Loading article…
ドニ・トンドまたはドニ・マドンナは、円熟期のミケランジェロが完成させた板絵で現存する唯一の作品である。 [ 1 ] [注1 ]現在、イタリアのフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵され、オリジナルの額縁に入ったままのドニ・トンドは、おそらくトスカーナの有力な一族の娘であるマッダレーナ・ストロッツィとの結婚を記念して、アニョロ・ドニによって依頼されたものである。[ 2 ]この絵画は、イタリア語で「丸い」を意味するトンドの形式で描かれており、この形はルネサンス期には家庭的な概念と頻繁に関連付けられていた。[ 3 ]
ドニ・トンドは、前景に聖家族（幼子イエス、マリア、ヨセフ）を、中景に洗礼者ヨハネを描き、背景には5人の裸の男性像を配している。これらの裸の人物像の描写については、様々な解釈がなされている。
ジョルジョ・ヴァザーリによれば、この作品はアニョロ・ドーニ（肖像画）の依頼によるものだった。おそらく1504年1月にマッダレーナ・ストロッツィ（肖像画）と結婚したことを祝うためだったのだろう。額縁には ストロッツィ家の紋章である三日月が3つ刻まれている。
あるいは、1507年に生まれた娘マリアの誕生を記念して依頼された可能性もある。この最後の説は、ラオコーン像が1506年1月にミケランジェロの立ち会いのもとで発掘されたこと、そして翌年に描かれたシスティーナ礼拝堂のフレスコ画に描かれたドニの聖母とシビュラの類似点が顕著な影響を及ぼしていることによって裏付けられている。 [ 4 ]
いずれにせよ、ミケランジェロは1508年にシスティーナ礼拝堂の天井画の制作に取りかかる前に、この作品を完成させていた。
Mary is the most prominent figure in the composition, taking up much of the center of the image.[5] She sits directly on the ground without a cushion between herself and the grass, to better communicate the theme of her relationship to the earth (?).[6]Joseph is positioned higher in the image than Mary, although this is an unusual feature in compositions of the Holy Family. Mary is seated between his legs, as if he is protecting her, his great legs forming a kind of de facto throne. There is some debate as to whether Mary is receiving the Child from Joseph or vice versa.[7]Saint John the Baptist, the patron saint of Florence, is very commonly included in Florentine works depicting the Madonna and Child.[8] He is in the middle-ground of the painting, between the Holy Family and the background. The scene appears to be a rural one, with the Holy Family enjoying themselves on the grass and separated from the curiously (seemingly) unrelated group at the back by a low wall.
The painting is still in its original frame, one that Michelangelo might have influenced or helped design.[9] The frame is ornately carved and rather unusual for the five heads it contains which protrude three-dimensionally into space. Similar to the nudes of the background, the meanings of these heads has been the subject of speculation. The frame also contains carvings of crescent moons, stars, vegetation, and lions' heads. These symbols are, perhaps, references to the Doni and Strozzi families, taken from each one's coat of arms.[10] As depicted on the frame, "the moons are bound together with ribbons that interlock with the lions", possibly referring to the marriage of the two families.[10]
前景と背景を隔てる水平の帯、おそらく壁がある。[ 7 ] [ 8 ] [ 11 ]背景の人物は5人の裸体で、その意味と機能については多くの憶測と議論がある。聖家族は鑑賞者である私たちにずっと近いため、背景の裸体よりもはるかに大きく描かれており、これは2次元画像で奥行きのある空間の錯覚を助けるための工夫である。洗礼者聖ヨハネの後ろには半円形の稜線があり、システィーナの裸体はそれに寄りかかっているか、座っている。この半円は絵画自体の円形を反映または鏡像化し、主要なグループ（聖家族）の垂直性に対する対照的な役割を果たしている。マリアとヨセフはキリストを見つめているが、背景の裸体は誰も直接キリストを見ていない。[ 12 ]遠景には、大気遠近法で描かれた山岳風景がある。
ドニ・トンドは、ミケランジェロが助手の助けを借りずに描いた唯一の現存する板絵であると考えられており、[ 8 ]また、彼のマンチェスターの聖母像やキリストの埋葬（いずれもロンドンのナショナル・ギャラリー所蔵）とは異なり、彼への帰属が疑問視されたことは一度もない。カンジャンテ技法による明るい色の並置は、ミケランジェロの後期のシスティーナ礼拝堂天井フレスコ画における同じ色彩の使用を予見させる。衣服のひだはシャープに造形され、人物像の造形は明らかに彫刻的で、中程度の大理石で彫られていることを示唆している。[ 8 ]背景の裸体像はより柔らかい造形で、システィーナ礼拝堂天井フレスコ画の男性の裸体像であるイグヌディの先駆けのように見える。 [ 8 ]ミケランジェロの技法には、最も濃い色から始めて、その上の明るい色へと陰影をつけることが含まれており、暗い色は影として使用されている。[ 13 ]ミケランジェロは顔料を特定の方法で塗布することにより、背景に「ぼやけた」効果を生み出し、前景の細部を際立たせた。[ 14 ]最も鮮やかな色は聖母の衣服の中にあり、画像における聖母の重要性を示している。[ 15 ]聖母の男性的な印象は、システィーナ礼拝堂で行われたように、ミケランジェロが女性像に男性モデルを使用したことで説明できる。
ミケランジェロは鉛白、アズライト、緑青、その他数種類の顔料からなる限られたパレットを使用しました[ 16 ] 。彼は黄土を避け、朱色もほとんど使用しませんでした[ 17 ]。
この構図は、おそらくレオナルド・ダ・ヴィンチの「聖アンナと聖母子」のカルトン（詳細な後期の予備デッサンを指す用語）の影響を部分的に受けている。ミケランジェロの聖家族は、画面中央前景に密集して離れたグループを形成しており、聖母の姿は典型的なルネサンス様式のピラミッドまたは三角形を構成している。ミケランジェロは、1501年にフィレンツェでダヴィデ像を制作中にこのデッサンを見た。[ 8 ]
ドーニ・トンドは、ウフィツィ美術館にあるルカ・シニョレッリのメディチ家の聖母とも関連付けられています。[ 18 ] ミケランジェロはおそらくこの作品とそのアイデアを知っていて、それらのアイデアを自分の作品に取り入れたいと考えていました。シニョレッリの聖母も同様にトンド形式を用い、背景に裸の男性像を描き、聖母が地面に直接座っている様子を描いています。[ 7 ]
この絵画の３つの側面は、ミケランジェロがメディチ宮殿で入手できた古代のサードニクスのカメオとドナテッロのサークルによる１５世紀のレリーフに由来すると考えられる。それは、円形のフォルム、聖母の男性的な姿、そして幼子キリストの配置である。[ 18 ]聖母の右腕はカメオの中のサテュロスの腕と鏡像関係にあり、カメオにはサテュロスの肩に乗った幼児が描かれているが、これは幼子キリストが聖母の右腕に抱かれている姿と似ている。[ 11 ]
さらに、一部の学者は、ミケランジェロが1506年にローマで発掘された有名なギリシャ・ローマの群像「ラオコーンとその息子たち」からインスピレーションを得たと示唆している。ミケランジェロはこの発掘現場に居合わせたと考えられている。 [ 19 ]我々の右側、聖ヨセフのすぐ後ろの背景にある裸体の人物のポーズは、「ラオコーン」の中で蛇に捕らえられた人物のねじれた姿勢に影響を受けたように見える（もしそうであれば、ドニ・トンドの制作年代は数年ずれることになる）。
さらに、絵画の額縁に5つの突き出た頭部が含まれていることは、ミケランジェロが非常に賞賛していたことで知られるフィレンツェ洗礼堂の青銅の扉であるギベルティのポルタ・デル・パラディーゾに見られる同様のモチーフへの言及であるとよく考えられている。[ 9 ] [ 10 ]
洗礼者ヨハネの前にある植物は、ヒソップとヤグルマギクの両方の特徴を備えているが、壁から生えていることから、おそらくヒソップである。ヤグルマギクはキリストの属性であり、天国を象徴する一方、ヒソップはキリストの謙遜と洗礼の両方を象徴する。背景にはシトロンの木があり、これはレバノン杉を表している。ミケランジェロは、ヒソップと木を、ラバヌス・マウルスの言葉「レバノン杉から石の壁に生えるヒソップに至るまで、キリストが父なる神から受け継いだ神性と、聖母マリアから受け継いだ人間性の説明がある」を視覚的に表現するために用いている。前景のクローバーは三位一体と救済を表している。[ 20 ]アネモネは三位一体とキリストの受難を表している。[ 21 ]
作品のさまざまな部分については、数多くの解釈が存在する。ほとんどの解釈は、聖家族と背景に描かれた人物との関係性を定義する点で異なっている。[ 5 ]
ポール・バロルスキーは、ドニ・トンドは「様式、象徴、図像の例というよりも、むしろ信仰の対象としてのイメージ」であると主張している。[ 22 ]バロルスキーは、その主張の多くを、ジョルジョ・ヴァザーリが著書『チマブーエから現代までのイタリアの最も優れた画家、彫刻家、建築家の生涯』で用いた言葉に基づいている。彼が信仰の観点を支持する根拠は、キリストが絵画の中で贈り物のように描かれていることであり、彼はこれを、イタリア語で「贈り物」を意味するdonareと、パトロンの名前であるDoni（イタリア語で文字通り「贈り物」を意味する）との間の言葉遊びと見なすことから、絵画のパトロンと結びつけている。キリストを贈り物として捉えるメタファーをさらに推し進めると、絵画の中でマリアがキリストを抱えているのは、ミサ中に聖体を掲げることを参照していると見なされる。[ 23 ]ミレッラ・レヴィ・ダンコーナは、この絵は人間の救済と魂の不滅における聖家族の役割に関するミケランジェロの見解を反映していると主張した。聖母の位置と強調は、人間の救済における彼女の役割によるものである。[ 5 ]彼女はキリストの母であると同時に、彼に訴えるための最良の仲介者でもある。フィレンツェのドミニコ会士フラ・ジローラモ・サヴォナローラの影響を強く受けていたミケランジェロは、この絵を使って、マリアの無原罪懐胎の考えを否定するドミニコ会の哲学であるマキュリストの見解を擁護している。[ 5 ]マキュリストの見解では、聖母は誕生時にではなく、キリストの受肉の瞬間に聖化されたとされている。したがって、この絵は幼子キリストがマリアを祝福する様子を描くことで、マリアの聖化の瞬間を描写している。ミケランジェロは、キリストがマリアの肩から生え出て人間の姿をとるかのように描いており、片足は力なく垂れ下がり、もう片方の足は全く見えないため、キリストはマリアの一部となっている。さらに、キリストの筋肉とバランスは、マリアの上にいるにもかかわらず、まるで彼女から生え出ているかのような上向きの動きを伝え、彼女に対する優位性を主張している。[ 6 ]また、彼女は、裸体は洗礼による清めと浄化のために衣服を脱いだ罪人として解釈されるべきだと主張する。絵画の中央にある水平帯のすぐ向こう側にある、罪人と聖家族を隔てる水は、聖書に記されている「分離の水」と見なすことができる。彼女はまた、5人の人物は魂の5つの部分、すなわち左側の高次の魂（魂と知性）と右側の低次の魂（想像力、感覚、養育能力）を表している可能性があり、これはミケランジェロが他の作品で言及しているマルシリオ・フィチーノの見解を視覚的に表現したものであると主張している。[ 24 ]さらに、それらを別々のグループとして見た場合、マリアの右側の2人の人物はキリストの人間性と神性を表し、左側の3人は三位一体を表していると彼女は示唆している。[ 12 ]
アンドレ・ハユムは、ドーニ家がトンドを依頼したことで、この絵画が「信仰の対象」ではなく「世俗的で家庭的な理想」を強調するようになったと主張している。 [ 3 ]ミケランジェロは、絵画の形式としてトンドを選んだことで、この形式が「東方三博士の礼拝」 、 「キリスト降誕」、「聖母子像」を描く際に長年用いられてきたことを示している。[ 3 ] ハユムはまた、作品全体を通してノアへの多くの言及を見出している。彼女は、聖母がノアの義理の娘であるシビュラを指しているとし、それによってヨセフがノア自身の化身になっていると主張している。[ 25 ]ハユムはさらに、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井画に描かれているヨセフとノアの直接的なつながりを認めることで、この主張を裏付けている。[ 26 ]このノアとの関連性は、背景に描かれた裸体像の説明にもなり、その姿はブオナラッティのシスティーナ礼拝堂のフレスコ画「ノアの酩酊」に描かれた息子たちのインスピレーションとなった可能性がある。[ 27 ]ノアの物語への言及は洗礼の水というテーマも持ち出し、それによってダンコーナの解釈に似た裸体像の解釈が生まれる。すなわち、洗礼者ヨハネから洗礼を受ける「求道者」であり、ヨハネの「穴のような空間での孤立」は洗礼者としての特別な役割を示している。[ 9 ]
ロベルタ・オルソンは、この絵は「家族の重要性」を描いており、「ドニが望んだ子孫」と関連していると述べている。[ 28 ]この絵が「良い結婚」を描いている方法の1つは、ヨセフとマリアの間でイエスを扱う「相互的な行為」のように見えることである。[ 29 ]ヨセフの衣服の色によって、ヨセフには大きな重要性が与えられている。黄色は家族の神聖な側面と「真実」を示し、紫はダビデの家から辿る王家の血統を表している。[ 29 ]さらに、ヨセフは「幼少期を過ぎて生きたドニの3番目の子供」のミドルネームを参照することによって、この絵にとって重要である。[ 30 ] 洗礼のテーマは、絵画の額縁にも示唆されている。これは、フィレンツェ洗礼堂の3組の扉のうちの1つであるギベルティの「天国の門」（うち2組はギベルティ作）への言及である可能性があり、彫刻された細部は、ドニ家にとって重要であった洗礼の儀式と、聖家族に象徴される良き結婚の産物としての子供を望む彼らの願いを間接的に示唆している。これは、おそらくこの作品の依頼の理由の1つであろう。[ 10 ]
ウィキメディア・コモンズにあるトンド・ドニ関連のメディア