アートジュエリー

アートジュエリーは、ここ数十年でスタジオの職人によって作られたジュエリーに付けられた名前の 1 つです。名前が示すように、アートジュエリーは創造的な表現とデザインを重視し、多くの場合ありふれた、または経済的価値の低いさまざまな素材を使用することが特徴です。この意味で、アートジュエリーは、オブジェクトの価値がそれが作られる材料の価値に結びついている従来のジュエリーや高級ジュエリーでの「貴重な素材」(金、銀、宝石など) の使用に対するカウンターバランスを形成します。アートジュエリーは、ガラス、木材、プラスチック、粘土などの他の媒体でのスタジオクラフトに関連しており、信念と価値観、教育とトレーニング、生産環境、流通と宣伝のネットワークを、より広いスタジオクラフトの分野と共有しています。アートジュエリーは、ファインアートやデザインとも関連しています。

モダン アート ジュエリーの歴史は、通常、1940 年代のアメリカのモダニズム ジュエリーから始まり、1950 年代のドイツの金細工師による芸術的実験がそれに続きますが、アート ジュエリーの価値観や信念の多くは、 19 世紀後半の芸術工芸運動に見出すことができます。北米、ヨーロッパ、オーストラリア、アジアの一部など、多くの地域でアート ジュエリーが盛んに行われていますが、南米やアフリカなど他の地域では、アート ジュエリーを支える教育機関、ディーラー ギャラリー、作家、コレクター、美術館などのインフラストラクチャが整備されてきました。

美術史家のリースベス・デン・ベステンは、アートジュエリーの名称として、コンテンポラリー、スタジオ、アート、リサーチ、デザイン、作家の 6 つの用語を特定しており^[1]、最も一般的な 3 つはコンテンポラリー、スタジオ、アートです。キュレーターのケリー・レキュイエは、スタジオジュエリーをスタジオクラフト運動の派生と定義し、特定の芸術的スタイルではなく、オブジェクトが生産される状況を指すと付け加えました。彼女の定義によると、「スタジオジュエラーとは、選択した材料を直接処理して、ユニークなジュエリーや限定生産のジュエリーを作る独立したアーティストです。スタジオジュエラーは、各作品のデザイナーと製作者の両方であり (アシスタントや見習いが技術的な作業を手伝う場合もあります)、作品は工場ではなく小さなプライベートスタジオで作成されます。」^[2]美術史家のモニカ・ガスパールは、過去 40 年間にアートジュエリーに付けられたさまざまな名前の時間的意味を調査しました。彼女は、「アバンギャルド」ジュエリーは主流のアイデアよりも急進的であると位置づけていると示唆しています。 「モダン」または「モダニスト」ジュエリーは、それが作られた時代の精神を反映すると主張します。「スタジオ」ジュエリーは、職人の工房よりもアーティストのスタジオを強調します。「新しい」ジュエリーは、過去に対して皮肉な姿勢をとります。そして、「コンテンポラリー」ジュエリーは、世代を超えて受け継がれる家宝としての伝統的なジュエリーの永遠の性質とは対照的に、現在と「今ここ」を主張します。^[3]

美術史家マリベル・コニガーは、アートジュエリーに付けられた名前は、このタイプのジュエリーを関連する物や慣習と区別するために重要であると主張している。彼女の言葉を借りれば、「コンセプチュアル」ジュエリーという用語の使用は、「一方では決まり文句を再現し、大量消費の嗜好に向けられた商業ジュエリー業界の製品から、他方では純粋な工芸品の個人主義的で主観的に美化されたデザインから、用語を通じて自分自身を切り離そうとする試み」である。^[4]

アートジュエラーは、ジュエリーの歴史やジュエリーと身体の関係について批判的または意識的に仕事をすることが多く、従来のジュエリーや高級ジュエリーでは通常疑問視されない「貴重さ」や「着用しやすさ」といった概念に疑問を投げかけます。この性質は、貴重さに対する批判、つまりジュエリーの価値は素材の貴重さに等しいという考えに対する米国やヨーロッパのアートジュエラーの挑戦の産物です。当初、アートジュエラーは貴金属や半貴石の素材を使っていましたが、作品の最も重要な品質として芸術的表現を重視し、ジュエリーをバイオモルフィズム、プリミティビズム、タチズムなどのモダニズム芸術運動と結び付けました。^[5] 1960年代、アートジュエラーは、アルミニウムやアクリルなどの新しい代替素材を作品に取り入れ始め、ステータスや経済的価値、持ち運び可能な富の象徴としてのジュエリーの歴史的な役割を打ち破りました。 ^[6]価値への焦点が薄れるにつれて、他のテーマがジュエリーの主題としてその地位を占めるようになりました。 1995年にピーター・ドーマーは、貴重さ批判の影響を次のように記述している。「第一に、素材の金銭的価値は無関係になる。第二に、ステータスシンボルとしての宝飾品の価値が下がると、装飾品と人体の関係が再び支配的になり、宝飾品は身体を意識するようになった。第三に、宝飾品は特定の性別や年齢に限定されなくなり、男性、女性、子供が着用できるようになった。」^[7]

20 世紀初頭に登場したアート ジュエリーは、ビクトリア朝の趣味と、19 世紀に人気があった機械で製造されることが多い重厚で華美なジュエリーに対する反応でした。エリーズ ゾーン カーリンによると、「ほとんどの宝石商にとって、アート ジュエリーは個人的な芸術的探求であると同時に、新しい国家のアイデンティティの探求でもありました。歴史的な参照、地域や世界の出来事に対する反応、新たに入手可能な素材、その他の要素の組み合わせに基づいて、アート ジュエリーは国のアイデンティティを反映し、同時にデザイン改革のより大きな国際的運動の一部でもありました。」^[8]当初、アート ジュエリーは芸術的な趣味を持つ一部の顧客層にアピールしていましたが、すぐに商業企業に取り上げられ、広く入手可能になりました。

今日知られているようなアートジュエリーのカテゴリーの形成には、さまざまな運動が寄与している。1860年から1920年にかけて栄えた英国のアーツ・アンド・クラフツ運動の一環として、チャールズ・ロバート・アシュビーと彼のギルドおよび手工芸学校は、ギルド制度のもとで最古のアーツ・アンド・クラフツ・ジュエリーを制作した。工業生産への対抗手段として作品を発表した第一世代のアーツ・アンド・クラフツ・ジュエラーたちは、物はデザインも製作も同じ人が行うべきだと信じていたが、専門的な訓練を受けていなかったため、このジュエリーの多くは魅力的な手作りの品質を備えていた。^[9]ファッションの変化や、セットで身につけるヴィクトリア朝の嗜好に応えて、アーツ・アンド・クラフツ・ジュエラーたちは、単独で身につけられるペンダント、ネックレス、ブローチ、ベルトのバックル、マントの留め金、ヘアコームなどを制作した。アーツ・アンド・クラフツ・ジュエリーはまた、芸術的な効果を得るために使用できる、本質的な価値の低い素材を好む傾向にあった。卑金属、オパール、ムーンストーン、トルコ石などの半貴石、奇形の真珠、ガラス、貝殻、そしてエナメル質の多用により、宝石職人は創造性を発揮し、手頃な価格の作品を制作することができました。^[10]

フランスとベルギーのアール ヌーヴォージュエリーも、アート ジュエリーの重要な貢献者でした。パリの上流階級の娼婦を含む裕福で芸術に通じた顧客が身に着けたルネ ラリックとアルフォンス ミュシャのアール ヌーヴォー ジュエリーは、象徴主義の芸術、文学、音楽、そしてロココ時代の曲線的でドラマチックな形態の復活に触発されました。エリーズ ゾーン カーリンが示唆するように、「その結果、驚くほど美しく想像力に富み、官能的で、性的で魅惑的で、時には恐ろしくさえあるジュエリーが生まれました。これらのジュエリーは、ルネッサンス ジュエリーによく似た、アーツ アンド クラフツ ジュエリーの対称的でやや穏やかなデザインとはかけ離れていました。」^[11]ラリックや他のアール ヌーヴォー ジュエリー職人は、貴金属や宝石を安価な素材と組み合わせることが多かったほか、プリカジュールやカボションエナメル技法を好んでいました。

アートジュエリー制作の重要な中心地としては、ウィーンのウィーン工房が挙げられます。ここでは、建築家のヨーゼフ・ホフマンとコロマン・モーザーが銀や半貴石のジュエリーをデザインし、工房で制作した衣服と合わせて着用することもありました。ジョージ・ジェンセンが最も有名なデンマークのスコーエンヴィルケ（美的作品）運動は、銀やスカンジナビア原産の石、アール・ヌーヴォーと工芸の信条の中間に位置する美的感覚を好みました。フィンランドのアートジュエリーは、1905年にスウェーデンから政治的独立を果たしたのと時を同じくしてヴァイキングの復活を特徴とし、スペインのモダニズムはアール・ヌーヴォーの宝石職人の先導に従いました。アートジュエリーはイタリア、ロシア、オランダでも実践されました。^[12]

アメリカでは、陶芸や家具、織物と違って道具にそれほど投資する必要はなく、台所で作れることから、アーツアンドクラフツジュエリーはアマチュアに人気があった。^[13]アメリカで最初のアーツアンドクラフツジュエリー職人の一人であるマデリン・エール・ウィンは独学で、ジュエリーに対して技術よりも美的品質を重視した形と構成でアプローチし、「私は色と形に関して、絵を描くのと同じように、一つ一つの努力をそれ自体で考える」と述べた。^[14]もう一人のアメリカのアーツアンドクラフツジュエリー職人であるブレーナード・ブリス・スレッシャーは、日常的な素材と貴重な素材をジュエリーに混ぜたルネ・ラリックに倣い、美的品質のために彫刻された角やアメジストなどの素材を使用した。ジャネット・コプロスとブルース・メトカーフが示唆するように、イギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動が芸術と労働の再統合を試みたのに対し、スレッシャーのような多くの上流階級のアメリカ人は芸術と余暇を統合した。「レクリエーションとしての工芸の実践は、困難な仕事のプレッシャーからの解放、自分の優れた趣味と生きる喜びの実証、進歩的な政治の丁寧な表明、または満足のいく労働の純粋な喜びの表現になり得る。」^[15]

アートジュエリーは、アールデコの影に隠れ、また機能的かつ美的に挑戦的な性質（あまりにも壊れやすく、突飛）に対する観客の反応により、1920年代から30年代にかけて流行らなくなった。しかし、それはそれ以前のものとは大きく異なるものであり、20世紀後半のアートジュエリーやスタジオジュエリーの理想の価値観や姿勢の多くを定めた。エリーズ・ゾーン・カーリンは次のように書いている。「アートジュエリーは手作りの価値を重んじ、革新的な考え方や創造的な表現を高く評価した。これらの宝石職人は、ジュエリーに期待される本来の価値を持たない素材を初めて使用し、主流のジュエリーの好みを拒否した。彼らは自分の作品を芸術的な追求と考え、美的および概念的な価値観を共有する少数の観客のために作った。」^[16]

• 
  ルネ・ラリック作「トンボの女」ブローチ。金、エナメル、クリソプレーズ、ムーンストーン、ダイヤモンド製（1897～98年）
• 
  ルイ・オーコック作、真珠で飾られた彫刻の角（ 1900年頃）
• 
  半透明のエナメルの花と、その葉脈に小さなダイヤモンド。オーコック作 (  1900年頃)
• 
  オーコック作「フローラ」ブローチ（  1900年頃）
• 
  フィリップ・ウォルファーズ作のコサージュ装飾品(1900 年)
• 
  ラリックの女性のブローチ
• 
  チャールズ・ロバート・アシュビー作のネックレス（1901年）
• 
  Wolfers によるNikeブローチ (1902)、コレクションKing Baudouin Foundation、保管場所: KMKG-MRAH
• 
  ポール・フォロ作、エナメル、金、アクアマリンの角のブローチ（1904-1909年）

アートジュエリーの歴史は、1940 年代にアメリカの都市部でモダニズムジュエリーが出現したことに関係しています。トニ・グリーンバウムによると、「1940 年頃から、革命的なジュエリー運動がアメリカで起こり始め、第二次世界大戦の荒廃、ホロコーストのトラウマ、爆弾の恐怖、偏見の政治、産業化の不毛さ、商業主義の粗野さによってそれが促進されました。」^[17]ニューヨーク市（グリニッチビレッジのフランク・レバジェス、ポール・ローベル、ビル・テンドラー、アート・スミス、サム・クレイマー、ジュール・ブレナー、マンハッタンのミッドタウンではエド・ウィーナー、イレーナ・ブリンナー^[18]、ヘンリー・スタイグ）と西海岸のベイエリア（マーガレット・デ・パッタ、ピーター・マッキアリーニ、メリー・レンク、イレーナ・ブリンナー、フランシス・スペリセン、ボブ・ウィンストン）にモダニズムジュエリーのショップやスタジオが次々とオープンした。モダニズムジュエリーの顧客は、現代アートも支持するリベラルで知識階級の中流階級の人々だった。美術史家ブランシュ・ブラウンは、この作品の魅力について次のように述べている。「1947年頃、私はエド・ウィーナーの店に行き、銀色の四角い螺旋形のピンバッジを1つ買った。見た目が素晴らしく、購入できる価格だったし、美的センスがあり、知的で、政治的に進歩的な、私が選んだグループに属していることを示せたからだ。そのピンバッジ（またはそれに似た他のピンバッジ）は私たちのバッジであり、私たちはそれを誇らしげに身に着けていた。それは素材の市場価値ではなく、アーティストの手腕を讃えるものだった。」^[19]

1946年、ニューヨーク近代美術館は「モダン・ハンドメイド・ジュエリー」展を開催した。この展覧会には、マーガレット・デ・パッタやポール・ローベルといった工房の宝石職人の作品に加え、アレクサンダー・カルダー、ジャック・リプシッツ、リチャード・プーゼット・ダートといったモダニストの芸術家によるジュエリーも含まれていた。^[20]この展覧会はアメリカ国内を巡回し、その後ミネアポリスのウォーカー・アート・センターで影響力のある一連の展覧会が開催された。^[21]ケリー・ルキュイエは「カルダーのジュエリーはこの時期の多くの美術館やギャラリーの展覧会の中心であり、彼は今でもアメリカの現代ジュエリーの先駆者として見られている」と述べている。^[22]即興と創造性の精神を示唆する冷たい構造と粗野な技法を用いたカルダーのジュエリーは、空間を描写または暗示するために線と動きを使用する彫刻作品と共通しており、着用者の体と一緒に動くジュエリーを生み出している。芸術運動との強いつながりは、この時期のアメリカのアートジュエリーの特徴である。カルダーがアフリカや古代ギリシャの芸術にプリミティヴィズム的な関心を示したのに対し、マーガレット・デ・パッタはシカゴのニューバウハウスでラースロー・モホイ＝ナジから学んだ教訓に基づいて、光、空間、視覚を操る構成主義的なジュエリーを制作した。 ^[23]トニ・グリーンバウムは「師匠の画家ジョン・ヘイリーがマティスやピカソの作品を見せた後、ボブ・ウィンストンは『俺がやってるのはそういうくだらないことだ！』と叫んだ」と書いている。^[24]モダニズムジュエリーの素材である有機・無機の非貴金属物質や拾い物などは、キュビズム、未来派、ダダイズムの姿勢と相関関係にあり、一方、シュールレアリズム、プリミティヴィズム、バイオモルフィズム、構成主義といったモダニズムジュエリーのスタイルも美術運動である。^[25]

• 
  マーガレット・デ・パッタがデザインしたスターリングシルバーとクォーツ製のブローチ（ 1950年頃）
• 
  アート・スミス作「螺旋ネックレス」（ 1958年頃）
• 
  ピーター・マッキアリーニ作ブローチ（ 1960年頃）
• 
  メリー・レンクによる連結形の金のブレスレット（1961年）

戦後の米国におけるジュエリーの成長は、手と腕の筋肉を強化し、目と手の協調を育むと信じられていたジュエリー製作技術が、第二次世界大戦の退役軍人のための理学療法プログラムで役割を果たしたという概念によって支えられた。ビクター・ダミコが率いる近代美術館の退役軍人アートセンター、アメリカン・クラフツマン・スクール、そしてニューヨーク市でマーガレット・クレイバーが運営するワークショップは、帰還したアメリカ兵のニーズに応え、一方、復員軍人権利章典は、退役軍人（その多くが工芸を学んだ）に大学の授業料を無料にした。^{[26] [明確化が必要]}ケリー・ルキュイエが示唆するように、「個人の創造性に加えて、戦時中および戦後の米国における兵士および退役軍人に対する工芸に基づく教育および療法の急増は、すべてのスタジオ工芸、特にジュエリーおよび金属細工に刺激を与えた。退役軍人の工芸プログラムに捧げられた公的および私的資源は、より長く続く教育構造の種をまき、創造的で充実したライフスタイルとしての工芸への幅広い関心を生み出した。」^{[27] [説明が必要]}

1960年代初頭までに、これらのプログラムの卒業生は、ジュエリーの従来の概念に挑戦するだけでなく、ジュエリーや金属細工のコースに関する新しい大学のプログラムで新しい世代のアメリカの宝石職人を指導していました。^[28] 建築ジュエリーもほぼ同じ時期に開発されました。

1960 年代から 1970 年代にかけて、ドイツ政府と商業ジュエリー業界は、現代のジュエリー デザイナーを育成し、多大な支援を行ったため、新しい市場が生まれました。デザイナーたちは、現代的なデザインと伝統的な金細工やジュエリー製作を融合させました。1965 年、ドイツのデュッセルドルフに、アート ジュエリーの最初のギャラリーである Orfevre がオープンしました。

アメリカでは、第二次世界大戦後、ニューヨーク近代美術館やミネアポリスのウォーカー・アート・センターなどの主要な美術館によって、ジュエリーが芸術として受け入れられるようになった^{[30] 。これらの美術館は、1940年代にそれぞれ主要なアートジュエリーの展示会を開催した。アメリカ}美術デザイン博物館（旧アメリカ工芸博物館）は、1958年に1940年代の作品のコレクションを開始した。現代（アメリカ人）ジュエリーデザイナーの作品をコレクションしている他の美術館には、クリーブランド美術館、コーニングガラス博物館、ノースカロライナ州シャーロットのミント工芸デザイン博物館、ボストン美術館、ヒューストン美術館、スミソニアン博物館のレンウィックギャラリーなどがある。

過去にアートジュエリーを制作した有名なアーティストには、カルダー、ピカソ、マン・レイ、メレット・オッペンハイム、ダリ、ネヴェルソンなどがいます。彼らの一部は、1977年に閉館したニューヨーク市のスカルプチャー・トゥ・ウェア・ギャラリーで展示されました。

ロバート・リー・モリスが所有するアートウェア・ギャラリーは、ジュエリーを芸術として紹介する取り組みを続けています。

芸術ジュエリーのコレクションは、ドイツのプフォルツハイムにある宝石博物館で見ることができます。

最初に認識された10年間のリスト: ^[30]

1930年代

• スザンヌ・ベルペロン、フランス、1900-1983 ^[31]

1940年代

• マーガレット・デ・パッタ、アメリカ合衆国、1903年～1964年^[32]
• アート・スミス、アメリカ合衆国、1923年-1982年^[33]

1950年代

• クレア・ファルケンシュタイン、アメリカ合衆国、1908年～1998年
• ピーター・マッキアリーニ、アメリカ合衆国、1909-2001 ^[34]
• ラモナ・ソルベルグ、アメリカ合衆国、（1921–2005）^[35]

1960年代

• ギス・バッカー、オランダ、1942-
• コビ・ボスハルト、スイス / ニュージーランド、1939-
• スタンレー・レヒツィン、アメリカ合衆国、1936-
• チャールズ・ロロマ、アメリカ合衆国、1921年～1991年
• オラフ・スクーグフォルス、スウェーデン、1930 ～ 1975 年

1970年代

• ノーマ・コプリー、アメリカ合衆国、1916-2006
• アーリン・フィッシュ、アメリカ合衆国、1931年- ^[36]
• ウィリアム・クロード・ハーパー、アメリカ合衆国、1944年-
• マズロ、レバノン 1949- フランス
• ロバート・リー・モリス、ドイツ 1947- アメリカ

1980年代

• ワーウィック・フリーマン、ニュージーランド、1953-
• リサ・グラルニック、アメリカ、1953-
• ブルース・メトカーフ、アメリカ合衆国、1949-
• アラン・プレストン、ニュージーランド、1941-
• ベルンハルト・ショビンガー、スイス、1946年

1990年代

• アンドレア・カニッティ - アケロ、イタリア、1967
• カール・フリッチュ、ドイツ / ニュージーランド、1963-
• リンダ・マクニール、アメリカ、1954-
• リサ・ウォーカー、ニュージーランド、1967-
• アレタ・ウィルキンソン、ニュージーランド、1969年
• ナンシー・ウォーデン、アメリカ、1954-

2000年代

• レベッカ・ローズ、アメリカ、1980年
• ベトニー・ヴァーノン、アメリカ、1968年

• サンフランシスコのメタルアートギルド
• ジュエリー

• ラガンマ、アリサ（1991）。メトロポリタンジュエリー。ニューヨーク：メトロポリタン美術館。ISBN 0870996169。