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黒澤明（1910-1998）が後継の映画製作者に残した映画製作技術の遺産は多岐にわたり、母国日本を超えて国際的な影響を与えた。その影響は、作業方法、スタイルへの影響、映画のテーマの選択と適応にまで及んだ。黒澤の作業方法は、映画製作のさまざまな側面に幅広く関与することを目指していた。[1]彼はまた、映画に使用される脚本の高品質を確保するために、制作サイクルの非常に早い段階で脚本家と密接に協力する有能な脚本家でもあった。
黒澤の美的感覚は、映画撮影や撮影に対する彼の注意力も要求が厳しく、監督がカメラマンに通常期待する注意力を超えることが多かったことを意味していました。彼は生涯を通じて、自分の映画の編集に携わる他の編集者と密接に協力することを主張し、自分の映画の編集者としての評判は一貫していました。黒澤は、そのキャリアを通じて、一般に「黒澤組」として知られる同じクリエイティブ技術者、スタッフ、俳優の集団から選ばれた人々と常に仕事をしていました。
黒澤映画のスタイルは、数十年にわたって黒澤が映画に取り入れた数々の革新によって特徴づけられる。1940年代と1950年代の映画では、黒澤は革新的な軸カットとスクリーンワイプの使用法を導入し、これはその後の世代の映画製作者にとって映画製作の標準的なレパートリーの一部となった。黒澤は、音とイメージの対位法を重視していたことから、常に映画のサウンドトラックに大きな注意を払っており、武満徹など同世代の日本の優れた作曲家数名と関わっていた。[2]
黒澤の映画製作手法に関連して、初期の作品からキャリアの終わりに制作した作品まで繰り返し登場する 4 つのテーマがあります。これには、(a) 師弟関係、(b) 英雄的なチャンピオン、(c) 自然と人間性の綿密な調査、(d) 暴力の連鎖への関心が含まれます。暴力の連鎖というテーマに関する黒澤の考察は、『蜘蛛巣城』(1957 年) に始まり、歴史上の容赦ない残忍な暴力の連鎖に対する強迫観念にまでなりました。これは、スティーブン プリンスが「黒澤映画の献身的で英雄的なモードに対する反伝統」と呼んでいるものです[3]。黒澤は、キャリアの終わりに近づいた最後の作品でも、テーマとしての関心を持ち続けました。
作業方法
すべての伝記資料や映画監督自身のコメントは、黒澤明が映画製作プロセスのあらゆる側面に熱心に関わった、完全に「実践的な」監督であったことを示している。あるインタビュアーは「彼は脚本を（共同で）書き、デザインを監督し、俳優のリハーサルを行い、すべてのショットを準備し、編集を行う」と要約した。[4]彼の積極的な参加は、最初の構想から最終製品の編集と音楽制作にまで及んだ。
スクリプト
黒澤は、脚本が成功する映画の絶対的な基礎であり、凡庸な監督でも良い脚本からまずまずの映画を作ることはできるが、優れた監督であっても悪い脚本から良い映画を作ることはできないと、何度も強調した。[5]戦後、彼は、久板栄二郎、菊島隆三、橋本忍、小国英雄、井手正人の5人の脚本家が交代で協力するという習慣を始めた。[6]このグループのメンバーのうち、たまたま特定の映画に取り組んでいる人は、しばしば温泉地でテーブルを囲み、外の世界に気を取られないようにした。(例えば、 『七人の侍』はこのように書かれた。) [7]多くの場合、彼ら全員(「審判」を務めた小国を除く)は脚本のまったく同じページに取り組み、黒澤は各シーンの異なる草稿から最もよく書かれたバージョンを選んだ。[8]この方法は、「各寄稿者が一種の引き立て役として機能し、一人の視点の優位性をチェックできるようにするため」に採用されました。[9]
この段階で黒澤は、実際の脚本に加え、自身の構想を具体化するために、広範囲で非常に詳細なメモを作成することが多かった。例えば、『七人の侍』では、侍たちの詳細な経歴を記したノートを6冊作成した。そこには、侍たちの服装や食事、歩き方、話し方、挨拶されたときの振る舞い、靴の結び方までが記されていた。[7] [10]映画に登場する101人の農民の登場人物については、23の家族からなる名簿を作成し、これらの役を演じる俳優たちに、撮影期間中はこれらの「家族」として生活し、働くよう指示した。[11]
射撃
黒澤監督の初期の作品は、一貫して優れた撮影技術を持っていたが、一般的には標準レンズと深焦点撮影を使用していた。しかし、『七人の侍』 （1954年）以降、黒澤監督の撮影技法は劇的に変化し、望遠レンズと複数のカメラを多用するようになった。黒澤監督は、これらのレンズと複数のカメラを同時に使用したのは、俳優をレンズからある程度離れた位置から撮影し、どのカメラの画像が最終カットで使用されるかを知らなくても済むようにすることで、俳優の演技をはるかに自然にするためだったと主張している。[12]（実際、仲代達矢も、複数のカメラが監督との演技に大いに役立ったことに同意している。）[13]しかし、これらの変更は、同映画のアクションシーン、特に雨の中での最後の戦いの見た目にも大きな影響を及ぼした。スティーブン・プリンスはこう語っている。「黒澤監督は望遠レンズを使って馬の下や蹄の間を撮影し、私たちを戦闘の混乱の中に引きずり込むことができる。これは黒澤自身の作品でも、侍のジャンル全体においても、実に前例のない視覚的手法だ。」[14]
黒澤監督は『隠し砦の三悪人』（1958年）
で初めてワイドスクリーン（アナモルフィック）方式を作品に採用した。 [15]これらの3つの手法（長焦点レンズ、複数のカメラ、ワイドスクリーン）は、後の作品でもフル活用され、主人公の自宅で繰り広げられる『天国と地獄』の初期のシーンのように、アクションがほとんどまたは全くないシーンでも、非常に限られた空間内での登場人物間の緊張や力関係をドラマチックに表現するために活用されている。[16]
『蜘蛛巣城』（1957年）で鷲津（三船敏郎）が部下から矢で攻撃されるシーンでは、監督は射手にワイヤーに沿って中をくり抜いた本物の矢を約10フィートの距離から三船に向かって射させ、鷲津は地面にチョークで引いた矢に当たらないように注意深く従った。（矢のいくつかは鷲津の足元を1インチほど外れ、鷲津は映画の中で単に怯えた演技をしたのではないと認め、その後悪夢に悩まされた。）[17] [18]
『赤ひげ』 （1965年）では、診療所のセットの門を作るために、黒澤監督は助手に古いセットの腐った木材を解体させ、その古い木材で小道具を一から作らせた。こうすることで、門が時を経て適切に荒廃したように見えるようにした。[19]同じ映画で、映画に登場するティーカップには、50年分のお茶を注いだので、適切に汚れたように見えるようになった。[20] [21]
乱（1985年）では、監督の監修のもと「第三の城」のセットを製作した美術監督の村木芳郎が、有名な城の実際の石の写真を撮り、その石と全く同じ色に発泡スチロールのブロックを塗装し、城の「壁」に「荒石積み」と呼ばれる方法で接着するという、何ヶ月もの作業を経て、その城の「石」を作成した。後に、城が攻撃され火がつけられる有名なシーンを撮影する前に、発泡スチロールの「石」が熱で溶けるのを防ぐため、美術部は表面をセメントで4層に塗り、そのセメントの上に古代の石の色を塗った。[22]
編集
黒澤は、ほとんどの作品で監督と編集を兼任しており、これは著名な映画監督の中でもほとんど例を見ない。[注 1]黒澤は、編集が彼にとって最も重要で創造的に興味深いプロセスであるため、単に編集する素材を得るために映画を撮影したとよく語っていた。[23]黒澤のクリエイティブチームは、黒澤監督の編集技術が彼の最大の才能であると信じていた。黒澤の映画の制作監督を長年務めた根津弘は、「我々の間では、彼は東宝最高の監督であり、日本最高の脚本家であり、世界最高の編集者だと思っています。彼は映画になくてはならない流れの質に最も気を配っています...黒澤の映画は、いわばカットの上を流れていくのです。」と語っている。 [24]
監督の常連スタッフである野上照代もこの見解を裏付けている。「黒澤明の編集は並外れていて、天才の比類ない仕事でした。誰も彼に匹敵するものはありませんでした。」[25]彼女は、黒澤は撮影したすべてのショットに関する情報を頭の中に持っていて、編集室で彼がフィルムを頼んで間違ったフィルムを渡しても、彼女は各ショットの詳細なメモを取っていたのに彼はそうしていなかったにもかかわらず、彼はすぐに間違いに気づいたと主張した。彼女は彼の頭脳をコンピューターに例え、コンピューターはフィルムの編集部分で今日のコンピューターが行うのと同じことができると述べた。[26]
黒澤の習慣的な方法は、制作中に毎日少しずつ映画を編集することだった。これは、複数のカメラを使い始めて大量のフィルムをまとめるようになったときに特に役立った。「かなりの量の映像が撮れているときは、いつも夕方に編集する。ラッシュを見た後、編集室に行って作業することが多い」[27]。このように編集作業を進めたおかげで、黒澤映画のポストプロダクション期間は驚くほど短くなった。『用心棒』（1961年）は、撮影が4月16日に終了してから4日後の1961年4月20日に日本で初公開された。[28]
「黒澤組」
黒澤は、そのキャリアを通じて、常に同じクリエイティブ技術者、スタッフ、俳優の集団から選ばれた人々と仕事をしており、これは一般に「黒澤組」として知られている。以下は、このグループを職業別に分けたリストの一部である。この情報は、黒澤の映画のIMDbページ[29]とスチュアート・ガルブレイス4世のフィルモグラフィー[30]から引用したものである。
作曲家:早坂文夫(酔いどれ天使、野良犬、醜聞、羅生門、白痴、生きる、七人の侍、生きてこそ)、佐藤勝(蜘蛛巣城、どん底、隠し砦の三悪人、悪人はよく眠る、用心棒、三十郎、天国と地獄、赤ひげ)、武満徹(どでっかでん、乱)、池辺晋一郎(影武者、夢、八月の狂詩曲、まだだよ) 。
撮影監督: 中井朝和 (わが青春に悔いなし、ワンダフルサンデー、野良犬、生きる、七人の侍、恐怖の住人、蜘蛛巣城、天国と地獄、赤ひげ、デルス・ウザーラ、乱) ;宮川一夫(羅生門、用心棒) ; [注 2]山崎一夫 (どん底、隠し砦の三悪人);さいとう・たかを(三十郎、天国と地獄、赤ひげ、どでっかでん、影武者、乱、夢、八月の狂詩曲、まだだよ) ;
美術部門:村木芳郎は、 『酔いどれ天使』から監督のキャリア終了まで、黒澤監督の全映画( 『デルス・ウザーラ』を除く)で美術助手、美術監督、または美術デザイナーを務めました。映画『乱』でエキストラが使用した1,400着の制服と甲冑は、衣装デザイナーのワダエミと黒澤によってデザインされ、2年以上かけて熟練の仕立て職人によって手作りされました。この作品により、この映画は唯一のアカデミー賞を受賞しました。
制作スタッフ:野上照代は、羅生門(1950) から監督のキャリアの終わりまで、黒澤のすべての映画で脚本スーパーバイザー、製作マネージャー、助監督、またはプロデューサーの助手を務めました。根津弘は、三十郎を除く七人の侍からどでっかでんまでのすべての映画で製作スーパーバイザーまたはユニット製作マネージャーでした。監督を引退した後、本多猪四郎は30年以上後に友人でありかつての師匠のもとに戻り、黒澤の最後の5本の映画 (影武者、乱、夢、八月の狂詩曲、まだだよ)で監督アドバイザー、製作コーディネーター、クリエイティブコンサルタントとして働きました。
出演者:主演男優:志村喬(21作品)三船敏郎（16本）、藤田晋（8本）、仲代達矢（6本）、森雅之（5本）。 助演者（五十音順）：千秋実、藤原鎌足、左卜全、本間文子、井川比佐志、伊藤雄之助、香川京子、加藤大介、木村功、古堂國典、河野昭武、小杉義夫、三井浩二、宮口精二、三好栄子、中村信夫、根岸明美、大河内傳次郎、仙石典子、清水玄、菅井一郎、田中春夫、寺尾聰、東野英治郎、土屋嘉男、上田吉次郎、渡辺篤史、山田五十鈴、山崎努、逗子義隆。
スタイル
ほとんどすべての評論家が黒澤の大胆でダイナミックなスタイルに注目しており、多くの人がそれを伝統的なハリウッドの映画製作スタイルと比較している。ある学者の言葉を借りれば、それは「時系列、因果関係、直線的、歴史的思考」を強調するものだ。[32]しかし、最初の作品から、監督は古典的なハリウッドのシームレスなスタイルとはまったく異なる手法を示したとも言われている。この手法には、多数のカメラ設定を繰り返すことで画面空間を破壊的に描写すること、ハリウッドのシーンが通常その周囲に構築される伝統的な180度のアクション軸を無視すること、そして「物語の時間が空間化される」アプローチ、つまり流動的なカメラの動きが従来の編集に取って代わることが多いことなどが含まれる。[33]以下は、黒澤のスタイルの特異な側面である。
軸方向カット
1940年代と1950年代の映画では、黒澤は「軸カット」を頻繁に使用しています。これは、トラッキングショットやディゾルブではなく、一連の一致するジャンプカットを使用して、カメラが被写体に近づいたり遠ざかったりするカットです。たとえば、『姿三四郎 第二部』（1945年）では、主人公が愛する女性に別れを告げるシーンがありますが、少し離れたところで振り返って彼女にお辞儀をし、さらに歩いてからもう一度振り返ってお辞儀をします。このショットのシーケンスは、映画学者のデイヴィッド・ボードウェルのブログで説明されています。[34]映画の中で、3つのショットはカメラの動きやディゾルブではなく、2つのジャンプカットの連続でつながっています。その効果は、三四郎の出発の長さを強調することです。
『七人の侍』の冒頭の農民の村でのシーンでは、軸方向のカットが2回使われている。村人たちが屋外で輪になって集まり、盗賊団の差し迫った到着を嘆き悲しんでいるとき、彼らは上空から超ロングショットでちらりと見え、その後カットが切れ、さらにクローズアップショットで、会話が始まると地面レベルでさらにクローズアップショットで映される。数分後、村人たちが村の長老に助言を求めるために水車小屋に行くとき、川に浮かぶ水車のゆっくりと回転する水車のロングショット、この水車のクローズアップショット、さらにクローズアップショットで水車のロングショットが映される。（水車小屋は村長が住んでいる場所なので、これらのショットは視聴者の心の中にその登場人物と水車との精神的なつながりを作り上げている。）[35]
動きに合わせてカット
多くの学者が黒澤の「動きに合わせてカットする」傾向を指摘している。つまり、登場人物の動きのシーケンスを編集して、1 つのアクションを 1 つの連続したショットではなく、2 つ以上の別々のショットで描写する。ある学者は、例として、『七人の侍』の緊迫したシーンについて説明している。そのシーンでは、立っている侍の七郎次が、地面に座っている農民の万蔵を慰めようと、跪いて話しかける。黒澤は、七郎次の謙虚さを十分に伝えるために、この単純なアクションを 1 つではなく 2 つのショットで撮影することを選択した (跪くアクションが始まってから2 つのショットをカットする)。この手法は、映画の中で他にも数多く見られる。「黒澤は、感情的な効果を生み出すために、アクションを [頻繁に] 分割し、断片化する」[36]
ワイプ
黒澤監督と非常に強く結びつく映画の句読法の 1 つにワイプがあります。これは光学プリンターで作成された効果で、シーンの終了時に線またはバーが画面を横切って移動し、画像を「ワイプ」すると同時に次のシーンの最初の画像を表示します。移行手段として、ストレート カットやディゾルブの代わりとして使用されます(もちろん黒澤監督はこれらの両方の手法もよく使用していました)。黒澤監督は成熟した作品でワイプを頻繁に使用したため、一種のトレードマークとなりました。たとえば、あるブロガーは、酔いどれ天使(1948) でワイプが 12 回も使用されていると数えています。[37]
この手法の目的についてはさまざまな説があるが、ジェームズ・グッドウィンが指摘するように、無声映画では一般的だったが、より「現実的な」トーキー映画ではかなり稀になった。[38]たとえば、グッドウィンは『羅生門』のワイプは、移動ショットの動きを強調する、中庭のシーンで物語の転換を示す、行動間の時間的省略を示す（たとえば、ある人物の証言の終わりと別の人物の証言の始まりの間）という 3 つの目的のうちの 1 つを果たしていると主張している。[38]また、彼は、黒澤がワイプの使用を完全に避けた『どん底から』(1957 年) では、監督が人物や小道具を巧みに操作して、「ワイプ カットのように、新しい視覚イメージを画面にスライドさせたり、画面からスライドさせたり」したと指摘している。[39]
ワイプが風刺的な手法として使われた例は『生きる』（1952年）に見られる。一群の女性たちが地方自治体の役所を訪れ、役人たちに廃棄物置き場を子供の遊び場にするよう嘆願する。その後、ワイプのトランジションでつながれたさまざまな役人たちの視点のショットが次々と視聴者に示され、それぞれの役人たちがグループを別の部署に誘導する。ノラ・テネセンはブログ（1つの例を紹介）で「ワイプの技法によって（このシーケンスが）より面白くなっている。役人たちのイメージがカードのように積み重ねられ、それぞれが前のものより几帳面になっている」とコメントしている。[40]
イメージと音の対位法
誰もが言うように、黒澤は映画のサウンドトラックに常に細心の注意を払っていた（野上照代の回想録には、そのような例が数多く挙げられている）。[41] 1940年代後半、彼は、ハリウッドが伝統的に（そして現在もそうであるように）単に感情を強めるためではなく、シーンの感情的な内容に対する「対位法」と彼が呼ぶもののために音楽を使い始めた。この革新のインスピレーションは、家族の悲劇から生まれた。1948年に父親が亡くなったという知らせが黒澤に届いたとき、彼は東京の通りをあてもなくさまよった。突然、明るくてつまらない歌「カッコウのワルツ」を耳にしたとき、彼の悲しみは和らぐどころか、増大し、彼はこの「ひどい音楽」から急いで逃げ出した。その後、彼は『酔拳の天使』で一緒に仕事をしていた作曲家の早坂文夫に、死にゆくギャングの松永が物語の中で最低の状態に落ちていく場面の皮肉な伴奏として「カッコーのワルツ」を使うように指示した。[42]
音楽に対するこのアプローチは、 『酔いどれ天使』の1年後に公開された映画『野良犬』 （1949年）にも見られる。クライマックスのシーンでは、刑事の村上が泥だらけの野原で殺人犯の遊佐と激しく戦っている。突然、近くの家の女性がピアノで弾くモーツァルトの曲の音が聞こえる。ある評論家は「この原始的な暴力シーンとは対照的に、モーツァルトの静けさは文字通りこの世のものではない」と述べ、「この自然の遭遇の力は音楽によって高められている」と述べている。[43]黒澤監督の「皮肉な」サウンドトラックの使用は音楽だけに限られているわけではない。ある評論家は、『七人の侍』では「殺人や騒乱の場面では、農民たちが一見絶望的な運命を嘆く最初のシーンと同じように、背景で鳥がさえずっている」と述べている。[44]
繰り返されるテーマ
師弟関係
多くの評論家は、黒澤作品には年上の男性と年下の男性という複雑な関係が頻繁に登場し、それぞれが師弟として仕えていることを指摘している。このテーマは明らかに監督の人生経験の表現であった。ジョーン・メレンによると、「黒澤は師匠、特に東宝の師匠である山本嘉次郎を尊敬していた。年上の人物が若者を指導するという有益なイメージは、黒澤の映画の中で常に感動の瞬間を呼び起こす」という。 [45]評論家の佐藤忠男は、繰り返し登場する「師匠」というキャラクターを、若い主人公の道徳的成長を目撃し、それを承認する役割を持つ一種の代理父とみなしている。[46]
彼の最初の映画『姿三四郎』（1943年）では、柔道の達人である矢野が主人公の師匠兼精神的指導者となった後、「物語は主人公の成長し成熟する段階を研究する年代記の形式をとっている」。[47]戦後の映画における師弟関係は、酔拳、野良犬、七人の侍、赤ひげ、デルス・ウザーラなどの作品に描かれているように、直接の指導はほとんどなく、経験と例を通して学ぶことが多かった。スティーブン・プリンスは、この傾向を禅の悟りの概念の私的で非言語的な性質に関連付けている。[48]
しかし、プリンスによれば、 『影武者』 （1980年）の頃には、この関係の意味は変化していた。大君主の影武者として選ばれた泥棒は、主人の死後もそのなりすましを続ける。「この関係は幽霊のようになり、主人が幽霊のような存在を保ったまま、死の向こうから生み出される。その終わりは死であり、以前の映画で典型的だった生者への献身の再開ではない」。[49]しかし、監督の伝記作家によると、最後の作品となった1993年の『まだだよ』（教師と元生徒のグループ全体との関係を扱った作品）では、このテーマのより明るいビジョンが浮かび上がっている。「生徒たちは、今では様々な年齢の大人になった元生徒数十人が出席する、教授のために毎年恒例のパーティーを開く…この長いシーケンスは…黒澤監督にしかできない方法で、生徒と教師の関係、親族関係、生きていることの単純な喜びを表現している」[50]
英雄的なチャンピオン
黒澤の映画は英雄映画であり、（主に）大英雄の行為と運命を扱った一連のドラマである。スティーブン・プリンスは、黒澤独特の主人公の出現を第二次世界大戦直後の時期に特定している。日本の封建主義を個人主義に置き換えるというアメリカ占領の目標は、監督の芸術的および社会的課題と一致していた。「黒澤は変化した政治情勢を歓迎し、独自の成熟した映画の声を形作ろうとした。」[51]日本の批評家佐藤忠男も同意している。「第二次世界大戦で敗戦すると、多くの日本人は…政府が自分たちに嘘をつき、公正でも信頼もできないことに唖然とした。この不安定な時期に、黒澤明は一連の一流映画で、人生の意味は国家によって決められるものではなく、各個人が苦しみを通して自分で見つけるべきものであるという一貫した主張で人々を支えた。」[52]映画監督自身もこの時期に「自己を肯定的な価値として確立しなければ、自由も民主主義も存在し得ないと感じた」と述べている。[53]
戦後最初のヒーローは、この芸術家としては異例なことに、ヒロイン、つまり『わが青春に悔いなし』（1946年）で原節子が演じた雪江だった。プリンスによれば、雪江は「貧しい村を助けるために家族や階級を捨て、大きな障害に直面しても粘り強く、自分の人生と他人の幸福に責任を持ち、実存的な孤独を抱えている……。これらは黒澤のヒロイズムに不可欠であり、雪江を最初の一貫した……模範としている」[54] 。この「実存的な孤独」は、『酔いどれ天使』の真田博士（志村喬）にも例証されている。「黒澤は、たとえそこに至る道筋がはっきりしていなくても、自分のヒーローたちが伝統に抗い、より良い世界のために戦うことを主張している。真田のように、人間の苦しみを和らげるために腐敗した社会システムから離れることこそが、唯一の名誉ある道である」[55]
多くの評論家は『七人の侍』をこの芸術家の英雄的理想の究極の表現とみなしている。ジョーン・メレンのコメントはこの見解の典型である。「『七人の侍』は何よりもまず、最も高貴な侍階級へのオマージュである...黒澤にとって侍は日本の伝統と誠実さの最高の象徴である。」[56]映画で描かれた内戦の混乱した時代にもかかわらずではなく、その混乱があったからこそ、七人は偉大な存在となった。「黒澤は、この歴史的瞬間の悲劇に劣らず、予想外の利益を見出している。この混乱により、侍は忠誠の信条である無私無欲を農民のために働かざるを得なくなった。」[57]しかし、この英雄的行為は「すでに武士階級に取って代わる商人階級が台頭していた」ため、無駄である。[58]したがって、中心人物の勇気と卓越した技能は、彼ら自身や彼らの階級の最終的な破滅を防ぐことはできない。
黒澤はキャリアが進むにつれて、英雄的理想を維持することがますます困難になっていることに気付いたようだ。プリンスが指摘するように、「黒澤の人生観は本質的に悲劇的であり、この感受性は...社会にコミットした映画製作方法を実現しようとする彼の努力を妨げている」。[59]さらに、黒澤の英雄的理想は歴史自体によって覆される。「蜘蛛巣城のように歴史が盲目的な力として表現されると...英雄的行為は問題でも現実でもなくなる」。[60]プリンスによると、この映画監督のビジョンは最終的に非常に暗くなり、歴史を単に永遠に繰り返される暴力のパターンとしか見なくなり、その中で個人は非英雄的であるだけでなく、完全に無力であると描写されるようになったという（以下の「暴力のサイクル」を参照）。
自然と天気
自然は黒澤の映画にとって重要な要素である。スティーブン・プリンスによれば、「黒澤の感性は、多くの日本の芸術家と同様に、季節や風景の繊細さと美しさに鋭敏である」。[61]彼は気候や天気をプロットの要素として利用することを躊躇せず、それらを「ドラマの積極的な参加者」にまでした。「野良犬と恐怖の街」の過酷な暑さはどこにでもあり、経済崩壊と核の脅威によって分断された世界の象徴として主題化される。[62]監督自身もかつて、「私は暑い夏、寒い冬、大雨や大雪が好きで、私の作品のほとんどがそれを示していると思います。極端なものが好きなのは、それが最も生き生きしていると思うからです」と語った。[63]
風もまた強力な象徴である。「黒澤作品の永続的な比喩は風であり、変化の風、幸運と逆境の風である。」[64]「視覚的に華やかな[最後の]戦い[用心棒]は大通りで行われ、巨大な砂塵が戦闘員の周りを渦巻いている...砂塵を巻き上げる風は...西洋の文化とともに銃器を町にもたらし、戦士の伝統を終わらせるだろう。」[65]
黒澤にとって雨がいかに重要であったかに気づかないわけにはいかない。「黒澤の映画では雨が中立的に扱われることはない。雨が降るときは、霧雨や薄い霧ではなく、常に激しい土砂降り、激しい嵐となる。」[66] 「[七人の侍]の最後の戦いは、精神的にも肉体的にも究極の闘争であり、激しい暴風雨の中で戦われる。これにより、黒澤は社会集団の究極の融合を視覚化することができる。しかし、この階級のないクライマックスのビジョンは、典型的な黒澤のアンビバレンスを伴い、恐怖のビジョンとなっている。戦いは渦巻く雨と泥の渦であり、社会的アイデンティティの究極の融合は、地獄のような混沌の表現として現れる。」[67]
暴力の連鎖
『蜘蛛巣城』（1957年）から、歴史上繰り返される容赦ない残忍な暴力への執着が初めて現れた。スティーブン・プリンスはこれを「黒澤映画の献身的で英雄的な様式に対する反伝統」と呼んでいる[68] 。ドナルド・リチーによれば、その映画の世界では「因果律だけが唯一の法則である。自由は存在しない」[69]。そしてプリンスは、その出来事は「無限に繰り返される時間のサイクルの中に刻まれている」と主張している。[70]彼は、鷲津の主君がシェイクスピアの劇の優しいダンカン王と違って、権力を握るために何年も前に自分の主君を殺害し、その後同じ理由で鷲津（マクベスの登場人物）に殺害されたという事実を証拠として挙げている。[70] 「マクベスの行動の運命的な性質は...黒澤によって、予め決められた行動とカルマ の法則の下での人間の自由の抑圧に鋭く強調されて置き換えられた。」[70]
プリンスは、黒澤監督の最後の大作『影武者』と特に『乱』は、監督の世界観の大きな転換点となったと主張する。『影武者』では、「かつては（彼の映画の世界では）個人（主人公）が出来事をしっかりと把握し、自分の衝動に従わせることができたが、今では自己は冷酷で血なまぐさい時間の経過の付随現象に過ぎず、歴史の重みと力の下で粉々に砕かれてしまった」。[71]次の大作『乱』は、「卑劣な権力欲、息子による父の裏切り、そして蔓延する戦争と殺人の容赦ない記録」である。[72]映画の歴史的背景は、「黒澤監督が現在、暴力と自己破壊に向かう人間の衝動が時代を超越していると認識しているものについての解説」として使用されている。[72]「歴史は、人生が終わりのない苦しみの輪であり、常に回転し、常に繰り返されるという認識に取って代わった」が、脚本では多くの場面で地獄と比較されている。[73]「黒澤は、地獄が人間の行動の必然的な結果であると同時に、彼自身の苦しみと失望を適切に視覚化したものであることを発見した。」[74]
参照
参考文献
注記
- ^ 映画監督と編集者のコラボレーションのリストを参照してください。コーエン兄弟は、おそらく映画の監督と編集の両方を手掛ける最もよく知られた現代の映画製作者です。
- ^宮川は 『影武者』の撮影監督として雇われたが、撮影開始から約1ヶ月で糖尿病による目の病気のためプロジェクトから降板を余儀なくされた。[31]
引用
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出典
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- 用心棒: リマスター版 (Criterion Collection Spine #52) (DVD)。Criterion。
- 吉本光弘（2000年）『黒澤明：映画研究と日本映画』デューク大学出版局。ISBN 0-8223-2519-5。
さらに読む
- ブキャナン、ジュディス（2005年）。『シェイクスピア・オン・フィルム』。ピアソン・ロングマン。ISBN 0-582-43716-4。
- バーチ、ノエル（1979年）。 『遠く離れた観察者へ：日本映画における形式と意味』カリフォルニア大学出版局。ISBN 0-520-03605-0。
- ピーター・コーウィー（2010年）『黒澤明：映画の巨匠』リッツォーリ出版。ISBN 0-8478-3319-4。
- デイヴィス、アンソニー（1990年）。『シェイクスピア劇の映画化：ローレンス・オリヴィエ、オーソン・ウェルズ、ピーター・ブルック、黒澤明の翻案』ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-39913-0。
- デッサー、デイヴィッド（1983年）。 『黒澤明のサムライ映画』（映画研究第23号）。UMIリサーチプレス。ISBN 0-8357-1924-3。
- 黒澤明 (1999) 『黒澤明全画集』 小学館ISBN 4-09-699611-4。
- レナード、ケンドラ・プレストン（2009年）。『シェイクスピア、狂気、そして音楽：映画化における狂気の音楽』プリマス：ザ・スケアクロウ・プレス。ISBN 0-8108-6946-2。
- ソレンセン、ラース・マーティン（2009年）。『米国占領下における日本映画の検閲：小津安二郎と黒澤明の場合』エドウィン・メレン・プレス。ISBN 0-7734-4673-7。
外部リンク
Wikiquote には、黒澤明の映画制作技術に関する引用があります。
- クライテリオン・コレクションの黒澤明
- 黒澤明：ニュース、情報、ディスカッション
- 映画の感覚: 偉大な監督の批評データベース
- グレートパフォーマンス: 黒澤 (PBS) 2014-07-14 にWayback Machineでアーカイブ
- CineFiles: バークレー美術館とパシフィックフィルムアーカイブ（黒澤検索）
- 日本の著名人の墓参りガイドの黒澤明さん（日本語）
- いくつかのトレーラー
- アナハイム大学黒澤明映画学校