拡張映画館

ジーン・ヤングブラッドの『拡張映画』（1970年）は、ビデオを芸術形式として考察した最初の本であり、メディア芸術の分野を確立する上で影響力がありました。 ^{[1]この本で、彼は新しい意識には新しい拡張映画が必要であると主張しています。彼は、映画の}特殊効果、コンピューターアート、ビデオアート、マルチメディア環境、ホログラフィーなど、新しい技術を活用したさまざまなタイプの映画制作について説明しています。

ヤングブラッドは、この本の最初の部分で、拡張された映画が芸術と生活を結びつける方法を示そうとしている。「テレビによる、最初の月面着陸の精巧な映画のような主観カメラシミュレーション」（p46）は、現実がシミュレーションほどリアルではないことを一世代に示した。彼は、「私たちが知っている映画の時代の終わり、人間と人間の間のイメージ交換の時代の始まり」について書いていると述べている（p. 49）。パレオサイバネティック時代の将来の衝撃は、知性、道徳、創造性、家族などの基本的な概念を変えるだろう（pp. 50–53）。マスメディアのインターメディアネットワークは、現代人の環境であり、自然に取って代わる。彼は、細胞記憶と継承記憶に関する最近の科学的研究を使用して、このネットワークが人間の経験を条件付けるという主張を裏付けている。ノウアスフィア（ヤングブラッドがテイヤール・ド・シャルダンから借りた用語）は、地球の組織化された知性、つまりそこに住む人々の心である。 「インターメディア ネットワークによって世界中に配布されると、それは人類史上最も強力なツールの 1 つとなるかもしれない新しいテクノロジーになります」(p. 57)。彼は、娯楽の地域主義に対して芸術の普遍性を擁護しています。

インターメディア ネットワークは、私たち全員を代理アーティストにしました。10 年間のテレビ視聴は、ドラマの演技、脚本、撮影の総合コースに相当します...神秘性は失われ、ほとんど自分たちでできるようになりました。残念ながら、私たちの多くがまさにそれを行っています。そのため、エンターテイメント業界には平凡以下の才能が溢れています。

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これが映画を拡張し、より複雑にさせる原因です。マスメディアの娯楽は人々の心を鈍らせます。それは閉鎖的でエントロピー的なシステムであり、何も新しいものを加えません。(pp. 59–65) 娯楽は過去にこだわっています。私たちは未来のショックの中で生きているので、芸術は未来の発明であるべきです (pp. 66–69)。古い情報に合わせて新しいシステムを設計する必要があります。アーティストはデザイン科学者です。

ヤングブラッドはテレビを地球のソフトウェアと表現している。テレビは超自我として機能し、地球規模の現実を見せてくれる。これにより映画は客観的現実を伝える手段としては時代遅れとなり、映画は自由になる（pp. 78–80）。彼は同時に知覚される相反するものの共感覚的統合を信奉している。そしてプドフキンの混合モンタージュとエイゼンシュタインの衝突のモンタージュを区別している（pp. 84–86）。彼はカットよりも変身を好む（p86）。ヤングブラッドがこの共感覚的混合主義を体現していると考える映画製作者には、スタン・ブラッケージ（p. 87）、ウィル・ヒンドル、パット・オニール、ジョン・ショフィル、ロナルド・ナメスがいる。多形性エロチシズム、つまり性的境界の曖昧化というアイデアを提示する映画製作者には、アンディ・ウォーホルやキャロリー・シュネーマンがいる（pp. 112–121）。マイケル・スノーの『波長』もまた、共感覚映画の超客観的現実の例である（122～127ページ）。ヤングブラッドは、この本の第2部の終わりで、大衆観客時代以降の家内工業の復活について書いている。ビデオテープは自由に交換でき、映画はより個人的なものになり、専門化は終わりつつある（128～134ページ）。

ヤングブラッドは『2001年宇宙の旅』を分析して「電子時代の実存主義」を探ります (pp. 139–150)。彼はダグラス・トランブルが機械的なプロセスを使用してスターゲイト シーケンスを作成したことを検証し(pp. 151–156)、ジョーダン・ベルソンの作品を宇宙映画の例として説明します(pp. 157–177)。

ヤングブラッドはテクノスフィアを人間と機械の共生と定義している。コンピュータは人間を専門化から解放し、知能を増幅する (pp. 180–182)。彼はコンピュータ処理と人間の神経処理を比較している (pp. 183–184)。論理と知能は脳のソフトウェアである。彼はコンピュータソフトウェアがハードウェアよりも重要になり、将来スーパーコンピュータがさらに高度なコンピュータを設計するだろうと予測している (pp. 185–188)。彼の将来のビジョンは美的機械である。「技術の美的応用は、環境に適合する新しい意識を実現する唯一の手段である」(p189)。創造性は人間と機械の間で共有される。彼はコンピュータアートとコンセプチュアリズムのつながり、そしてアートの理論的基礎の拡大を指摘している。サイバネティックアートの探求であるサイバネティックシネマでは、コンピュータを使用して絵を描いたり映画を作ったりした初期の実験について説明している。ヤングブラッドは、執筆時点ではリアルタイムで画像を生成する能力を持つコンピュータはなく、コンピュータ アートはオフラインで作成する必要があるという事実を嘆いている。しかし、あらゆるロケ地がコンピュータでシミュレートできるようになるため、ロケ撮影が時代遅れになる未来を予見している (pp. 194–206)。ヤングブラッドが言及するコンピュータを使用する映画製作者の例としては、ジョン ホイットニー、ジェームズ ホイットニー、ジョン ホイットニー ジュニア、マイケル ホイットニー、ジョン ステフラ、スタンヴァンダービーク、ピーター カムニッツァーなどが挙げられる(p​​p. 207–256)。

ヤングブラッドは、コンピュータとテレビが人間の中枢神経系の延長であるビデオスフィアについて述べている。彼は技術の進歩に楽観的で、1978年までにオンデマンドTVが実現すると予測している（pp. 260–264）。しかし、彼はデータの取得がデータの記録よりも複雑であることを認めている。ビデオ合成に関係するさまざまなプロセス、すなわちデビーミング、キーイング、クロマキーイング、フィードバック、ミキシング、スイッチング、編集について説明されている（pp. 265–280）。ローレン・シアーズの著作は、テレビを中枢神経系の延長として扱っている点で神経美学的なものである（pp. 291–295）。キュレーターのジェームズ・ニューマンは、 KQED-TVとの共同プロジェクトで伝統的なギャラリーからコンセプチュアルなギャラリーへと移行し、テリー・ライリー、イヴォンヌ・レイナー、フランク・ザッパ、アンディ・ウォーホル、ザ・リヴィング・シアター、ロバート・フランク、ウォルター・デ・マリアにテレビ番組の制作を依頼しました（pp. 292–293）。ナム・ジュン・パイクはテレビを創造的に利用しています（pp. 302–308）。レス・レヴィンは、閉回路テレビの可能性を活用しています（pp. 337–344）。

ヤングブラッドは、アーティストを環境に関わる生態学者とみなし、物体ではなく環境に関わる存在とみなしている (pp. 346–351)。例として、世界博覧会でのビデオ ディスプレイ (具体的には、Expo 67とExpo '70でのロマン クロイトールの大規模な投影(pp. 352–358)、およびアート/ナイトクラブ環境であるセレブラム) を挙げている。キャロリー シュネーマンやロバート ホイットマンなどのアーティストは、フィルム投影とライブ パフォーマンスを組み合わせている (pp. 366–371)。ウルフ フォステルは、環境コンテキストにビデオ実験を取り入れている (p. 383)。コンサートではライト ショーが使用され、複数のプロジェクターとビデオ スクリーンが複雑な環境を作り出している。

最後に、Youngblood はホログラフィーの創造的な可能性を探ります。

• 未来の衝撃
• インターメディア
• 神経美学
• ノオスフィア
• 共感覚

• インターネット アーカイブ の拡張映画館(登録が必要)
• ヤングブラッド、ジーン。「エクスパンデッド・シネマ：50周年記念版」。FORDHAM UNIVERSITY PRESS、2020年。
• ヤングブラッド、ジーン、ピア・L・カプッチ、シモネッタ・ファッダ。 「拡張された映画館」。ボローニャ：CLUEB、2013年。
• ヤングブラッド、ジーン。シネ・エクスパンディード、ブエノスアイレス：EDUNTREF、2012、©1970。