音楽の定義

音楽の定義は、 音楽の基本的な属性や本質を正確かつ簡潔に説明しようとするものであり、音楽という用語が意味するものを定義するプロセスが含まれます。多くの権威者が定義を提案してきましたが、音楽を定義することは最初に想像したよりも難しいことが判明しており、議論が続いています。多くの説明は、音楽を組織化された音として捉えることから始まりますが、これはおそらく定義が広すぎることを強調し、人間の話し声や自然環境と産業環境の両方に見られる音など、音楽として定義されていない組織化された音の例を挙げています。^{[1]音楽を定義する問題は、}音楽認識における文化の影響によってさらに複雑になっています。

コンサイス・オックスフォード辞典では、音楽を「形態の美しさ、調和、感情の表現を生み出すために、声や楽器の音（あるいはその両方）を組み合わせる芸術」と定義しています。^{[2]しかし、}ノイズミュージックやミュージック・コンクレートなどの一部の音楽ジャンルでは、ランダムに生成される電子歪み、フィードバック、静電気、不協和音、不確定性を利用した作曲プロセスを使用して生成される音など、音楽的、美しい、または調和的であると広く考えられていない音を使用して、これらの概念に挑戦しています。^{[3] [4]}

音楽を定義する際のジレンマの例としてよく挙げられるのが、アメリカの作曲家ジョン・ケージ(1912–1992) の作品4′33″ (1952) です。楽譜には 3 つの楽章があり、演奏者はステージに登場し、身振りやその他の手段で曲の開始を告げ、その後は曲の最後まで音を出さず、セクションと終了を身振りで示すように指示されています。聴衆は、部屋で発生する周囲の音だけを聞きます。4′33 ″ は、慣例的に「音楽的」と見なされる音がまったく含まれておらず、作曲家と演奏家が聞こえる音の構成を制御できないなどの理由で、音楽ではないと主張する人もいます。^[5]また、従来の音楽音の定義は不必要かつ恣意的に限られており、作曲家と演奏家が身振りで聞こえる音を特定のセクションと理解しやすい形式に分割することで、音の構成を制御できるため、音楽であると主張する人もいます。^[6]

音楽の基本的な概念が異なるため、多くの文化の言語には、西洋文化で一般的に理解されている「音楽」と正確に翻訳できる単語が含まれていません。^[7] イヌイットとほとんどの北米インディアン言語には、音楽の一般的な用語がありません。アステカ人の間では、修辞学、詩、舞踏、器楽に関する古代メキシコの理論で、ナワトル語のIn xochitl-in kwikatlが、音楽とその他の詩的な言語的および非言語的要素の複雑な組み合わせを指すために使用され、Kwikakayotl（またはcuicacayotl）という言葉は歌われた表現にのみ使用されました。^{[8]ナイジェリアの言語である}ティブ語、ヨルバ語、イボ語、エフィク語、ビロム語、ハウサ語、イドマ語、エゴン語、ジャラワ語には、音楽を表す用語はありません。他の多くの言語には、西洋文化で一般的に音楽という言葉が意味するものを部分的にしかカバーしていない用語がある。( ^[9] )アルゼンチンのマプチェ語には音楽を表す言葉はないが、器楽と即興形式 (カントゥン)、ヨーロッパ音楽と非マプチェ音楽 (カントゥン・ウィンカ)、儀式の歌 (オル)、およびタイルを表す言葉はある。^[10]

西アフリカの言語の中には音楽を表す用語がないものもありますが、音楽の一般的な概念を受け入れている言語もあります。( [ ^11] ) Musiqiは音楽の科学と芸術を意味するペルシャ語で、 muzikは音楽の音と演奏を意味します。( ^{[12] ) ただし、}コーランの詠唱など、ヨーロッパの影響を受けたリスナーが含めるであろうものは除外されています。

ベン・ワトソンは、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの大フーガ（1825）は当時の聴衆には「雑音のように聞こえた」と指摘している。実際、ベートーヴェンの出版社は、弦楽四重奏曲の最終楽章という本来の設定からこの曲を削除するよう説得した。ベートーヴェンはそれに従い、きらびやかなアレグロに置き換えた。その後、出版社はこれを別々に出版した。^{[13] [明確化が必要]}音楽学者のジャン＝ジャック・ナティエは、雑音と音楽の違いは曖昧だと考えており、「音楽と雑音の境界は常に文化的に定義される。つまり、単一の社会内であっても、この境界が常に同じ場所を通過するわけではない。つまり、合意が得られることはめったにない。音楽とは何かを定義する単一の、そして異文化間の普遍的な概念は、誰の目にも存在しない」と説明している。^[14]

音楽の定義としてよく引用されるのは、「組織化された音」というものである。この言葉はもともと、モダニスト作曲家エドガー・ヴァレーズ^[15]が自身の音楽美学について述べた造語である。ヴァレーズの「組織化された音」という音楽の概念は、「音は生きた物質」であり、「音楽空間は境界があるのではなく開かれている」という彼のビジョンに合致している。^[16]彼は音楽の要素を「音の塊」という観点から捉え、その組織化を結晶化という自然現象に例えた。^{[17]ヴァレーズは「頑固に条件付けされた耳には、音楽における新しいものは常に}ノイズと呼ばれてきた」と考え、「音楽とは組織化されたノイズ以外の何なのか」という疑問を提起した。^[18]

ブリタニカ百科事典第 15 版では、「本質的に非音楽的と言える音はないが、各文化の音楽家は、許容する音の範囲を制限する傾向がある」と述べられています。音楽には、人間の組織化要素が暗黙的に存在していると感じられることがよくあります (滝や鳥など、人間以外のエージェントによって生成される音は、「音楽的」と表現されることが多いですが、「音楽」と表現されることは少ないかもしれません)。作曲家のR. マレー^[19]は、クラシック音楽の音は「減衰があり、粒状で、アタックがあり、変動し、不純物で膨らんでおり、これらすべてが、あらゆる「文化的」音楽性に先立つ音楽性を生み出している」と述べています。しかし、記号学者のジャン=ジャック・ナティエの見解では、「音楽が人々が音楽として認識することを選択したものであるのと同様に、ノイズは、不快、不快、またはその両方として認識されるものである」とされています。^[20] (以下の「社会的構成概念としての音楽」を参照)。

レヴィ・R・ブライアントは音楽を言語ではなく、数学に匹敵するマークベースの問題解決方法であると定義しています。^[21]

音楽の定義のほとんどには音への言及が含まれており、音の要素（または側面）であるピッチ、音色、音量、継続時間、空間的位置、テクスチャを述べることによって、音楽の普遍性のリストを作成できます。^[22]）。しかし、音楽にもっと具体的に関連する用語としては、ウィトゲンシュタインに従って、認知心理学者のエレノア・ロッシュは、カテゴリーは明確に区別されるものではなく、何かが多かれ少なかれカテゴリーのメンバーである可能性があると提案しています。^[23]そのため、音楽の普遍性の探求は失敗し、有効な定義は得られません。^[24]これは主に、英語の作家が音楽と呼ぶ音に関して、他の文化では異なる理解があるためです。

しかし、音楽についての一般的な考えは多くの人が共有しています。ウェブスターによる音楽の定義は典型的な例です。「音や音を連続的、組み合わせ的、時間的関係で配列し、統一性と連続性を備えた楽曲を生み出す科学または芸術」( Webster's Collegiate Dictionary、オンライン版)。

この定義へのアプローチは、音楽の構成ではなく経験に焦点を当てています。イタリアの作曲家ルチアーノ・ベリオは、この立場を極端に表現しました。「音楽とは、音楽を聴く意図を持って聴くものすべてである」^[25] 。このアプローチでは、音楽とノイズの境界は、文化の中で音楽の解釈の慣習が進化するにつれて時間とともに変化し、特定の瞬間に異なる文化で異なり、経験や性向に応じて人によって異なる場合があります。さらに、一般的に音楽と見なされるものであっても、心が他の事柄に集中していて音の本質を音楽として認識していない場合は、非音楽として 体験されるという主観的な現実と一致しています。^[26]

1983年の著書『聴こえる音楽』では、フッサール、メルロ＝ポンティ、リクールの現象学的立場から出発し、トーマス・クリフトンは音楽を「音と沈黙の秩序立った配列であり、その意味は指示的ではなく表象的である。…この定義は、目的それ自体としての音楽を作曲技法から、また純粋に物理的な物体としての音から区別する」と定義している。より正確には、「音楽とは、いかなる音であっても、ある人間に、その身体、すなわち、心、感情、感覚、意志、代謝で経験する意味を提示する可能性の実現である」。^[27]つまり、音楽は「人、その行動、および音を出す物体の間に確立される特定の相互関係」である。^[28]

したがって、クリフトンは、作曲技法の性質や純粋に物理的な物体としての音ではなく、音楽に関わる人間の行動に基づいて音楽と非音楽を区別している。その結果、この区別は音楽的行動が何を意味するかという問題になる。「音楽的に行動する人とは、経験している音の意味にその存在そのものが没頭している人である。」しかし、「この人が音を聞いていると言うのは完全に正確ではない。第一に、その人は聞く以上のことをしている。つまり、知覚し、解釈し、判断し、感じている。第二に、前置詞「to」は音そのものに過度のストレスを与えている。したがって、音楽的に行動する人は、音によって、または音を通して音楽的意味を経験する。」^[29]

この枠組みの中で、クリフトンは、音楽と非音楽を分ける 2 つの要素があるとしている。(1) 音楽的意味は表象的であり、(2) 音楽と非音楽は個人的関与という概念で区別される。「この音楽の定義で秩序づけられた言葉に意味を与えるのは、個人的関与という概念である」。 ^{[30]しかし、これは極端な}相対主義の神聖化として理解されるべきではない。なぜなら、「今世紀初頭に多くの作家を単なる意見の流布の道へと誘い込んだのは、まさに経験の「主観的」側面だった。その後、この傾向は「客観的」、科学的、あるいは非内省的な音楽分析への新たな関心によって逆転した。しかし、音楽体験はピンクの象を見るような完全に個人的なものではなく、そのような体験についての報告は、単なる意見の問題であるという意味で主観的である必要はないと信じる十分な理由がある」。 ^[31]

クリフトンの課題は、音楽体験と、この体験の対象をまとめて「現象」と呼び、現象を記述する行為を「現象学」と呼ぶことである。^[26]この音楽の定義は美的基準については何も語っていないことを強調しておくことが重要である。

音楽は世界における事実や物ではなく、人間が作り上げた意味である。…そのような経験を意味のある形で語るには、いくつかのことが必要である。まず、私たちは楽曲が私たちに語りかけ、それ自身の秩序と重要性を明らかにすることをいとわないでいなければならない。…次に、私たちは音楽素材の性質と役割についての私たちの仮定に疑問を抱くことをいとわないでいなければならない。…最後に、そしておそらく最も重要なことは、意味のある経験を描写すること自体が意味のあることであると認める覚悟ができていなければならない。^[32]

「音楽は、しばしば芸術や娯楽であり、時代や文化によって定義が異なる完全な社会的事実である」とジャン・モリノは言う。^{[33]音楽はしばしば}騒音と対比される。音楽学者ジャン＝ジャック・ナティエは次のように述べている。「音楽と騒音の境界は常に文化的に定義される。つまり、単一の社会内であっても、この境界が常に同じ場所を通るとは限らないということである。つまり、合意が得られることはめったにない。音楽とは何かを定義する単一かつ異文化間の普遍的な概念は存在しない」 ^[34]上記の「音楽の定義に影響を与える変数の数やジャンルに制限はない」^[35]という実証を踏まえると、定義と要素の体系化が必要である。

Nattiez (1990, 17) は、次のような 3 部構成の記号論的体系に従って定義を説明しています。

記述には、詩的、中立的、美的の 3 つのレベルがあります。

• 「『詩的』とは、作曲家の意図、創作手順、精神的図式、そしてこうした一連の戦略の結果、つまり作品の物質的具体化に使われる要素の間のつながりを記述することだと私は理解しています。したがって、詩的記述は、非常に特殊な形の聴覚（ヴァレーズはそれを『内耳』と呼びました）も扱います。つまり、作曲家が作品の響きの結果を想像しているとき、またはピアノやテープで実験しているときに聞くものです。」
• 「『美的』という言葉で私が理解しているのは、単に音楽学者の人工的に注意深い聴覚だけではなく、特定の聴衆集団における知覚行動の記述であり、それは音響現実のこの側面やあの側面が彼らの知覚戦略によってどのように捉えられるかということである」^[36]
• 中立レベルは、物理的な「痕跡」（ソセールの音像、響き、楽譜）のレベルであり、美的レベル（知覚的定義に対応。以下の知覚的および/または「社会的」構築定義）と詩的レベル（作曲的定義など創造的定義に対応。以下の組織的および社会的構築定義）によって作成および解釈されます。

音楽の定義の種類を説明する表：^[37]

このように定義が幅広いため、音楽の研究にはさまざまな形態があります。音と振動の研究、つまり音響学、音楽の認知研究、音楽理論と演奏実践の研究、つまり音楽理論と民族音楽学、そして一般に音楽学と呼ばれる音楽の受容と歴史の研究があります。

作曲家ヤニス・クセナキスは「メタ音楽へ向けて」（形式化された音楽の第7章）で音楽を次のように定義した。^[38]

1. それは、それを考え、実行する人にとって必要な一種の態度です。
2. それは個人のプレロマ、実現です。
3. それは想像上の仮想世界（宇宙論的、哲学的、…議論）の音の固定である。
4. それは規範的であり、つまり無意識のうちに共感的衝動によって存在したり行動したりするためのモデルです。
5. それは触媒的なものであり、催眠術師の水晶玉と同じように、存在するだけで内部の精神的または心的変化を可能にします。
6. それは子供の無償の遊びです。
7. それは神秘的な（しかし無神論的な）禁欲主義です。その結果、悲しみ、喜び、愛、劇的な状況の表現は、非常に限られた特定の例にすぎません。

• ズーミュージコロジー
• サウンドアート

出典

• リマス、ユオザス（2024）。音楽哲学のエチュード。シャム、スイス：パルグレイブ・マクミラン。doi ：10.1007 / 978-3-031-63965-4。ISBN 978-3-031-63964-7。

Wikiquote に音楽の定義に関する引用があります。

ウィキメディア・コモンズには、音楽の定義に関連するメディアがあります。

• 音楽とは何か？マルセル・コブッセンによる歴史上の定義の簡単な概要
• MusicNovatory.com (2005-09-03 にWayback Machineでアーカイブ): 音楽の科学、生成的音楽理論