変調（音楽）

共通コード転調（全音階ピボットコード転調とも呼ばれる）は、元の調から目的の調（通常は密接に関連する調）へ、両方の調に共通するコードを介して移動します。「ほとんどの転調は、両方の調に共通する 1 つ以上のコードを使用することでよりスムーズになります。」^{[ 7 ]}例えば、G メジャーと D メジャーには、G メジャー、B マイナー、D メジャー、E マイナーの 4 つの三和音が共通しています。これは、三和音の性質を比較する以下の表に似た表で簡単に判断できます。G メジャーの I コード（G メジャーコード）は、D メジャーの IV コードでもあるため、G メジャーの I と D メジャーの IV は表上で一致しています。

同じ根音と和音の種類（長調、短調、減調）を持つ和音であれば、どれでもピボットコードとして使用できます。したがって、楽曲のスタイルに一般的に見られない和音（例えば、J.S.バッハ風のコラールにおける長七の和音）は、ピボットコードとして選ばれる可能性は低いでしょう。最も一般的なピボットコードは、新しい調における属和音（iiとIV）です。このスタイルの転調を用いた楽曲の分析では、共通和音は元の調と転調先の調の両方でその機能が明記されます。これは、どちらの調でもその和音が聴こえるためです。

変化和音が旧調または新調（あるいはその両方）のピボットコードとして使用される場合、これは変化共通和音転調と呼ばれ、導入される半音階性を、それ以外の全音階的方法と区別する。

異名同音転調とは、ある和音が転調先の調において機能和音として異名同音的に綴られているかのように扱われ、その後転調先の調で進行する場合に起こります。異名同音転調には主に 2 つの種類があります。属七度／増六度、および（完全）減七度です。属七度またはドイツ六度は、m7 または A6 の和音構成音をそれぞれ綴り替えることで、半音離れた調（下降または上昇）に転調し、もう一方の和音として再解釈することができます。ドイツ六度の根音から 5 度上の和音構成音が省略されると、イタリア六度になります。一方、減七度和音は、短三度（m3 を根音とする）、三全音（d5 を根音とする）、または長六度（d7 を根音とする）離れた調の減七度和音を形成するために、他の複数の方法で綴り替えることができます。^{[ 10 ]}属七度は全音階に見られるが、減七度は自然和音階にのみ見られる。増六度はそれ自体が変和音であり、第四音を高くした音階に基づいている。

減七度と属七度および/または増六度を組み合わせ、ピボット音を1つだけ（半音だけ）変更することで、開始調と終了調がどれほど離れていても、最大3つのコードで任意の調から他の調へ非常にスムーズに転調することが可能です（ただし、ダブルシャープ/ダブルフラットを含む調号間で転調する場合のみ、自然音を異名同音的に再綴る必要が生じる可能性があることに注意してください）。ただし、これには変化和音の使用が必要な場合とそうでない場合があり（増六度のない和声短調では使用しません）、その効果は他の転調よりも微妙ではない可能性があります。以下は、ニ短調から始まるコード進行でこれを説明するために使用される例です（これらのコードは、代わりに平行長調や短調の他の形式など、他の調で借用和音として使用できます）。

• C♯ –E –G–B ♭ (減七度)、C–E–G–B ♭ (ルートを半音下げて転調するドミナント七度)、F–A–C (準主音) は F メジャーにつながり、これは相対長調の転調 (ただし異名同音ではない) です。しかし、まったく同じ進行が異名同音で C♯ –E –G–B ♭、C–E–G– A♯ (ドイツ高調六度)、E–G–B–E (準主音) は、やや意外にも E 自然/和声短調につながり、これは半音の転調 (上昇) です。
• C♯ –E –G–B ♭ (減七度)、A–C♯ –E –G (七度を半音下げて、転調主七度として綴り直し)、D–F♯ –A (準主音) は、ニ長調に転調します。これは平行転調です (ただし、異名同音ではありません)。異名同音的に: C♯ –E –G–B ♭、A–C♯ –E –F (ドイツ増六度)、C♯ –E –G♯ (準主音) は、ハ短調に転調します。これは長七度転調/半音下降です。
• C♯ –E –G–B ♭ (減七度)、C♯ –E ♭ –G –B ♭ ≡ E ♭ –G–B ♭ –D ♭ (長三度を半音下げて、転調するドミナント7度として綴り直し)、A ♭ –C–E ♭ (準主音) は、短三度と相対転調 (またはニ長調から始める場合は三全音転調)で、A ♭長調に繋がります。

標準的な声部連結法では、ドイツ六度を除いて、どのタイプの増六度コードも属和音への解決を優先します（増六度コードを参照）。ドイツ六度では平行五度を避けるのが難しいため、これを防ぐために、属和音の前に終止六四音を導入するのが一般的です（属和音は通常、主音に解決して新しい調の調性を確立します）。あるいは、代わりにイタリア/フランス六度が使用されます。

要するに、減七度コードの任意の音を半音下げると、属七度コード（異名同音的にドイツ六度コード）になり、下げた音が新しいコードの根音になります。減七度コードの任意の音を半音上げると、半減七度コードになり、その根音は上げた音より全音高くなります。つまり、減七度コードは、その音を下げたり上げたりするだけで、8つの異なるコードに転調できるということです。また、上記の例のように、減七度コードを異名同音的に書き換える（他の調で3つの減七度コードが可能になる）と、この組み合わせテクニックの汎用性と、調の転調における幅広い選択肢が明らかになります。

この種の転調は、特にロマン派音楽においてよく見られ、そこでは半音階主義が顕著になった。

異名同音転調の他の種類には、増三和音 (III+) とフランス六度(Fr+ ⁶ ) があります。増三和音の転調は減七度と同じ方法で行われ、つまり、ある調の別の増三和音に転調します。これは、長三度 (M3 を根音とする) または短六度 (A5 を根音とする) 離れた音になります。フランス増六度 (Fr+ ⁶ ) の転調も同様に行われますが、上または下の長三度 (つまり、根音と長三度、または減五度と増六度) の両方の音を異名同音的に並べ替え、もう一方の長三度と反転させることによって行われます (つまり、減五度と増六度が新しい Fr+6 の根音と長三度になります)。減五度が常に新しい根音となるため、どちらの選択でも同じコードと調の転調 (三全音離れた音) になります。

共通音転調では、古い調の持続音または反復音を、古い調と新しい調の間の橋渡し（共通音）として使用します。通常、この音は、音楽が新しい調で続く前に単独で保持されます。たとえば、B ♭メジャーのセクションの持続F音を使用してFメジャーに移行することができます。これは、たとえばシューベルトの未完成交響曲で使用されています。「コード内のすべての音が両方のスケール（長音階または短音階）に共通している場合、それを共通コード転調と呼びます。1つまたは2つの音だけが共通している場合、それを共通音転調と呼びます。」^{[ 13 ]}

例えば、Gメジャー（G–B–D）のようなメジャーコードから始めると、共通音による転調で実現できる目標は12通りあります。Gマイナー、G♯マイナー、B ♭メジャー、Bメジャー、Bマイナー、Cメジャー、Cマイナー、Dマイナー、Dメジャー、E ♭メジャー、Eメジャー、Eマイナーです。^{[ 14 ]}このように、共通音による転調は、全音階的または半音階的な3度による転調に便利です。

半音階的転調は、半音階的進行の時点で発生するため、そのように名付けられています。半音階的進行とは、1つまたは複数の音符の半音階的変化を伴うもので、音名は変化記号によって変更されますが、同じままです。^{[ 15 ]}半音階的転調は、密接に関連していない調の間で行われることがよくあります。^{[ 15 ]}二次属和音やその他の半音階的に変化した和音を使用して、新しい調への途中で1つの声部を半音階的に上または下に移動させることができます。（標準的な4声部のコラール様式の作曲では、この半音階的な線はほとんどの場合1つの声部にあります。）たとえば、ハ長調からニ短調への半音階的転調は次のようになります。

この場合、ハ長調（ヘ長調）のIVコードはF–A–C、ハ長調（イ長調）のV/iiコードはA–C♯ – E、ハ長調（ニ短調）のiiコードはD–F–Aと表記されます。したがって、3つのコードに沿ってC– C♯ –Dという半音階的な変化が生じます。これは簡単に部分的に表記でき、これらの音はすべて1つの声部で表現できます。共通のコード（ハ長調のiiまたはニ短調のi）にもかかわらず、この転調はこのような変化によって半音階的になります。

半音階的転調のための協和音の三和音は、長調では♭ III、♭ VI、♭ II、♯ iv、vii、♭ VII、短調では♮ iii、♮ vi、♭ II、♯ iv、ii、♮ viiである。

図に示す例では、FメジャーからDマイナーへの半音階的転調を示しています。

この場合、ヘ長調（ハ長調）のVコードはC–E–Gと表記され、ニ短調（イ長調）のVコードはA–C♯ – Eと表記されます。したがって、ここでは複数の声部に分かれている半音階C–C♯ – Dは、多くの場合、3つの音すべてが1つの声部に現れるように部分的に表記することができます。

後期ロマン派音楽における半音階的転調と異名同音的転調の組み合わせは、セザール・フランクなどの作曲家の音楽において極めて複雑な進行を生み出した。そこでは、1小節の間に2つまたは3つの調が転調し、各フレーズは開始時の調とは和声的にかけ離れた調で終わり、根底にある調性の感覚が一時的に保留される一方で、大きな劇的緊張感が構築される。その好例は、彼の交響曲ニ短調の冒頭に見られる。フランク自身は（Wikiquote参照）「私は大胆なことをしたが、次回はもっと大胆なことをするつもりだ…」と語っており、彼のオルガンのための3つのコラール、特にその第1番と第3番は、まさにその約束を果たしている。

フレーズ転調（直接転調、静的転調、または急激転調とも呼ばれる）とは、あるフレーズが元の調の終止形で終わり、次のフレーズが転調先の調で始まる転調であり、2つの調をつなぐ移行音は存在しない。この種の転調は、特に属調や相対長調／短調など、密接に関連する調に対して頻繁に行われる。

準備なしの転調とは、「和声的な橋渡しのない」転調であり、印象主義の特徴である。^{[ 17 ]}

例えば：

楽曲の終盤またはその近くでフレーズの転調が起こる場合、特にポピュラー音楽では、それを「トラック運転手のギアチェンジ」と呼ぶ。

「ある調で終止形に終わる楽節に続いて、同じ楽節が（上または下へ）別の調に移調されることがある」という表現は、連続転調として知られています。 ^{[ 19 ]}シーケンスは必ずしも転調する必要はありませんが、シーケンスによって転調することも可能です。連続転調はロザリアとも呼ばれます。連続する楽節は主調で始まり、全音階的または半音階的に進行します。一般的に、シーケンスでは和声機能は無視されます。少なくとも、連続的な動きに比べると重要度ははるかに低くなります。そのため、シーケンスは主調とは異なる調性を示唆する地点で終了し、楽曲はその調で自然に継続されることがあります。

遠方の調は、連鎖転調によって密接に関連する調を順に経由して到達することができます。例えば、CからG、D、またはCからCマイナー、E ♭メジャーなどです。^{[ 21 ]}一般的なテクニックは、各主音に到達した後に短七度を追加して、それを属七の和音にすることです。

転調は主音（調性または調の中心）の変化として定義されるため、短調とその平行長調、またはその逆の変化は、厳密には転調ではなく、モードの変化です。短調で音楽を締めくくる長調の主和音には、ピカルディ3度と呼ばれるものが含まれます。長調の楽節の文脈で短調に関連付けられた和音は、しばしば借用和音と呼ばれ、モード混合を生み出します。