フェード（オーディオエンジニアリング）

オーディオ工学において、フェードとはオーディオ信号のレベルが徐々に増加または減少することを指します。^[1]この用語は、映画の撮影や劇場の照明にもほぼ同じように使用されます（フェード（映画製作）およびフェード（照明）を参照）。

サウンドの録音と再生では、曲の終わりに徐々に無音になる (フェードアウト) か、曲の始まりに徐々に無音になる (フェードイン) ことがあります。フェードアウトは、明確な終わりのない音楽の録音ソリューションとして使用できます。また、素早いフェードインとフェードアウトは、破裂音や打楽器の音の立ち上がりを和らげるなど、サウンドの特性を変更するためにも使用できます。

ヒップホップ音楽のプロのターンテーブリストやDJ は、DJ ミキサーのフェーダー、特に水平クロスフェーダーを素早く使用しながら、2 台以上のレコードプレーヤー(またはその他の音源)を同時に操作してスクラッチを作成し、ビートを展開します。ハウス ミュージックやテクノのクラブ DJ は、DJ ミキサー、2 台以上の音源 (レコードプレーヤー 2 台、iPod 2 台など)、ビートマッチングと呼ばれるスキル (2 枚のレコードのビートとテンポを合わせる) を使用して、レイブ、ナイトクラブ、ダンス パーティーでダンサー向けにシームレスなダンス ミックスを作成します。

フェードアウトエンディングの最も古い例は、おそらくヨーゼフ・ハイドンの交響曲第45番で聞くことができる。この交響曲は、フェードアウトエンディングのため「告別」交響曲というニックネームが付けられている。1772年に書かれたこの交響曲では、この手法が、ハイドンのパトロンでこの交響曲が献呈されたニコラウス・エステルハージ公爵に、予想以上に長く滞在したミュージシャンたちに帰宅の許可を丁重に求める方法として使われた。これは、交響曲の最後のアダージョ楽章で、演奏者がスタンドキャンドルを消して一人ずつステージを去り、ミュートされた2本のバイオリンだけが演奏することで表現された。エステルハージ公爵はそのメッセージを理解し、ミュージシャンたちに退場を許可したようである。^[2]

グスタフ・ホルストの「神秘の海王星」は、1914年から1916年にかけて作曲された管弦楽組曲「惑星」の一部で、演奏中にフェードアウトするエンディングを持つ音楽の初期のもう一つの例である。^[3]ホルストは、女性合唱団を「隣の部屋に配置し、その部屋のドアは曲の最後の小節まで開けたままにし、その後ゆっくりと静かに閉める」こと、そして最後の小節（合唱のみの楽譜）を「音が遠くに消えるまで繰り返す」ことを規定している。^[4]今日では当たり前のことであるが、録音された音が普及する前の時代には、この効果は聴衆を魅了した。1918年の最初の通し演奏の後、ホルストの娘イモージェンは（「ジュピター」の途中で通路で踊る女中たちを見ただけでなく）エンディングが「忘れられない。女性の声の隠れたコーラスがだんだんと小さくなっていき、想像力が音と沈黙の違いを知らなくなるまでになった」と述べた。^[5]

音声や音楽の録音をフェードアウトで終了させる手法は、録音の初期の時代にまで遡ります。機械式 (電気式以前) 録音の時代では、音源を録音ホーンから遠ざけるか、演奏者が歌ったり、演奏したり、話したりする音量を徐々に下げるしか、この方法はありませんでした。電気式録音の登場により、ミキシング デスクのフェーダーを使用してマイクからの入力音量を下げるだけで、スムーズで制御可能なフェードアウト効果を簡単に実現できるようになりました。フェードアウトの効果に関する最初の実験的研究では、フェードアウトのある楽曲のバージョンは、同じ楽曲のコールド エンドのバージョンと比較して、知覚される継続時間が 2.4 秒長くなることが示されました。これは「パルス継続現象」と呼ばれ、参加者の脈動の知覚を測定するためにタッピング タスクによって測定されました。^[6]

1894 年の 78 回転レコード「The Spirit of '76」には、軍用笛と太鼓の音が、リスナーに近づくにつれて大きくなり、離れるにつれて小さくなる、ナレーション付きの音楽小品が収録されています。動きとの明らかな関係がないように思われる初期の例もあります。1 つは、テッド ルイスジャズ バンドの「Barkin' Dog」(1919 年) です。もう 1 つの候補は、伝道師ビリー サンデーのコーラスによる愛国的な曲「America」(1918 年) です。1930 年代初頭までには、レコードの両面により長い曲が収録されるようになり、曲は 1 面目の終わりにフェードアウトし、2 面目の初めにフェードインするようになりました。当時のレコードには、片面あたり約 2 分から 5 分の音楽しか収録できませんでした。このつなぎにより、より長い曲 (カウント ベイシーの「Miss Thing」など)、交響曲、ライブ コンサートの録音が可能になりました。

しかし、短い曲では、理由は不明だがフェードアウトが引き続き使用されていた。たとえば、フレッド・アステアの映画テーマ曲「フライング・ダウン・トゥ・リオ」（1933年）などである。フェードアウトをつなぎの手段として使用することさえ、今日では当然のことと考えられているが、明白ではないようだ。映画がここで影響を与えた可能性がある。フェードインとフェードアウトは、シーンの開始と終了を示す映画的な手段としてよく使用され、これらの初期の録音と同時に発展した映画言語である。フェードアウトという用語自体は映画に由来し、1918年頃に印刷物に登場した。また、初期のレコードで好まれたジャズは、初期の映画でも人気のテーマであった。^[7]同じことがラジオ番組にも言える。ラジオ番組の1番組内で、さまざまな種類のフェードを適用できる。スピーチから音楽をミックスする場合、フェードの使用方法はいくつかある。以下に3つの例を挙げる。

• ストレート：イントロは、その後に続く音楽やスピーチとの音楽的なつながりとなり、さらにイントロの最初の音を強調して、より目立つようにすることができます。^[8]
• イントロのカット：ボーカルの最初の単語はキューライトの直後に続く必要があるため、録音を進めるために使用できます。^[8]
• スピーチ中の導入部: 音楽はキューの指定された時間に配置されますが、ボーカルが聞き取れるようにレベルを低くする必要があります。^[8]ここでフェードアップは通常、キューを与えるために最後の言葉の直前に発生します。^[8]舞台作品では、終了音楽は所定の時間から再生され、プログラムの残りの時間と正確に一致するように終了の言葉でフェードアップします。^[8]

比較的まれではあるが、曲がフェードアウトして再びフェードインすることもある。例としては、ビートルズの「ヘルター・スケルター」と「ストロベリー・フィールズ・フォーエバー」 、^[9]エルヴィス・プレスリーの「サスピシャス・マインド」 、^[10]プロコル・ハルムの「シャイン・オン・ブライトリー」 、ジョン・レノンとオノ・ヨーコの「サンデー・ブラッディ・サンデー」 、ザ・スミスの「あのジョークはもう面白くない」 、^[11]レッド・ツェッペリンの「サンキュー」 、^[9]ロキシー・ミュージックの「イン・エヴリ・ドリーム・ホーム・ア・ハートエイク」 、アージェントの「イッツ・オンリー・マネー、パート2」 、スワンズの「ザ・グレート・アナイアレイター」、パンテラの「(リプライズ)サンドブラスト・スキン」、ドリーム・シアターの「イルミネーション・セオリー」と「アット・ウィッツ・エンド」、パラモアの「フューチャー」 、MFドゥームの「ドゥームズデイ」、M83の「Outro 」、キングス・オブ・レオンの「Cold Desert」 、そしてドラゴンフォースの「The Edge Of The World」。

この技術を「初めて」使用したと確実に特定できる現代の録音はない。2003年、（現在は閉鎖されている）ウェブサイト「Stupid Question」で、ジョン・ルッチは候補として以下の録音を挙げた。^[12]

ビル・ヘイリーの「ロケット88」（1951年）のカバーバージョンでは、タイトルの車が走り去るのを示すためにフェードアウトします。ビートルズの「エイト・デイズ・ア・ウィーク」（1964年録音）が逆効果、つまりフェードインを使用した最初の曲だと言われています。実際、シュープリームスは「エイト・デイズ・ア・ウィーク」の1か月ちょっと前にリリースされたシングル「カム・シー・アバウト・ミー」でこの効果を使用していました。

最近では、「メタソングレベルでは、事前に録音されたシーケンス（ショップ、パブ、パーティー、コンサートの合間、航空機のヘッドセット用）の普及により、流れの重要性が強調されています。ラジオのポッププログラムの形式への影響は、フェード、ナレーションリンク、ツインターンテーブルミキシング、接続ジングルの使用を通じて達成される連続性を強調することです。」^[13]

フェードは、コントロール（リニアまたはロータリー）の開始点から終了点への動きが、移動中のさまざまなポイントで異なる方法で信号のレベルに影響を与えるように構築できます。同じトラックに重複する領域がない場合は、通常のフェード（プリフェード/ポストフェード）を使用する必要があります。^[14]スムーズなフェードは、フェーダーが30〜40 dBの動作範囲のほとんどで対数スケールであるため、対数スケールに従って変化するフェードです。^[8]エンジニアが、同じトラック上のある領域を別の領域に徐々にフェードインする必要がある場合は、クロスフェードの方が適しています。^[14]ただし、2つの領域が異なるトラックにある場合は、フェードインとフェードアウトが適用されます。^[14]フェードアウトは、音の距離を広げずに実現できますが、^[15]これも実行できます。知覚される距離の増加は、音色の詳細のレベルの低下に起因する可能性があり、ダイナミックレベルの減少の結果ではありません。^[15]低音域でフェードアウトした音は、耳がより素早い音の丸めを受け入れるため、リスナーの興味をそそることがあります。^[8]フェードインは、リスナーをシーンから切り離す装置として使用できます。^[8]約1〜2秒のミニフェードアウトの例としては、持続するベース音が徐々に消えていくものがあります。^[16]

通常のフェードとクロスフェードの形状は、オーディオエンジニアによって形成されます。形状とは、フェードの長さにわたってレベルが変化する速度を変更できることを意味します。プリセットフェードの形状には、線形、対数、指数、Sカーブなどがあります。^[14]

最も単純なフェード カーブは線形カーブで、通常はデフォルトのフェードです。線形カーブは直線をとり、曲線を導入します。この曲線は、フェードの長さの間にゲインが増加または減少する等度合いを表します。線形フェードイン カーブでは、最初は音量が急激に増加し、終わりに向かって徐々に増加するように聞こえます。同じ原理がフェード アウトにも適用され、最初は音量が徐々に低下し、終わりに向かってフェードが急激になります。知覚される音量の最初の低下のため、オーディオに自然なアンビエンスまたはリバーブがある場合、線形形状が理想的です。これを適用すると、アンビエンスが短くなります。また、音楽に加速効果が必要な場合にも、この線形カーブを適用できます。このタイプのフェードは、あまり自然なサウンドではありません。リニア クロスフェードの原理は、フェードの開始時に知覚される音量がより急速に低下し、中間点 (クロスフェードの中央) で知覚される音量が 50% 未満に低下することがわかります。これは、非常に顕著な音量低下です。また、コントロールが位置 0 から 100 まで移動でき、通過が許可される信号の割合がコントロールの位置に等しい場合 (つまり、コントロールが 0 ポイントから 100 ポイントまでの物理的距離の 25% にある場合、信号の 25% が通過を許可されます)、フェードの中間点で、リニア クロスフェードの効果は、両方のサウンドが最大知覚音量の半分未満になることです。その結果、2 つのフェードの合計は、いずれかの最大レベルを下回ります。これは、2 つのサウンドのレベルが異なり、クロスフェード時間が十分に長い場合には当てはまりません。一方、クロスフェードが短い場合 (たとえば、単一の音符の場合)、クロスフェードの中央での音量の低下は非常に顕著になる可能性があります。^[14]

線形フェードインを適用した後の 時間の関数としての信号のレベルは、次のようにモデル化できます。${\displaystyle L(t)}$

${\displaystyle L(t)=L_{0}\left({\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right),}$

どこ：

• ${\displaystyle L_{0}}$信号の元のレベルです。
• ${\displaystyle t}$フェードアウトの時はいつでも
• ${\displaystyle t_{s}}$フェードの開始時間です。
• ${\displaystyle t_{e}}$フェードの終了時間です。

同様に、線形フェードアウトを適用した後のレベルは次のようにモデル化できます。

${\displaystyle L(t)=L_{0}\left(1-{\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}$

もう 1 つのタイプの曲線は、対数比 (オーディオ テーパーとも呼ばれる) ^[17]または逆対数比と呼ばれます。^[18]この曲線は人間の聴覚に近く、低レベルではより細かく制御でき、50% を超えると劇的に増加します。音の知覚される音量はレベルと対数の関係にあるため、対数フェードはフェードの全期間にわたって一貫して滑らかに聞こえます。このため、この曲線は標準的な音楽のフェードに役立ちます。フェードは直線的に聞こえるため、長いフェードアウトに使用するのが最適です。また、フェードアウトは自然な雰囲気の音楽の一部に組み込むと非常にニュートラルに聞こえます。クロスフェードでは、このタイプの曲線は非常に自然に聞こえます。この曲線を適用すると、フェードの中間点の知覚される音量は最大値の約 50% になります。2 つのセクションを合計すると、出力音量はほぼ一定になります。^[14]

指数曲線の形状は、多くの点で対数曲線の正反対です。^[14]フェードインは次のように機能します。音量がゆっくりと増加し、フェードの終わりに非常に急速に上昇します。^[14]フェードアウトは（最大音量から）非常に急速に低下し、フェードの期間中に再びゆっくりと減少します。^[14]簡単に言えば、線形フェードは、見かけの音量の点で指数フェードの誇張されたバージョンと見なすことができます。^[14]そのため、指数曲線のフェードから得られる印象は、音がリスナーに向かって急速に加速しているように聞こえるでしょう。^[14]自然な雰囲気も、指数フェードアウトを使用することで抑制できます。^[14]指数形状のクロスフェードは、中央に知覚できる窪みがあり、これは音楽やボーカルでは非常に望ましくありません。^[14]これはクロスフェードの長さに大きく依存し、アンビエントサウンドの長いクロスフェードでも十分に満足のいくサウンドが得られます（ディップによって音楽に少し息吹が加わります）。^[14]指数関数的クロスフェード（または同様の形状の曲線）では、フェードの途中でより小さなドロップが発生します。

S 字カーブの形状は、前述のカーブと相関する性質を持っているため興味深いものです。^[14]サウンドのレベルは中間点で 50% ですが、中間点の前後の形状は直線ではありません。また、2 種類の S 字カーブがあります。従来の S 字カーブ フェードインでは、最初に指数曲線の特性が見られ、中間点から最後まではより対数的な性質になります。^[14]従来の S 字カーブ フェードアウトでは、最初から中間点までは対数的であり、中間点から最後までは指数曲線に基づく特性になります。^[14]これは、逆の場合にも当てはまります (フェードインとフェードアウトの両方)。^[14] S 字カーブのクロスフェードは、次のように機能します。両方のサウンドが同時に再生される時間を減らします。^[14]これにより、2 つの編集が出会ったときに編集が直接カットのように聞こえるようになり、編集された領域に余分な滑らかさが追加されます。^[14]

2 番目のタイプの S カーブは、より長いクロスフェードに適しています。スムーズで、両方のクロスフェードを全体のレベルに収めることができるため、できるだけ長く聞くことができます。^[14]各クロスフェードの開始時に、出力音が急速に 50% に向かって低下する短い期間があります (入力音は同じ速さで 50% まで上昇します)。^[14]この音の加速が遅くなり、切り替えが発生する前のクロスフェードのほとんどの部分 (中間) で両方の音が同じレベルにあるかのように聞こえます。^[14] DAW では、対数、指数、S カーブのフェードとクロスフェードの形状を変更できます。対数フェードの形状を変更すると、音が 50% を超えるまでの時間と、フェードアウトの終わりに再び 50% を下回るまでの時間が変わります。^[14]指数フェードでは、形状の変化は対数フェードの形状に逆に影響を与えます。^[14] Sカーブの従来の形式では、形状によって変化の速さが決まり、タイプ2の曲線では、変化によって両方の音がほぼ等しいレベルに達するまでの時間が決まります。^[14]

S カーブ フェードインを適用した後のレベルは、次のようにモデル化できます。

${\displaystyle L(t)=L_{0}\sin ^{2}\left({\frac {\pi }{2}}\times {\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}$

同様に、S カーブ フェード アウトを適用した後のレベルは次のようにモデル化できます。

${\displaystyle L(t)=L_{0}\cos ^{2}\left({\frac {\pi }{2}}\times {\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}$

アウト部分とイン部分に異なるフェードタイムを適用することもできますが、これは標準的なクロスフェードでは適用できません。^[14]リニアフェードの適切なフェードイン時間は約 500 ミリ秒です。フェードアウトの場合も 500 ミリ秒が効果的です。^[14]この長いフェードにより、すべてが穏やかになります^[14]。フェードインにブレンドする時間を与え、急激さを軽減します。ボーカルによって作成された破裂音をクリアにするにはフェードインを使用できますが、フェードインは約 10 ミリ秒の非常に短い時間でなければなりません。^[14]エンジニアは、フェードタイムをいつでも調整して、最適な時間を特定できます。フェードによって音の明瞭度や特徴があまり変わらないことが重要です。^[14]クロスフェードが 10 ミリ秒より長い場合、標準的なリニアフェードは音楽編集に必ずしも最適な選択肢ではありません。^[14]

DJミキサーのクロスフェーダーは、基本的には2つのフェーダーを並べて逆方向に接続したような働きをする。クロスフェーダーは通常水平に取り付けられており、DJはフェーダーを左端（音源Aの100%を提供）から右端（音源Bの100%を提供）までスライドさせたり、フェーダーを真ん中（音源AとBの50/50ミックス）に移動させたり、その間の任意の位置に調整したりすることができる。これにより、DJは1つの音源をフェードアウトさせながら同時に別の音源をフェードインさせることができる。^[19]これは、レコード、コンパクトディスク、デジタル音源など、2つのオーディオソース（またはチャンネルをクロスフェーダーの両側のいずれかに個別にマッピングできる場合はそれ以上）のビートマッチングを行う際に非常に便利である。

クロスフェードの技術は、オーディオエンジニアリングでもミキシング技術として使用され、特に楽器ソロでよく使用されます。ミックスエンジニアは、ボーカルまたは楽器パートのテイクを2つ以上録音し、各トラック間でクロスフェードすることで、これらのテイクの最良の部分を合成した最終バージョンを作成することがよくあります。完璧なケースでは、クロスフェードによって出力レベルが一定に保たれます。これは、ダンサー向けにダンストラックのシームレスなミックスを作成しているクラブDJや、リスナーがチャンネルを変える原因となるエラーである曲間の「デッドエア」（無音）を避けようとしているラジオDJにとって重要な品質です。ただし、これをどのように達成すべきかについての標準はありません。^[19]

仮想クロスフェード機能を備えたソフトウェアアプリケーションは数多くあります。たとえば、オーディオCDの録音用書き込みソフトウェアなどです。また、多くのDAW（Pro Tools、Logicなど）にもこの機能があります。クロスフェードは通常、サンプラーに搭載されており、通常は速度に基づいています。[ ^20]クロスフェードの目的は、2つのカットされたオーディオ部分間のスムーズな切り替えを利用することです。^{[14]速度クロスフェードは、} MIDI変換デバイスを介して組み込むことができ 、MIDIキーボードの特定のパッド（ノート）に複数のノートを割り当てることができる場合は、速度クロスフェードが使用できる場合があります。^[20]

これらのタイプのクロスフェード（音符のベロシティに基づくもの）では、2つ（またはそれ以上）のサンプルを1つの音符または音符の範囲に割り当てることができます。^[21]これには、大きなサンプルと小さなサンプルの両方が必要です。その理由は、音色の 変化です。^[21]このタイプのクロスフェードは、大きなサンプルと小さなサンプルの受信した音符のベロシティ値の比率に応じて非常に微妙になります。^[21]

クロスフェードでは通常、1つまたは2つのサウンドの組み合わせを同時に鳴らします。^[20]クロスフェードは、楽曲にリアルタイムで適用することも、事前に計算することもできます。^[22]クロスフェード中は、フェードの2番目の部分が最初の部分が終わる前に再生されないようにする必要があります。重複部分はできる限り短くする必要があります。編集領域がゼロ交差点にトリミングされていない場合は、途中で不要なポップノイズが発生します。^[14]最も低いベロシティのサウンドは、最初に最初のサウンド、次に2番目のサウンドの順序で、より高いベロシティのサウンドにフェードインできます。^[20]すでに存在するサウンドをフェードアウトすることなく、すべてが可能です。^[20]これは 、ミックスで使用できるレイヤーの一形態です。 ^[20]同じ効果（ベロシティで作成されたものと同じ）をコントローラーに適用できます。^[20]これにより、継続的なモニター制御が可能になります。一部の楽器では、クロスフェード機能をキーボードの位置で制御することもできます。^[20] MIDIキーボード上のこれらの音はプログラムすることができます。

クロスフェードは、無関係な 2 つの音楽作品間、または類似した 2 つの音の間で使用できます。どちらの場合も、音が 1 つの連続した音^[14]になるようにする必要があります。非常に異なる 2 つの音楽作品 (音色とピッチの両方に関連) 間にクロスフェードを適用する場合は、2 つの作品間のクロスフェードを使用して、いくつかの小さな調整を行うだけです。^[14]これは、2 つの音が互いに異なるためです。類似した 2 つの音間のクロスフェードの場合、位相キャンセルが問題になることがあります。^[14]クロスフェードされる 2 つの音は、互いに比較する必要があります。両方の音が上向きに移動している場合は、累積効果があり、一緒に追加されると、これが望ましい効果です。^[14]望ましくないのは、両方の音が異なる方向に移動している場合です。これはキャンセルにつながる可能性があるためです。^[14]これにより、振幅が互いにキャンセルされる領域で音が聞こえなくなり、クロスフェードの中央に無音部分が生じます。ただし、パラメータは同じでなければならないため、このようなことが起こることはまれです。一般的にクロスフェードにより、ピッチの低いサンプルの量が徐々に減少し、ピッチの高いサンプルの量が増加します。^[21]クロスフェードが長いほど、問題が発生する可能性が高くなります。また、クロスフェードの効果が音符の真ん中で非常に顕著になることも望ましくありません。編集ポイントの間に異なる音符がある場合、両方の音が同時に聞こえる時間があるためです。^[14]この重なりは通常の歌声では予想されず、倍音歌唱とは関係ありません。

フランシス・グラッソなどのDJの先駆者たちは、1960年代後半にはすでに2枚のレコードを切り替えるために基本的なフェーダーを使用していましたが、^[23]通常、各チャンネルに別々のフェーダーがありました。 グランドマスター・フラッシュは、ブロンクスの廃品置き場から部品を調達して、最初のクロスフェーダーを発明したと言われています。^[24]最初は古いマイクのオン/オフトグルスイッチでしたが、彼はそれを左右のスイッチに改造して、ターンテーブルを切り替えられるようにし、音楽が途切れないようにしました。しかし、最も古い商用例は、イギリスの会社シトロニックの創設者の1人であるリチャード・ワドマンによって設計されました。それはモデルSMP101と呼ばれ、1977年頃に製造され、L/Rバランスコントロールまたは2つの入力間のクロスフェードを兼ねたクロスフェーダーを備えていました。^[25]

組み合わせる（ミックスする）2 つの信号をクロスフェードする場合、2 つのフェード カーブには、線形、指数関数、S カーブなど、上記にリストされている形状のいずれかを使用できます（「形状」を参照）。組み合わせたミックス信号の知覚音量をミックスの全範囲にわたってほぼ一定に保つことが目的の場合は、「等電力」（または「一定電力」）形状と呼ばれる特別な形状を使用する必要があります。等電力形状は、オーディオ パワーの原理、特にオーディオ信号のパワーが振幅の 2 乗に比例するという事実に基づいています。多くの等電力形状には、ミックスの中点で両方の信号に 0.707（1/2 の平方根）の振幅乗数を提供するという特性があります。等電力形状にはさまざまな種類があり、最適な形状は一般に 2 つの信号間の相関の量によって異なります。ミックス全体でパワーを等しく保つ曲線の例は、および （ミックスの範囲は 0 から 1）です。^{[26] [27] [28]}${\displaystyle {\sqrt {mix}}}$${\displaystyle {\sqrt {1-mix}}}$

等電力シェイプでは、通常、曲線の合計 (ミックス範囲の中央) が公称最大振幅 (1.0) を超えているため、状況によってはクリッピングが発生する可能性があります。これが問題になる場合は、2 つの曲線の合計が常に 1 になるように設計された「等ゲイン」(または「一定ゲイン」) シェイプ (直線または曲線) を使用する必要があります。

デジタル信号処理の分野では、「パワー カーブ」という用語は、クロスフェードの形状、特に等パワー形状を表すためによく使用されます。

フェーダーはフェーディングに使用されるデバイスで、特にトラックまたはスロットに沿ってスライドするノブまたはボタンです。これは基本的に可変抵抗器またはポテンショメータで、「ポット」とも呼ばれます。 ^[8]接点は一端から他端まで移動できます。この動きが発生すると、回路の抵抗が増加または減少します。^[8]スケールの抵抗は一端では 0 で、もう一端では無限大です。^[8] A. ニスベットは、彼の著書『サウンドスタジオ』の中で、フェーダーの法則を次のように説明しています。「フェーダーの『法則』は、その範囲の大部分でほぼ対数的であり、これは、デシベルのスケールを、おそらく 60 dB の動作範囲で線形 (またはそれに近い) にできることを意味します。同じ法則に従って抵抗がこれを超えて増加すると、信号が無視できるポイントに到達するまでに 2 倍の時間がかかります。しかし、-50 dB 未満の範囲は実用的ではないため、ここではフェード率が最終カットオフまで急速に増加します。」

回転するノブは、電気的にも機能的にも同等であるが、通常はフェーダーとは見なされない。一部の小型ミキサーではフェーダーではなくノブが使用され、クラブの DJ 向けに設計された少数のDJ ミキサーでは、曲のシームレスなミックスを作成するために使用されている。フェーダーは、ソースへの抵抗またはインピーダンスを直接制御するアナログ(ポテンショメータなど) またはデジタル信号プロセッサ(DSP)を数値制御するデジタルのいずれかである。アナログ フェーダーはミキシング コンソールに搭載されている。フェーダーは電圧制御アンプのコントロールとしても使用でき、サウンドに対して他のフェーダーと同じ効果をもたらすが、オーディオ信号はフェーダー自体を通過しない。

デジタルフェーダーは、デジタル オーディオ ワークステーションの画面で表示できるため、仮想フェーダーとも呼ばれます。現代のハイエンド デジタル ミキサーには、圧電アクチュエータが取り付けられた「フライング フェーダー」が搭載されていることがよくあります。このようなフェーダーは多目的に使用でき、選択した機能または保存された設定の正しい位置にジャンプします。フライング フェーダーは自動化できるため、タイムコードが機器に提示されると、フェーダーは以前に実行されたパスに従って動きます。チャンネル フェーダーの動きを時間内に呼び出すため、自動フェーダーとも呼ばれます。^[29]フル機能の自動化システムは、新しい設定を組み込むために、1 秒間に何度もコンソールを継続的にスキャンします。^[29]このスキャンが進行中、前回のスキャンの保存された表現がフェーダーの現在の位置の表現と比較されます。^[29]フェーダーの位置が変更されると、新しい位置が識別され、データが急増します。^[29]

コンソールのコンピューターは、再生時にコンソールのコントロールを更新します。^[29]これは、メモリから同じ速度で実行されます。^[29]ミックスオートメーションを使用する利点は、1人のエンジニアだけで最小限の労力で作業を実行できることです。^[29]事前に設定または記録して、さらに簡単にすることができます。^[16]この例として、ケン・ハマンがリニアフェーダーをインストールしたとき、ミキシング中に片手で複数のチャンネルを変更できるようになり、レコーディングプロセスでインタラクティブな役割を担うようになりました。^[30]このタイプのフェーダーレベル調整は、「フェーダーに乗る」とも呼ばれます。^[16]

多くの DJ 機器メーカーは、スクラッチ、ビートミキシング、カットミキシングなど、さまざまなフェーダー スタイルを備えたさまざまな目的のミキサーを提供しています。高価なミキサーには、クロスフェード カーブ スイッチが付いていることが多く、DJ は必要なクロスフェードの種類を選択できます。経験豊富な DJ は、チャンネル フェーダーを使用してトラック間でクロスフェードすることもできます。

補助センド ミックスを備えたミキサーでは、センド ミックスはプリフェーダーまたはポストフェーダーに設定されます。^{[22]センド ミックスが}プリフェーダーに設定されている場合、メイン チャンネル ストリップ フェーダーを変更してもセンド ミックスには影響しません。^{[22]ライブ サウンド強化では、これは、}フロント オブ ハウスチャンネル レベル の変更がミュージシャンの気を散らしてしまうステージ モニター ミックスに便利です。レコーディングおよびポスト プロダクションでは、センドをプリフェーダーに設定すると、AUX バスに送信されるオーディオの量が個々のトラック フェーダーの影響を受けず、ミュージシャンに送信されるフィードの安定性が損なわれることがありません。^[22]センド ミックスがポストフェーダーに設定されている場合、センド ミックスに送信されるレベルは、メイン チャンネル ストリップ フェーダーの変更に従います。^{[22]これは、}リバーブやその他の信号プロセッサエフェクト に便利です。この例としては、エンジニアがボーカルに遅延を追加したい場合が挙げられます。フェーダーを使用して、追加する遅延の量を調整できます。^[22]

プリフェーダーリッスンとアフターフェーダーリッスンはプライマリーモニター機能にある機能です。^[31]

アナログミキシングコンソールでは、PFL（プリフェーダーリッスン）スイッチは、チャンネルの入力信号をPFLバスにルーティングします。このバスはモニターミックスやヘッドフォンミックスに送信され、メイン出力に送信される前に入力信号をモニターすることができます。^[32]ミキサーにVUメーターが装備されている場合、PFLを使用すると、音を聞くことなく視覚的にオーディオソースをモニターし、入力ゲインを調整することができます。^[32]

このプリフェードの試聴は、スタジオのスピーカーでプログラムの残りの部分をモニターしながら、ヘッドフォンでプリフェード部分の音を聞くことができるため、非常に便利です。^[8]

プリフェーダーリッスンはトークバックにも使用でき、フェーダーがかかっている前のチャンネルを聴くこともできます。^[8]アフターフェーダーリッスンは後から情報を取得します。^[8]リッスンまたはレベルの選択は、ユーザーの関心に応じて、つまり信号の品質や内容、または信号のレベルに応じて異なります。PFL はフェーダーの直前で行われ、チャンネルとモニタリングの機能が統合されています。^[31] PFL はチャンネルの信号パスをプリフェーダーバスに送ります。^[31]バスはモニターモジュールでピックアップされ、ミキサー出力に送られる代替信号としてアクセス可能になります。^[31]自動 PFL はほぼ普遍的に利用できるようになり、事前に選択する必要がなくなりました。^[31]

プリフェーダーリスニングはラジオ局にも組み込まれており、重要なツールとして機能します。この機能により、ラジオの司会者は、オンエアでフェーダーされる前にソースを聞くことができます。司会者はソースの入力レベルをチェックし、正確であることを確認することができます。^[31]また、この機能がなければ、生放送のラジオ放送はサウンドをモニターできずに崩壊する可能性があるため、これは貴重です。アフターフェーダーリスニングは、生放送のプログラムではそれほど役に立ちません。^[31]

• ビートマッチング
• ビートミキシング
• ギャップレス再生
• ハーモニックミキシング