グロッセフーゲ

グロッセフーゲ
ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン後期弦楽四重奏曲
1827 年にウィーンでマティアスアルタリアによって出版された『大フーガ』初版の表紙(フランス語で、タイトルはGrande Fugue、ベートーヴェンのフランス語名「ルイ」)
英語	大フーガ
鍵	B ♭メジャー
オーパス	133
形状	フーガ
作曲	1825
献身	オーストリア大公ルドルフ
間隔	約16分
スコアリング	弦楽四重奏
プレミア
日付	1826
出演者	シュパンツィヒ四重奏団
ライブパフォーマンス
メレル弦楽四重奏団、チューリッヒ、トーンハレ、2013年7月3日：メアリー・エレン・ウッドサイドとジュリア・シュレーダー（ヴァイオリン）。イルヴァリ・ジリアクス、ヴィオラ。ラファエル・ローゼンフェルド（チェロ） ファイル ヘルプ

大フーガ（ドイツ語：Große Fuge 、英語ではGreat FugueまたはGrand Fugueとも呼ばれる）作品133は、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンによる弦楽四重奏のための単一楽章の作品である。壮大な二重フーガであり、同時代の音楽評論家から一様に非難された。1826年にAllgemeine musikalische Zeitungに寄稿した評論家は、このフーガを「中国語のように理解不能」で「バベルの塔の混乱」と評した。^[1]しかし、この作品に対する批評家の評価は20世紀初頭から着実に高まり、現在ではベートーヴェンの最高傑作の1つと見なされている。イーゴリ・ストラヴィンスキーは、この作品を「永遠に現代的であるであろう完全に現代的な音楽作品」と評した。^[2]

大フーガは、もともと1825年に書かれたベートーヴェンの弦楽四重奏曲第13番ロ長調作品130の終楽章として作曲されたが、ベートーヴェンの出版者は、この作品の商業的見込みが暗いことを懸念し、フーガを新しい終楽章に置き換えるよう作曲者に求めた。ベートーヴェンはこれに従い、大フーガは1827年に作品133として独立した作品として出版された。この作品はベートーヴェンがほぼ完全に聴覚を失ったときに作曲され、後期の弦楽四重奏曲集の一部であると考えられている。大フーガは、1826年にシュパンツィヒ弦楽四重奏団によってロ長調弦楽四重奏曲の終楽章として初演された。

音楽アナリストや評論家は、大フーガを「とらえどころがない」、「風変わり^{」 、「矛盾}に満ちている」、「ハルマゲドン」と評している。^[3]評論家で音楽学者のジョセフ・カーマンは、これを「ベートーヴェンの作品の中で最も問題のある作品であり、音楽文学全体の中でも間違いなく最も問題のある作品」と呼んでいる。 ^[7]また、ヴァイオリニストのデイヴィッド・マシューズは、これを「演奏するのが恐ろしく難しい」と評している。^[8]

ベートーヴェンはもともとこのフーガを、1825年後半に作曲した弦楽四重奏曲第13番作品130の終楽章として書いた。終楽章にフーガ形式を選んだのは、伝統に根ざしたものだ。ハイドン、モーツァルト、そしてベートーヴェン自身も、以前に四重奏曲の終楽章としてフーガを書いていた。しかし近年、ベートーヴェンはこのバロック形式を古典派の構造に統合するという課題にますます関心を寄せるようになった。「学生時代には数十の[フーガ]を書いたが...[想像力]もまたその特権を発揮したがっており...伝統的な形式に真に詩的な新しい要素を導入しなければならない」とベートーヴェンは書いている。^{[9]結果として得られた楽章は741小節の巨大な作品となり、他の楽章の合計小節数は643である。このフーガは、彼の学生でありパトロンでも}あったオーストリア大公ルドルフに捧げられている。

作品130の四重奏曲の初演では、他の楽章は熱狂的に受け入れられたが、フーガは成功しなかった。ウィーンの音楽雑誌の多くの音楽家や評論家はフーガを非難した。^[1]作曲家でヴァイオリニストのルイ・シュポーアは、フーガと他の後期四重奏曲を「解読不能で、修正されていない恐怖」と呼んだ。^[10]

当時の批判にもかかわらず、ベートーヴェン自身はフーガの価値を疑うことはなかった。ベートーヴェンの秘書であり腹心で、この作品を初めて演奏したシュパンツィヒ四重奏団の第二ヴァイオリン奏者でもあったカール・ホルツは、聴衆が2つの中間楽章のアンコールを要求したという知らせをベートーヴェンに伝えた。激怒したベートーヴェンは「なぜフーガだけアンコールしなかったんだ？それだけでも繰り返し演奏されるべきだった！畜生！ロバ！」と怒鳴ったと伝えられている。^[11]

しかし、フーガは批評家や聴衆から激しく非難されたため、ベートーヴェンの出版者マティアス・アルタリア(1793-1835) は、フーガを別々に出版するようベートーヴェンを説得しようと決心した。アルタリアはホルツに、フーガを四重奏曲の残りの部分から分離するようベートーヴェンを説得するよう依頼した。ホルツは次のように書いている。

アルタリアは私に、ベートーヴェンに、難解なフーガの代わりに、聴衆にも楽器奏者にももっと聴きやすい新しい終楽章を作曲するよう説得するという、恐ろしく困難な任務を課した。私はベートーヴェンに、このフーガは普通とはかけ離れ、独創性において最後の四重奏曲をも凌駕しており、独立した作品として出版されるべきであり、独立した作品として指定する価値があると主張した。私はアルタリアが新しい終楽章のために追加の謝礼を支払うつもりであることを彼に伝えた。ベートーヴェンはそれについて検討すると言ったが、翌日には既に私は彼の同意を示す手紙を受け取った。^[12]

頑固なことで有名なベートーヴェンが、なぜフーガの差し替えに快く同意したのかは定かではない。歴史家の中には、ベートーヴェンが長年個人的な財政管理に苦労し、しばしば金欠に陥っていたことから、金銭目的で差し替えたのではないかと推測する者もいる。また、批評家を満足させるため、あるいはフーガは単独で演奏した方がよいと考えたためだと示唆する者もいる。 ^[13]フーガは、作品130の他の楽章と、さまざまなモチーフのヒントや、先行するカヴァティーナ楽章との調性的なつながり（カヴァティーナはト音で終わり、フーガも同じト音で始まる）によってつながっている。^{[14]フーガに代わった活気に満ちた最終楽章は、}コントルダンスの形式をとっており、全く議論の余地がない。ベートーヴェンは、1826年の晩秋にグナイクセンドルフにある兄ヨハンの邸宅に滞在していたときに、この差し替えのフィナーレを作曲し、これが彼が書き上げた最後の完全な楽曲となった。 1827年5月、ベートーヴェンの死後約2か月で、マティアス・アルタリアは新しい終楽章を加えた作品130の初版を出版し、大フーガを別個に（フランス語の題名Grande Fugueで）作品133として、またフーガの4手ピアノ編曲版を作品134として出版した。 ^[15]

大フーガの構造を深く掘り下げようとした分析は数多く行われてきたが、結果は相反している。この作品は、バロックの形式的な大フーガの拡張版である^[16]、複数の楽章からなる作品を 1 つの曲にまとめたものである^{[17] 、}ソナタ形式の交響詩である^[18]と説明されてきた。スティーブン・フサリックは、フーガのさまざまなセクションの調性の関係は、フーガの主題である 8 音符モチーフのくさび形構造を反映していると示唆している。この「輪郭は大フーガの原動力である」^[19] 。しかし、リア・ゲイル・ワインバーグは次のように書いている。「大フーガは、これまでも、そしてこれからも、多くの理由から学術的議論の難しい主題であり続ける。最も基本的な理由は、その形式自体が分類を拒むということだ」^[20]

ベートーヴェン自身は、このフーガに「時には自由に、時には学問的に」という副題を付けた。^[21]作品の一部はバロック時代の大フーガの厳格な形式構造に従っているが、他の部分はより自由に構成されている。ベートーヴェンがバロックの伝統にどれほど忠実に従っているかに関係なく、対位法の技法は作品全体に遍在している。

フーガの中心的なモチーフは、半音階的に上昇する 8 音の主題です。

同様のモチーフは、グルックのオペラ『オルフェオとエウリディーチェ』（1774年）第2幕第44〜47小節「精霊の踊り」や、ハイドンの弦楽四重奏曲ト長調作品33第5番第2楽章27〜29小節にも見られる。^[22]もう一つの類似した主題は、シンコペーションやギャップのあるリズム（ドイツ語ではUnterbrechungと呼ばれる）で、ベートーヴェンの作曲を教えたヨハン・ゲオルク・アルブレヒトベルガー^[23]の対位法に関する論文に登場する。ヨーゼフ・カーマンは、ベートーヴェンがこのモチーフをJ.S.バッハの平均律クラヴィーア曲集のロ短調のフーガにならって作ったのではないかと示唆している。^[24]その主題は以下の通りである。

このモチーフの起源が何であれ、ベートーヴェンはそれに魅了されていました。彼は後期の弦楽四重奏曲の多くの箇所でこのモチーフ、またはその断片を使用しましたが、最も有名なのは作品132の弦楽四重奏曲の第1楽章です。冒頭は以下のとおりです。

大フーガの途中で、ベートーヴェンはこのモチーフをあらゆる変奏で演奏している。フォルティッシモやピアニッシモ、さまざまなリズム、上下逆さまや逆さま。伝統的なフーガでは、冒頭で主題をシンプルで飾り気のない形で述べるのが一般的だが、ベートーヴェンは最初から主題をさまざまな変奏で表現している。

このシンプルな半音階のモチーフとは対照的に、フーガの第二主題は、10度と12度の大きな音程で劇的に跳躍します。

3 番目のモチーフは、フーガの アンダンテ部分のテーマとして機能する軽快なメロディーです。

4 番目の要素は、モチーフというよりは効果であるトリルです。ベートーヴェンはトリルも多用し、同時にモチーフの崩壊感を生み出し、クライマックスへと導きます。

フーガは24小節の序曲で始まり、^{[25]劇的な}フォルティッシモのGユニゾンで始まり、ト長調のフーガの主題が述べられる。^[26]

この主題の表明は、トリルと沈黙に崩壊します。ベートーヴェンはその後、主題をまったく異なるリズムで、ディミネーション（つまり、テンポが 2 倍）で 2 回繰り返し、音階を上がっていきます。その後、再び沈黙し、再び主題を、今度は飾り気なく、劇的にF 長調の ピアニッシモに落ちていきます。

これは、ベースに第 1 主題があるフーガの第 3 主題の記述につながります。

このように、ベートーヴェンは、この短い序文で、作品全体を構成する素材だけでなく、激しい気分の変化、混沌に崩壊する旋律、劇的な沈黙、不安定さ、葛藤といった精神も提示している。

序曲に続いて、ロ長調の厳格に形式化された二重フーガが続く。これはバロック・フーガのルールをすべて踏襲しており、提示部と3つの変奏があり、さまざまな対位法の手法が披露されている。しかし、これは決しておとなしいバロック・フーガではない。激しく不協和で、弱強リズムの第2主題のぎこちない跳躍とシンコペーションの主主題の対比が、フォルテを下回ることのない一定の強弱で繰り広げられる。その結果生じる角張ったリズムの混乱とずれた不協和音は、ほぼ5分間続く。

まず、ベートーヴェンは各音符の間に休符を挟みながら主題を再び述べます。

それから二重フーガが始まります。2 つの主題が互いに対比して演奏されます。第 1 バイオリンで第 2 主題が演奏され、第 1 主題はビオラでシンコペーションされます。次に第 2 バイオリンとチェロが同じものを演奏します。

最初の変奏はフーガの規則に従い、E ♭の下属調で始まります。ベートーヴェンは、第2バイオリンの第2主題の4拍子のリズムとビオラのシンコペーションされた主主題に対して、第1バイオリンの3連音符の音型を演奏して混沌を加えています。

2 番目の変奏は、 B ♭調に戻り、ストレットセクションです。つまり、フーガの声が次から次へと入ってきます。これに、ベートーヴェンはダクティルリズムの対主題(下図の赤で表示) を加えています。

第 3 変奏では、ベートーヴェンは第 2 主題の変奏を第 1 変奏の対主題の 3 連音符のリズムで演奏し、主要主題は 8 分音符でシンコペーションされ、ディミニション (つまり、主題が 2 倍の速度で演奏される) になっています。

この最後の変奏は、内声部で三連符が鳴り始め、次第に混沌とし、最終的には崩壊します。各楽器が小節の異なる部分で演奏を終え、最後のフェルマータで決定的な終わりを迎えず、G ♭のキーの次のセクションにつながります。

このセクション (「より遅く、中程度のテンポ」) は、その前や後に続く形式的なフーガとは性格が完全に異なります。これはフーガ、つまり対位法とホモフォニーを組み合わせたセクションです。「B ♭フーガ (最初のセクション) の精力的な演奏の後、ほとんど目がくらむほどの無邪気さが感じられる」とジョセフ・カーマンは書いています。^{[27]フーガを複数の楽章からなる作品として捉える分析家は、これを伝統的な}アンダンテ楽章と見なしています。^[28]ビオラのペダル音を背景に第3主題の演奏で始まり、ビオラの主題である定旋律を背景に第2バイオリンの第3主題が続きます。

対位法はさらに複雑になり、チェロと第 1 バイオリンがカノンで主題を演奏し、第 2 バイオリンとビオラが第 3 主題をその間で受け渡します。

フーガの作曲がますます複雑になるにもかかわらず、ベートーヴェンは演奏者に「常に静かに」、つまり「ピアノを弾く」ように指示している。レナード・ラトナーはこの部分について、「[これは] 素晴らしい色彩の変化として現れ、最も絹のような質感と、輝く全音階の絶妙な瞬間を伴っている」と書いている。^[29]

ポリフォニーは徐々にホモフォニーへと消え、そこからユニゾンへと移り、最後には16分音符のトレモロの消えゆく音へと徐々に変化し、次のセクションがB ♭のキーで爆発します。

ベートーヴェンはギアをシフトします：G ♭からB ♭へ、²
₄に⁶
₈、ピアニッシモからフォルティッシモへ。フォルティッシモはすぐにピアノに下がり、第2フーガの前の短い間奏曲となる。この間奏曲は主題をディミニュテーション、つまり2倍の速さで演奏している。これに加えて、ベートーヴェンは軽快で少し喜劇的なメロディーを加えている。フーガを多楽章作品とみなす分析家は、このセクションをスケルツォに相当するものとみなしている。^[30]

この間奏で、ベートーヴェンはトリルの使用を導入します( Meno mossoセクションの最後で示唆されています)。音楽は激しさを増し、A ♭メジャーに移行して、新しく習得したフーガになります。

このフーガで、ベートーヴェンは主題の3つのバージョンを組み合わせました。(1) 主題は単純な形ですが、増大(つまり半分の速度)しています。(2) 同じ主題を短縮し、逆行(つまり逆方向に演奏)しています。(3) 主題の前半を減少(つまり2倍の速さ)させたバリエーションです。これらを組み合わせると、次のようになります。

ここでベートーヴェンはトリルを激しく使い始める。これは非常に密度の高いテクスチャとリズムの複雑さを増す。ケルマンはこのフーガの部分について「この作品は、そのリズムの激しさの緊張により、ひび割れの危険にさらされているようだ」と書いている。^[31]

このフーガの第 2 話では、ベートーヴェンは第 1 フーガの第 1 変奏の 3 連音符の音型を追加しています。

トリルはより激しくなります。第 3 のエピソードでは、E ♭長調の属調で、ベートーヴェンは第 1 フーガの第 2 主題を思い起こさせる跳躍的なモチーフを使用します。

第 4 のエピソードは A ♭のキーに戻ります。チェロは、序曲を思い起こさせるような方法で主題を演奏します。第 1 フーガの要素がさらに戻ってきます。主題に使用されたシンコペーション、第 2 主題からの 10 度の飛躍、ビオラの短縮された主題です。

これは、メノ・モッソ・エ・モデラート部分の再現につながる。ただし、今回は、シルキーなピアニッシモではなく、フガートはフォルテで、強いアクセント（ベートーヴェンは16分音符ごとにfを書いている）が付けられ、行進曲のように演奏される。フーガをソナタ・アレグロ形式のバリエーションとみなす分析家は、これを再現部の一部とみなしている。この部分で、ベートーヴェンは別の複雑な対位法の手法を用いている。第2ヴァイオリンが主題を演奏し、第1ヴァイオリンが高音域で主題を演奏し、ヴィオラが主題を転回形、つまり上下逆に演奏するのである。^[32]

一連のトリルにより、B ♭のホームキーに戻り、スケルツォセクションが再現されます。

続いて、分析家が「不安なためらい」^[33]あるいは「不可解で」そして「散漫」と表現するセクションが続く。^{[34]さまざまな主題の断片が現れては消え、音楽はエネルギーを失っているように思える。沈黙の後、最初のフーガの冒頭の断片的な爆発。また沈黙。}メノ・モッソの断片。また沈黙。そして、曲の冒頭をフォルティッシモで再現し、コーダへとつながる。 ^[35]

ここから音楽は、最初はたどたどしく、しかし次第にエネルギーを増して、最後のパッセージへと進みます。最後のパッセージでは、第 1 主題が、第 2 主題の変奏を演奏する高揚するバイオリンのラインの下で三連音符で演奏されます。

大フーガの分析は、作品の構造と対位法の仕組みを理解するのに役立つ。音楽学者デイヴィッド・ベンジャミン・レヴィは「この作品を構造的にどう聴こうとも、この作品は矛盾に満ちており、構造的観点からのみ導き出された解釈では、聴き手は最終的に満足できないだろう」と書いている。^[36]作曲以来、音楽家、批評家、聴き手は、この作品が持つ多大な影響を説明しようとしてきた。^[37]

「[それは]混沌の脅威に直面した人間が意味を見出す能力を示す偉大な芸術的証言の一つである。私たちの生活における幻想的な闘争の重要性に対する揺るぎない信念が、音楽の構造と特徴を力強く形作っている」とブレンターノ弦楽四重奏団のバイオリニスト、マーク・スタインバーグは書いている。「音楽において何よりも...それは人間に対して神の道を正当化する」と音楽学者レナード・ラトナーは書いている。^[38]

しかし、音楽の巨大さとほとんど神秘的なインパクトを認める以外に、批評家たちはその性格について意見が一致していない。^[39]ロバート・S・カーンは「この作品は克服された巨大な闘争を表現している」と述べている。 ^[40]ダニエル・チュアは逆に「この作品は失敗を語っており、ベートーヴェンの再現部に関連する勝利の統合とは正反対である」と書いている。^[41]スティーブン・フサリックは、エッセイ「ベートーヴェンの高尚な喜劇、大フーガ作品133における音楽的指揮と楔」の中で、フーガにおいてベートーヴェンは実際にはバロック形式主義のパロディを書いていると主張している。「作品133のB ♭フーガは、12世紀のノートルダムオルガ以来、おそらく最も容赦なくユーモラスな旋法のリズムの主張で、つまずきながら進んでいく。」^[42]カーンはこれに反対している。「…喜劇音楽との比較は驚くべきものだ。大フーガには喜劇的な要素は何もない…」^[40]

この作品に関する多くの議論では、闘争という問題が中心となっている。エリアス弦楽四重奏団のヴァイオリニスト、サラ・ビトロックは、この闘争感覚が彼女のグループのフーガの解釈に影響を与えていると述べている。「すべてのパートが大きな闘争のように感じられなければならない...大フーガを演奏し終えるときには、完全に疲れ果てている必要がある。」^[14]彼女はこの作品を「黙示録的」と呼んでいる。グァルネリ弦楽四重奏団のアーノルド・スタインハートは、この作品を「ハルマゲドン...生命そのものが進化した混沌」と呼んでいる。^[43]

フーガの影響を表現する方法の一つは詩である。シルヴィア・プラスは詩『小フーガ』の中で、フーガを死と結びつけている。それはイチイの木（ケルト系イギリスでは死の象徴）、ホロコースト、そして自身の父親の死との漠然とした関連が混ざり合っている。^[44]

ベートーヴェンの声が聞こえた。
黒いイチイ、白い雲、
恐ろしい複雑さ。
指のトラップ、鍵盤の騒々しさ。

皿のように空虚で愚か、
盲人はそう微笑む。
大きな音が羨ましい、
大フーガのイチイの垣根。
難聴はまた別のものだ。
なんて暗い漏斗なんだ、お父様！あなたの声が 子供の頃のように黒く葉っぱのように
思い出される。

— シルヴィア・プラス、詩「小さなフーガ」（1965年）より

詩人マーク・ドーティは大フーガを聴いたときの感想を次のように書いている。^[45]

混沌が突然ブロンズの甘さ、
10月の華やかさに集まり、そしてその瞬間が
否定され、酸っぱくなり、分解され、
疑問視され、言い換えられる ということは、どういう意味でしょうか?

— マーク・ドティ、詩「大フーガ」（1995年）より

このフーガは、1826年にシュパンツィヒ四重奏団によって作品130の四重奏曲のオリジナルの終楽章として初演された後、1853年にパリでモーリン四重奏団によって初めて公に演奏されたことは知られていない。^[46]出版から1世紀が経過したが、このフーガは依然として四重奏曲の標準的なレパートリーには入っていない。「ほとんどの人が室内楽を聴く際の心構えは、この作品を理解するためには根本的に変わらなければならない」と、ジョセフ・ド・マルリアーヴは1928年に書いている。 ^{[47] 「このフーガはベートーヴェンの2つの作品のうちの1つで、もう1つは}ピアノソナタ作品106のフーガで、演奏から除外されるべきである」。1947年になっても、ダニエル・グレゴリー・メイソンはこのフーガを「忌避する」と呼んでいた。^[48]

1920年代までには、いくつかの弦楽四重奏団がフーガをプログラムに取り入れ始めた。^[46]それ以来、フーガは音楽家、演奏家、聴衆の目に着実に賞賛と偉大さを獲得してきた。「大フーガは...今では私にとって音楽における最も完璧な奇跡に思える」とイーゴリ・ストラヴィンスキーは語った。^[49]「それはまた、私が知る限り最も現代的な音楽であり、永遠に現代的な音楽でもある...その古さをほとんど感じさせない大フーガは、リズムだけでも、私の世紀のどの音楽よりも繊細である...私は何よりもそれを愛している」ピアニストのグレン・グールドは、「私にとって『大フーガ』はベートーヴェンが書いた最高の作品であるだけでなく、音楽文学の中で最も驚くべき作品である」と語った。^[50]

分析家や音楽家の中には、フーガをクラシック音楽で主流だった全音階の調性体系への先駆的な攻撃と見る者もいる。ロバート・カーンはフーガの主題を、アルノルド・シェーンベルクが開発した十二音体系の基礎となった音列^[51]の先駆者と見ている。「あなたのゆりかごはベートーヴェンの大フーガでした」と芸術家のオスカー・ココシュカはシェーンベルクに宛てた手紙の中で書いている。^[52]作曲家のアルフレート・シュニトケは、彼の第3弦楽四重奏曲（1983年）でこの主題を引用している。また、指揮者のヴィ​​ルヘルム・フルトヴェングラーやフェリックス・ワインガルトナーなどによるフーガのオーケストラ編曲も数多くある。

大フーガに取り組む演奏者は、多くの技術的、音楽的課題に直面します。この曲の技術的な難しさには、難しいパッセージワーク、正確な同期を必要とする複雑なクロスリズム、そしてハーモニーが不協和音から解決音へと移行するイントネーションの問題などがあります。^[53]

技術的な難しさを克服したら、解決すべき解釈上の問題が数多くある。^[54]その一つは、フーガを作品130のフィナーレとして、元々書かれたとおりに演奏すべきか、それとも別の曲として演奏すべきかである。^[55]フーガを作品130の最後の楽章として、軽いハイドン風の代替楽章としてではなく演奏すると、四重奏曲の性格が完全に変わると、アナリストのロバート・ウィンターとロバート・マーティンは指摘している。^[56]新しいフィナーレと一緒に演奏されると、その前の楽章である心のこもった激しいアリアである「カヴァティーナ」が曲の感情的な中心となる。フーガと一緒にフィナーレとして演奏されると、カヴァティーナは壮大で説得力のあるフーガへの前奏曲となる。一方、フーガは単独でも十分に通用する。「現在の好みは、フーガのフィナーレに決定的に賛成している」とウィンターとマーティンは結論付けている。^[57]多くの四重奏団が作品130を録音している。 130 フーガと代替フィナーレが別々のディスクに収録されています。

演奏者が直面する2つ目の問題は、「学識のある」解釈（曲の複雑な対位法構造を明確にする解釈）を選択するか、音楽の劇的な衝動に主に焦点を当てる解釈を選択するかである。^[58]「ベートーヴェンは、感情が構造に比べて二の次となる、基本的に知的な形式をとったが、それを完全に覆し、史上最も感情的な曲の1つを書いた」とエリアス四重奏団のサラ・ビトロックは言う。^[14]「演奏家として、そのバランスを見つけるのは特に難しい...私たちの最初のアプローチは、テーマに一種の階層を見つけることだった...しかし、そうすると曲の要点を見失ってしまうことがわかった。」

音楽の全体的なアプローチを決定した後、特定のパッセージをどのように演奏するかについて、数多くの局所的な決定を下す必要がある。^[62]一つの問題は、ベートーヴェンが主題のシンコペーション表現に用いる特異な記譜法である。最初は序奏部で、その後は曲全体を通して用いられる。これを四分音符の連続として書くのではなく、彼は二つのタイド八分音符を書いている。^[63]

音楽学者たちは、ベートーヴェンがこれによって何を意味していたのか説明しようとしてきた。デイヴィッド・レヴィは記譜法について丸々1本の論文を書き、^[36]スティーヴン・フサリックは説明のためにバロック装飾の歴史に目を向けた。 ^[64]演奏家たちはこれを様々な方法で解釈した。アルバン・ベルク四重奏団は、これらの音符をほぼ1つの音符として演奏するが、最初の8分音符を強調して微妙な違いを出している。エマーソン弦楽四重奏団のユージン・ドラッカーは、これを2つの異なる8分音符として演奏する。ブレンターノ弦楽四重奏団のマーク・スタインバーグは、8分音符をつなげたり離したりして、最初の8分音符をビブラートなしで演奏し、2番目にビブラートを加えることで違いを示している。

1826年初頭、弦楽四重奏曲作品130の出版者マティアス・アルタリアはベートーヴェンに、大フーガのピアノ連弾版の 編曲を求める声が「多数」あると伝えた。^[65]これは、四重奏曲とは別にフーガを出版するという議論が出るよりずっと前のことであり、フーガに対する一般的な否定的な反応を考慮して、ソロモンはこれがフーガを四重奏曲作品130から切り離すようベートーヴェンを説得するためのアルタリアの最初の策略だったのではないかと推測している。アルタリアがピアノ編曲を依頼した時、ベートーヴェンは興味を示さなかったため、アルタリアは代わりに作曲家のアントン・ハルム [de]に編曲を依頼した。ベートーヴェンはハルムの作品を見せられて満足せず、すぐにフーガの音符ごとの独自の編曲を書き始めた。ベートーヴェンの編曲は、弦楽四重奏曲ハ短調作品130の後に完成した。この曲は、アルタリア社から作品134として出版された。^[66]ベートーヴェンがハルムの編曲に異議を唱えた理由の1つは、演奏者にとって演奏しやすくしようとした点だった。「ハルムは、便宜上、いくつかの線を手の間で分割しなければならないというメモを同封していた。ベートーヴェンは利便性には興味がなかった。」^[67]

2005年、ベートーヴェンが1826年にピアノ連弾用に編曲した大フーガの自筆譜が、ペンシルバニア州のパーマー神学校（当時はイースタン・バプテスト神学校）で発見された。 ^{[68] [69]この原稿は、}ペンシルバニア大学のジェフリー・カルバーグ博士とサザビーズの写本部門の責任者であるスティーブン・ロー博士によって真正であると確認された。この原稿は115年間行方不明になっていた。この原稿は2005年12月1日にサザビーズで競売にかけられ、当時無名の購入者が112万ポンド（195万米ドル）で購入した。その後、この購入者はブルース・コヴナーであることが明らかになった。コヴナーは人前で目立つことを嫌う億万長者で、2006年2月にこの原稿を、他の139のオリジナルおよび希少な楽曲とともにジュリアード音楽院に寄贈した。それ以来、この原稿はジュリアード音楽院のオンライン原稿コレクションで閲覧可能となっている。^[70]この原稿の由来は、1890年のカタログに掲載され、ベルリンのオークションでオハイオ州シンシナティの実業家に売却され、その実業家の娘が1952年にこの原稿とモーツァルトの幻想曲などの他の原稿をフィラデルフィアの教会に寄贈したことである。ベートーヴェンの原稿がどのようにして図書館の所蔵になったかはわかっていない。

ピアノデュエット版で最も顕著な変化は冒頭で起こる。「ベートーヴェンはフーガの導入部の最初の小節を興味深い方法で変更した。四重奏版は3オクターブと1小節半に渡って大きなユニゾンのGで始まる。ピアノ編曲の最初の草稿では、ベートーヴェンはオリジナルを再現した。その後、どうやらGにもっと力強さと重みが必要だと判断したようだ。原稿を見ると、彼はトレモランドを2小節追加して、時間の瞬間を広げたことがわかる。また、上下にオクターブを追加して、空間を広げた。」^[71]

ピアニストのピーター・ヒルによると、ベートーヴェンはフーガを弦楽四重奏からピアノに移したが、「明らかに慎重に。このようにフーガを再検討したことで、ベートーヴェンは自分が作曲したものの可能性を再考し、フーガは単独で成立し得る（そしておそらく成立すべき）という結論に至ったのかもしれない」という。ヒルは、「ベートーヴェンが大フーガのために創作したものは、当面の目的を超えたものだった。その代わりに、彼は傑作を別の媒体で再構想した。それはオリジナルとは異なるが、作者の個性が同等であるため同等に有効だった」と結論付けている。^[72]

• 1992: Die grosse Fuge 、アン・テレサ・デ・ケースマイケル、ローザス（ダンス・アンサンブル）による8人のダンサーのためのダンス作品 [fr]
• 2001:大フーガ、マグイ マリン [fr]、カンパニー マグイ マリンによる 4 人のダンサーのためのダンス作品
• 2016年：ルシンダ・チャイルズ作曲12人のダンサーによるダンス作品『大フーガ』、リヨン国立オペラ座^[73]

• アレックス・ロスの「グレート・フーガ：ベートーヴェンの手稿の秘密」、2006年2月6日ニューヨーカー誌に掲載
• 大フーガ Op. 133、ピアノ二重奏のための大フーガ Op. 134:国際音楽楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
• Große Fuge、 YouTubeで紹介されているモチーフ素材付きのアニメーション グラフィック スコア
• ベートーヴェンの弦楽四重奏曲作品130、最終楽章は大フーガ、オリオン弦楽四重奏団による演奏
• Hill, P. および Frith, B. (2020) CD アルバム、ベートーヴェン、ピアノ連弾作品集、Delphian Records。