに隠れることなく、観客と直接対峙し、ある意味で観客の「代わりに」俳優がそうするのだ。俳優の行為――中途半端なことを捨て、顕現し、心を開き、閉じこもるのではなく自分自身から現れること――は、観客への誘いである。この行為は、二人の人間の間の最も深く根付いた真の愛の行為に例えることができるかもしれない。これはあくまでも比較であり、この「自己からの出現」は類推によってしか表現できない。この逆説的で境界的な行為を、私たちは完全な行為と呼ぶ。私たちの意見では、それは俳優の最も深い使命を象徴している。^{[ 10 ]}

1968年はグロトフスキが西側諸国にデビューした年である。彼の劇団はエディンバラ・フェスティバルでスタニスワフ・ヴィスピャンスキの戯曲『アクロポリス』（1964年）を上演した。これはグロトフスキと彼の貧乏演劇にとってふさわしい舞台だった。なぜなら、ポーランドでの彼の同劇の解釈は既に広く認められており、『パミエントニク・テアトラルニー』（ワルシャワ、1964年）、『アッラ・リチェルカ・デル・テアトロ・ペルドゥート』（パドヴァ、1965年）、『チューレーン・ドラマ・レビュー』（ニューオーリンズ、1965年）に掲載されていたからである。これは、イギリスの多くの人々にとって「貧乏演劇」に初めて触れる機会となった。同年、彼の著書『貧乏演劇に向けて』がデンマーク語でオーディン・テアトレッツ・フォルラグ社から出版された。翌年には英語版がメシュエン社から出版され、当時ロイヤル・シェイクスピア・カンパニーの副ディレクターであったピーター・ブルックによる序文が付された。その中で彼は、グロトフスキが会社のために個人的に行ったコンサルティングについて、感慨深く綴っている。彼（たち）は、グロトフスキの仕事は他に類を見ないものだと感じていたが、同時に、その仕事についてあまり語りすぎると、コンサルタントとの信頼関係が損なわれ、価値が下がってしまうことも理解していた。

グロトフスキの劇団は、1969年秋、ブルックリン音楽アカデミー（ BAM ）の後援のもと、アメリカでデビューを果たした。BAMは、グリニッジ・ビレッジのワシントン・スクエア・メソジスト教会にグロトフスキ劇団専用の劇場を建設した。3週間の公演期間中に、『アクロポリス』、『不変の王子』、『黙示録と人物像』の3作品が上演された。

1973年、グロトフスキは『ホリデー』^{[ 11 ]}を出版し、新たな研究の方向性を示した。彼は1978年までこの「パラシアター」段階を追求した。この段階は、演者と観客の分離を超越しようとする試みであったため、彼のキャリアの「パラシアター」段階として知られている。グロトフスキは、共同の儀式や単純な相互作用のやり取りを組織することでこれを試み、時には長期間にわたって、貧しい参加者に衝動の脱条件付けを促そうとした。これらのポストシアターイベントの1つ（「蜂の巣」）の最も広く知られている描写は、グロトフスキの長年の友人であり、彼が最も強く支持したアメリカ人演出家アンドレ・グレゴリーが『マイ・ディナー・ウィズ・アンドレ』で述べている。グロトフスキが「プロダクションの劇場」期と呼んだ時期に彼の作品にとって重要だった様々な協力者たちは、従来の演劇の境界を超えたこれらの探求において彼についていくのに苦労した。グループの他の若いメンバー、特にヤツェク・ズミスウォフスキが前面に出てきた。多くの人が彼をこの時期のグロトフスキの最も親しい協力者と考えるだろう。演劇評論家は、これらの準演劇的な実験に基づいてグロトフスキの作品を異国情緒あふれる神秘的なものとして捉え、彼の作品はアントナン・アルトーの系譜に位置づけられるべきだと示唆してきたが^{[ 12 ]}、グロトフスキはこの示唆に強く抵抗した。晩年、彼は、構造化されていない作品は参加者からしばしば陳腐な表現や文化的決まり文句を引き出すことに気づき、この研究の方向性がすぐに限界を感じたと明らかにした。

この時期、グロトフスキはインド、メキシコ、ハイチなどを精力的に旅し、様々な文化の伝統的な慣習の中に、参加者に明確かつ顕著な効果をもたらす可能性のある技法要素を見出そうとした。この時期の主要な協力者には、後にガルジェニツェ劇場を創設するヴウォジミエシュ・スタニエフスキ、ハイロ・クエスタ、そしてグロトフスキの国際探検に同行したマグダ・ズウォトフスカなどがいる。ハイチの慣習に関連する儀式技法への関心から、グロトフスキはサン・ソレイユのモード・ロバールとジャン＝クロード・ティガとの長年にわたる協力関係を築いた。常に優れた戦略家であったグロトフスキは、国際的な人脈と比較的自由な旅行の機会を活用し、戒厳令が敷かれたポーランドから逃れるために、この文化研究プログラムを継続した。彼はハイチとローマで過ごし、 1982年にはローマ・ラ・サピエンツァ大学で演劇人類学に関する重要な講義を連続して行った後、アメリカ合衆国に政治亡命を求めた。親友のアンドレとメルセデス・グレゴリー夫妻の助けもあり、グロトフスキはアメリカに定住し、コロンビア大学で1年間教鞭を執りながら、新たな研究プログラムへの支援を模索した。

（リチャード・シェクナーの尽力にもかかわらず）マンハッタンで計画していた研究のための資金を確保できなかったグロトフスキは、1983年にロバート・コーエンからカリフォルニア大学アーバイン校に招かれ、そこで「客観的ドラマ」として知られる一連の研究を開始した^{[ 13 ] [ 14 ]}。この研究段階では、伝統文化に由来する特定の歌やその他のパフォーマンスツールに対する参加者の心理生理学的反応に焦点を当て、特に、信仰構造や出身文化に関係なく、「行為者」に識別可能で予測可能な効果をもたらすことができる比較的単純なテクニックに重点を置いた。ハイチやその他のアフリカ系ディアスポラの伝統に関連する儀式歌や関連するパフォーマンス要素が、研究の好ましいツールとなった。この間、グロトフスキは以前の段階で始まったいくつかの協力関係を継続し、モード・ロバート、ハイロ・クエスタ、パブロ・ヒメネスが、このプロジェクトのパフォーマーおよび研究リーダーとして重要な役割を果たした。彼はまた、アメリカ人のキース・ファウラーとその教え子であるジェームズ・スロウィアクとの創造的な関係を築き始めた。もう一人信頼できる協力者は、カナダ系アメリカ人監督ロイド・リチャーズの息子であるトーマス・リチャーズで、グロトフスキは最終的に彼に生涯の研究の責任を託した。^{[ 13 ]}

1986年、グロトフスキはロベルト・バッチにイタリアのポンテデラにある彼の劇場センターに招かれた。^{[ 15 ]}そこで彼は、準備が整うまで結果を出すプレッシャーを感じることなく、パフォーマンスに関する長期研究を行う機会を与えられた。^{[ 16 ]}グロトフスキは喜んでこれを受け入れ、オブジェクティブ・ドラマ研究から3人のアシスタント（リチャーズ、ヒメネス、スロウィアク）を連れてイタリアのワークセンターの設立に協力した。ロバートもポンテデラで数年間ワークチームを率いたが、その後、資金削減のため、リチャーズが率いる単一の研究グループに規模を縮小する必要が生じた。グロトフスキは、研究の最終段階での彼の関心の焦点を、ピーター・ブルックが作った用語である「乗り物としての芸術」と表現した。^{[ 17 ]}「私には、グロトフスキは、過去に存在したが数世紀にわたって忘れ去られていた何かを示しているように思えます」とブルックは言った。「それは、人間が別のレベルの知覚にアクセスできるようにする手段の1つが、パフォーマンスの芸術の中にあるということです。」さらに、1986年に^{[ 18 ]}グロトフスキは、リチャーズが彼の作品の中で占める独特で中心的な位置を示すために、イタリアのセンターの名前をイェジー・グロトフスキとトーマス・リチャーズのワークセンターに変更した。グロトフスキはリチャーズに、この仕事においてますます大きな責任とリーダーシップを担うよう促し、彼はアート・アズ・ビークルの実践における主要な実行者であるだけでなく、その主要なリーダーであり、これらのアフロ・カリビアンの振動する歌を中心に作られたパフォーマンス構造の「ディレクター」（そのような用語が正確に使用できる場合）でもありました。最も重要なのは、1989年にメルセデス・グレゴリーによって撮影された「ダウンステアーズ・アクション」と、1994年に作業が開始され現在も続いている「アクション」です。ワークセンターの設立直後に参加したイタリア人俳優のマリオ・ビアジーニも、この研究の中心的な貢献者となりました。^{[ 19 ]}グロトフスキは1999年に長期の病気の末に亡くなりましたが、アート・アズ・ビークルの研究はポンテデラ・ワークセンターで継続され、リチャーズが芸術監督、ビアジーニが副監督を務めています。グロトフスキの遺言では、この2人が彼の「普遍的相続人」であり、彼の著作物および知的財産のすべてに対する著作権の保有者であると宣言された。^{[ 16 ]}