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メキシコの壁画運動とは、メキシコ革命（1910～1920年）直後にメキシコ政府が資金提供した芸術プロジェクトを指し、メキシコの過去、現在、未来のビジョンを描き、多くの公共建築物の壁を、メキシコ国民の国の歴史に対する理解を再構築することを目的とした教訓的な場面に変えた。壁画、つまり壁自体に描かれた大きな芸術作品には、社会的、政治的、歴史的なメッセージが込められていた。1920年代から、壁画プロジェクトは「三大巨匠」または「三大巨匠」として知られる芸術家グループによって主導された。[ 1 ]このグループは、ディエゴ・リベラ、ホセ・クレメンテ・オロスコ、ダビッド・アルファロ・シケイロスで構成されていた。三大巨匠ほど有名ではないが、メキシコでは女性も壁画を制作した。1920年代から1970年代にかけて、礼拝堂、学校、政府庁舎など、多くの公共の場で、国家主義的、社会的、政治的なメッセージを込めた壁画が制作された。メキシコの壁画プロジェクトの人気は、今日までメキシコで続く伝統を生み出しました。この伝統は、アメリカ合衆国を含む南北アメリカ大陸の他の地域にも大きな影響を与え、チカーノ・アート運動のインスピレーション源となりました。
メキシコには、先コロンブス期のオルメカ文明から植民地時代にかけて壁画を描く伝統があり、壁画は主にキリスト教の教義を布教し強化するために描かれてきた。 [ 2 ]現代の壁画の伝統は、政治的および社会的なテーマの使用という点で19世紀にルーツがある。作品に哲学的なテーマを使用した最初のメキシコの壁画家は、19世紀半ばのフアン・コルデロである。彼はサンタ・テレサ教会や他の教会のドームなど、主に宗教的なテーマで仕事をしたが、ガビーノ・バレダの依頼で国立予備学校（現在は消滅）に世俗的な壁画を描いた。 [ 3 ]
19世紀後半は、ポルフィリオ・ディアス政権が政治的に支配していた。この政権は、サン・カルロス美術アカデミーを支援し、有望な芸術家を海外に留学させるなど、国の文化発展を推進した最初の政権であった。しかし、この取り組みは、メキシコをヨーロッパのようにすることを目的として、先住民の文化や人々を置き去りにした。[ 2 ]ドクター・アトルとしても知られるヘラルド・ムリーリョは、メキシコの芸術はメキシコの生活を反映すべきだという考えを持った最初の近代メキシコ壁画家と考えられている。[ 4 ]アカデミーの訓練と政府は、ヨーロッパの芸術の模倣のみを推進していた。アトルや他の初期の壁画家たちは、この形式主義から逃れるために、建物の壁に絵を描くことを許可するようディアス政権に圧力をかけた。[ 5 ]アトルはまた、メキシコの先住民アーティストによる独立した展覧会を組織し、後に壁画に現れることになる色彩とともに、多くの先住民や民族のテーマを推進した。[ 6 ]アトルが描いた最初の近代メキシコ壁画は、メキシコ革命が始まる直前にアトル自身が発明した「アトルカラー」という物質を使った一連の女性の裸体画だった。[ 7 ]ポルフィリオ・ディアス政権末期の若い芸術家たちに影響を与えたもう一つのものは、ヨーロッパのスタイルを嘲笑し、社会や政治を批判する漫画を描いたホセ・グアダルーペ・ポサダのグラフィック作品だった。[ 6 ]芸術を通してディアス独裁政権の政治政策を批判することは、ポサダによって普及した。ポサダは壁画家たちに影響を与え、作品の中でディアス独裁政権を批判し続けた。壁画家たちはまた、ポサダの作品に見られる人物や風刺も受け入れた。[ 8 ]
メキシコ革命そのものは、ポルフィリオ・ディアス政権の政策に対する政治的・社会的反対運動の頂点であった。重要な反対派グループの一つは、アントニオ・クロ、アルフォンソ・レジェス、ホセ・バスコンセロスを含む知識人集団であった。彼らは、アトルやポサダの社会・政治批判と一致する大衆主義的な哲学を推進し、ディエゴ・リベラ、ホセ・クレメンテ・オロスコ、ダビッド・アルファロ・シケイロスといった次世代の画家たちに影響を与えた。[ 9 ]
これらの思想は、ディアス政権を1年足らずで打倒したメキシコ革命の結果として力を得た。 [ 9 ]しかし、権力を争う様々な派閥の間で10年近くにわたる戦闘が続いた。フランシスコ・I・マデロ（闘争の発端となった人物）の暗殺を含め、多くの暗殺事件が発生し、政権は頻繁に交代した。この闘争は1920年代初頭にアルバロ・オブレゴン派による一党支配で終結し、同派は制度的革命党（PRI）となった。[ 2 ]革命中、アトルはカランサ派を支持し、後に壁画運動の創始者となるリベラ、オロスコ、シケイロスの作品を宣伝した。戦争中から1921年まで、アトルはメキシコの次世代の芸術家や壁画家を指導するなど、他の活動とともに壁画を描き続けた。[ 7 ]
1921年、革命の軍事段階が終わった後、アルバロ・オブレゴン将軍が権力を握った。[ 10 ]革命後、メキシコは「寡頭制」国家から「近代化」国家へと移行し、都市化と社会のブルジョワ階級の市民を優遇するようになった。この改革が進むにつれ、オブレゴン将軍は、革命後のメキシコの再建には、文化的、政治的な両面からメキシコのアイデンティティに関連するシンボルを包括的に変更する必要があると認識した。
戦争終結後まもなく、オブレゴンはホセ・バスコンセロスを教育大臣に任命した。国民意識を高め、大衆を政治的・社会的イデオロギーに包摂する努力の一環として、政府支援の壁画プロジェクトを考案したのはバスコンセロスであった。[ 2 ]大臣としての任期は短かったが、壁画運動の発展の方向性を決定づけた。1921年にロベルト・モンテネグロによってテンペラ画の壁画に彼の肖像画が描かれたが、これは短命に終わった。教育大臣の後任者がそれを塗りつぶすよう命じた。[ 2 ]
先コロンブス期と植民地時代の壁画の利用と並行して、壁画は単に美的目的を満たすためだけでなく、メキシコ国民に特定の社会的理想を促進するためでもあった。[ 10 ] [ 2 ] [ 5 ]これらの理想や原則は、メキシコ革命と、メスティソ国家としてのメキシコのアイデンティティを称賛することであった。 [ 2 ]これにより、メキシコの先住民文化に関連する誇りが非常に強調された。政府は壁画を描くために国内最高の芸術家を雇い始め、ディエゴ・リベラを含むヨーロッパ滞在中の芸術家たちを呼び戻した。[ 9 ]これらの初期の壁画家には、ドクター・アトル、ラモン・アルバ・デ・ラ・カナル、フェデリコ・カントゥなどが含まれていたが、壁画プロジェクトを先導した主要な3人の芸術家は、ダビッド・アルファロ・シケイロス、ホセ・クレメンテ・オロスコ、ディエゴ・リベラであった。 「ロス・トレス・グランデス」として知られるこの3人の芸術家は、自らを「国民意識の『声と投票』」であると主張し、「国民の魂の守護者」と称した。[ 10 ]壁画家たちはスタイルや気質は異なっていたが、芸術は人々の教育と向上に役立つものだと皆信じていた。これが、彼らがこれらの依頼を引き受けたこと、そして技術者、画家、彫刻家の組合を結成したことの背景にあった。[ 9 ]
政府が後援した最初の壁画プロジェクトは、当時国立予備学校として使用されていた旧イエズス会学校コレヒオ・サン・イルデフォンソの3階建ての内部壁に描かれた。[ 5 ] [ 6 ]国立予備学校の壁画のほとんどは、ホセ・クレメンテ・オロスコがメスティソのメキシコ、改革の理念、革命の暴力の現実をテーマに描いたものである。[ 5 ]また、国立予備学校では、フェルナンド・レアルが1922年以降に「チャルマの踊り子たち」を描いた。その壁画の反対側には、レアルの招待でジャン・シャルロが「テノチティトランの征服」を描いた。 [ 11 ]リベラはまた、1922年に国立予備学校に「創造」というタイトルの政府支援による初の壁画を寄贈した。これは愛、希望、信仰を表す聖三位一体の寓意的な描写として機能している。[ 12 ]
この運動は1920年代から1950年代にかけて最も盛んになり、これはメキシコが主に農村的で識字率の低い社会から工業化された社会へと変貌を遂げた時期と一致します。今日では壁画はメキシコのアイデンティティの象徴と見なされていますが、当時は物議を醸し、特に何世紀も前の植民地時代の建物に描かれた社会主義的なメッセージを持つ壁画は物議を醸しました。[ 5 ]革命後のメキシコ美術の誕生の基本的な基盤の一つは、それが公共のものであり、市民が利用でき、何よりも少数の裕福な収集家の所有物であってはならないということでした。大きな社会変動と、芸術を支援する比較的裕福な中産階級の不足がこの概念を可能にしました。[ 2 ]この点については、画家と政府は同意しました。もう1つの合意点は、芸術家は表現の完全な自由を持つべきであるということでした。これが、壁画の発展に加わるもう1つの要素につながりました。
再建されたメキシコの当初の構想やメキシコの先住民や農村のアイデンティティの高揚に加え、3人の主要な画家を含む多くの壁画家は、特に労働者階級の抑圧に対する闘争を枠付けようとする際に、マルクス主義の要素も取り入れた。 [ 2 ] [ 5 ] 16世紀から続いてきたこの闘争は、階級、文化、人種の対立とともに、壁画家によって解釈された。[ 13 ]
メキシコの壁画運動の始まりと初期は、社会主義の理想と政府の操作との間の矛盾に汚染されていない、最もイデオロギー的に純粋な時期であると見なされることが多い。この初期段階は「英雄的」段階と呼ばれ、1930 年以降の時期は「国家主義的」段階と呼ばれ、後者の段階への移行は 1924 年のホセ・バスコンセロスの辞任によって引き起こされた。[ 14 ]学者のメアリー・コフィーは、「変化を認めるが、その結果についての判断を控える」人々を軟調な立場、1930 年以降のすべての壁画を「腐敗した国家の宣伝」と見なす人々を強硬な立場と表現している。[ 14 ] もう一つの立場は、メキシコの壁画運動の発展は政府と単純な関係を持ち、前衛とプロレタリアートの感情を正確に反映しているというものである。しかし、強硬派は、この運動が社会主義政権を装った腐敗した政府の権力強化に加担していると見なしている。[ 14 ]
美術史家のレオナルド・フォルガライトは、少し異なる見解を持っている。彼は1940年をメキシコの革命後の時代と壁画運動のルネサンス時代の終わりと位置づけている。[ 15 ]ラサロ・カルデナス政権（1934年～1940年）の終焉とマヌエル・アビラ・カマチョ政権（1940年～1946年）の開始により、超保守的なメキシコが台頭した。[ 15 ] 国の政策は資本主義社会の維持と強化を目的としていた。[ 15 ]三大巨匠のような壁画家は、革命後の時代に、より良い未来の約束に基づいて作品を制作していたが、保守主義の到来により、主題と声を失った。
メキシコ政府は壁画プロジェクトから距離を置き始め、壁画制作は比較的民営化された。この民営化は、成長を続ける国内ブルジョワジーの庇護の結果であった。壁画は劇場、銀行、ホテル向けにますます多く発注されるようになった。[ 16 ]
1920年代から1950年代にかけてのメキシコの民衆芸術は、しばしば「メキシコ絵画彫刻派」（Escuela Mexicana de Pintura y Escultura）[ 17 ]という名称でまとめられ、これは1930年代に美術史家や批評家によって造語された。この用語は、重要な様式やテーマの違いを区別していないため、明確に定義されておらず、どの芸術家が属するのか、壁画運動をその一部とみなすべきか、あるいはこれらの作品をこの運動のより有名な壁画とは別に扱うべきかについても、確固たる合意はない。[ 18 ] [ 19 ]これは、複数の世代の作品や、時には衝突する異なる様式の作品を含むため、古典的な意味での流派ではない。しかし、いくつかの重要な特徴を備えている。
メキシコ派の壁画は、公共の理想と芸術的美学が融合したもので、「公式の公共圏の構成要素として位置づけられた」[ 20 ]。公式のメキシコ壁画の3つの形式的構成要素は、1) 公式の宣伝と言説への直接的な参加[ 21 ]、 2) 壁画の視覚的言説と、公式の宣伝を定義する一連のコミュニケーション実践（さまざまな聖書ジャンルだけでなく、公のスピーチ、討論、挑発的な公共の「イベント」も含む）との相互統合[ 21 ]、 3) 壁画作品の公共感覚の視覚的レジスターとして、また壁画イメージの表現空間に関する公共の論争のドクシク的、つまり疑う余地のない限界として、社会リアリズム美学（ただし、その性格は多様）の発展と公共の主題化[ 21 ]。 この派の画家のほとんどは、メキシコシティまたはメキシコの他の都市で、政府の支援を受けながら、プロジェクトや教師としてほぼ途切れることなく活動していた。彼らの多くはメキシコの歴史とアイデンティティに関心を持ち、政治的に活動的だった。この流派の作品のほとんどは直接販売のためではなく、メキシコ国内外での普及を目的として制作された。彼らの多くは正式な訓練を受けており、ヨーロッパやサン・カルロス美術アカデミーで学んだ者が多かった。[ 19 ]
1920年代から1970年にかけて、国内のほとんどの地域で大量の壁画が制作され、一般的に政治やナショナリズムに関連したテーマが取り上げられ、メキシコ革命、メスティソのアイデンティティ、メソアメリカの文化史に焦点が当てられることが多かった。[ 2 ]学者テレサ・ミードは、「インディヘニスモ、農村部と都市部の労働、働く男性、女性、子供の賛美、嘲笑や揶揄に至る社会批判、そして国内、特に国際的な支配階級の非難」も、この時期の壁画に見られるテーマであったと述べている。[ 22 ]これらは、運動のメンバー間の結束の一形態として機能した。[ 5 ]政治的およびナショナリズム的側面は、特に運動の後期の数十年間において、メキシコ革命と直接関係することはほとんどなかった。その目的は、革命そのものを賛美し、革命後の政府を正当化する手段としてその成果を強調することであった。[ 2 ]もう一つの政治的志向はマルクス主義、特に階級闘争であった。この政治グループは、リベラ、オロスコ、シケイロスといった公然と共産主義者を名乗る人物たちによって、初期の運動で勢力を増した。政治的なメッセージは次第に過激さを失っていったが、左派の立場は揺るぎなかった。[ 2 ]
壁画制作の多くは、メキシコ文化の先住民的側面であるインディヘニスモを称賛するものであった。この運動の芸術家たちは、それをより近代的なメキシコの再構築における重要な要素とみなしていたからである。これらのテーマは、国の歴史を異なる視点から再検討するという考えとともに加えられた。壁画家たちのほとんどが共有していたもう1つの側面は、芸術はエリートのためだけのものではなく、大衆のためのものであるという考えを拒否することであった。[ 5 ]古代メソアメリカに焦点を当てたさまざまな理由は、3つの基本的なカテゴリーに分けられる。メキシコ国民の本来の文化とみなされるものの功績を称賛したいという願望、同時代の先住民の中に残存する先コロンブス期の形態、慣習、信仰を見つけようとする試み、そして過去と現在の類似点の研究である。この最後の文脈において、クアウテモックの拷問は、1950年にシケイロスによって国立宮殿に描かれたもので、彼が描いたあらゆる時代の先住民文化の数少ない描写の一つである。[ 23 ]
壁画プロジェクトによる壁画の多くは、主に植民地時代の政府庁舎の壁など、その場所と描かれたテーマから記念碑的な地位を獲得しました。[ 5 ]メキシコの壁画家たちは、大衆の注目を集めるために、公共の場でアイデアや技法を自由に共有しました。多くのテーマはアーティスト間で共有されていますが、政府が特定のスタイルを強制しなかったため、各アーティストの作品は独特でした。これらのアーティストは非常に独特であるため、アーティストの署名を見なくても一般的に推測できます。[ 9 ]これらの壁画の制作に使用された技法には、フレスコ画、塗りたての壁への絵画、エンカウスティックまたはホットワックス絵画などの古い技法の復活も含まれていました。[ 5 ] [ 6 ]その他には、モザイクや高温焼成の陶器、金属部品、セメントの層が使用されました。[ 5 ]最も革新的なアーティストはシケイロスで、彼は輝石、市販のエナメル、デュコ（自動車の塗装に使用）、樹脂、アスベスト、古い機械などを素材として用い、芸術目的でエアブラシを最初に使ったアーティストの一人でした。彼は塗料を注ぎ、吹き付け、滴らせ、飛び散らせ、偶然に生み出される効果を表現しました。[ 9 ]
20世紀で最も影響力のある壁画家は、ディエゴ・リベラ、ホセ・クレメンテ・オロスコ、ダビッド・シケイロスの3人で、「ロス・トレス・グランデス」（三大巨匠）と呼ばれています。[ 4 ] [ 5 ] 3人とも、芸術は人間の表現の最高形態であり、社会革命の重要な力であると信じていました。[ 4 ]彼らの作品は、バスコンセロスが最初に始めた運動を定義づける原動力となりました。メキシコ革命とメキシコ国民に関する神話を作り出し、それは今日でも影響力があり、マルクス主義の理想を促進しました。作品が描かれた当時、それらは戦争中に国が耐え忍んだことに対するカタルシスの一形態としても機能しました。[ 5 ]しかし、3人の芸術表現は異なっていました。 3人の巨匠が貢献した一般的なタイプをまとめると、リベラの作品はユートピア的で理想主義的であり、オロスコの作品は批判的で悲観的であり、3人の中で最も急進的だったのはシケイロスで、彼は科学的な未来に重点を置いた。[ 5 ] [ 9 ]彼らの異なる視点は、メキシコ革命に関する彼ら自身の個人的な経験によって形成された。リベラの場合、彼は革命中にヨーロッパにいて、戦争の恐怖を経験したことはなかった。戦争を直接経験したことはないが、彼の芸術は主に彼が革命から得られると認識した社会的利益に焦点を当てていた。[ 5 ]一方、オロスコとシケイロスはどちらも戦争で戦ったため、革命を描写する際にはより悲観的なアプローチをとった。シケイロスの作品は特に急進的で、科学的な未来を描くことに重点を置いていた。[ 2 ] [ 5 ]
3人の中で、ディエゴ・リベラは絵画様式において最も伝統的で、ヨーロッパのモダニズムの影響を強く受けていた。物語的な壁画では、リベラはキュビスムの要素を取り入れた。[ 20 ]彼のテーマはメキシコのもので、日常生活の場面や古代メキシコのイメージが頻繁に登場する。[ 12 ]彼は当初、ヨーロッパ風の明るい色でこれを描いていたが、先住民の壁画を模倣するために、より土っぽい色調に変更した。彼の最大の功績は、メキシコの先住民の過去を国内外の多くの人々がどのように見るかという点において促進したことである。[ 6 ] [ 9 ]その最も顕著な例の1つは、リベラが1929年から1935年にかけて取り組んだ、メキシコ国立宮殿への貢献である「メキシコの歴史」である。[ 12 ]
ホセ・クレメンテ・オロスコの芸術もヨーロッパ風の表現から始まったが、彼の芸術は、特に彼が邪悪で残忍な上流階級とみなした人々による抑圧に対する怒りの非難へと発展した。[ 6 ]彼の作品は陰鬱で悲惨で、人間の苦しみと未来の技術への恐怖を強調し、戦争の現実を描写することを目的としていた。[ 9 ]彼の作品は「表現主義的な色彩の使用、切り裂くような線、そして人間の姿のパロディ的な歪み」を示している。[ 24 ]他のほとんどの壁画家と同様に、オロスコはスペイン人を先住民文化の破壊者として非難したが、痩せ衰えた先住民を世話するフランシスコ会修道士のような、より優しい描写もあった。[ 6 ]他の芸術家とは異なり、オロスコはメキシコ革命で戦ったにもかかわらず、革命を美化することはなく、むしろこの戦争の恐怖を描写した。そのため、彼の壁画の多くは激しく批判され、汚損されることさえあった。[ 9 ]
ダビッド・アルファロ・シケイロスは3人の中で最も若く、最も過激な人物だった。彼は18歳でベヌスティアーノ・カランサ軍に入隊し、革命の最前線を経験した。[ 5 ] [ 6 ] 3人の壁画家は全員共産主義者だったが、シケイロスは最も熱心で、プロレタリア大衆の描写からもそれがわかる。彼の作品はまた、速く、大きく、大胆な線と、現代的なエナメル、機械、その他の技術に関連する要素の使用を特徴としている。彼のスタイルは「形態と技術の未来主義的なぼかし」を示した。芸術に関連する技術への彼の関心は、最終的にネオリアリズムへと向かう過程で、写真や映画というマス・コミュニケーションの視覚技術を強調したことに象徴されている。[ 24 ]彼の過激な政治思想はメキシコとアメリカ合衆国で彼を歓迎しなかったため、彼は南米で多くの作品を制作した。[ 6 ] [ 9 ]しかし、彼の最高傑作はメキシコシティにあるポリフォルム・クルトゥラル・シケイロスだと考えられている。 [ 2 ]
出典: [ 25 ]
リベラ、オロスコ、シケイロスは、この時代の最も影響力のある壁画家として一般的に認識されているが、ルフィーノ・タマヨも1920年代の運動に貢献した。[ 25 ] [ 26 ]タマヨは三大巨匠よりも若く、彼らの姿勢にしばしば異議を唱えた。彼はヨーロッパで美術を学んだ後、第二次世界大戦後の抽象芸術に大きな影響を受け、彼らの孤立主義的な作品に異議を唱えた。彼は、メキシコ革命は、台頭しつつあった進歩的な姿勢のために、最終的にはメキシコに害を及ぼすと信じていた。ヨーロッパ滞在後、メキシコに戻った彼は、征服以前の芸術を独自の抽象スタイルで表現した作品を制作したいと考えた。[ 27 ]
タマヨはメキシコのコロンブス以前の歴史に強く影響を受けており、それは彼の作品「我々の民族の誕生」に顕著に表れている。[ 25 ]彼はスペインによるメキシコ先住民の征服の際に用いられた暴力性を表現している。中央には機械仕掛けの武器を持った人物が馬に跨り、光に包まれている様子が描かれており、これは「神のような」スペインの征服者を表している。馬はメキシコ先住民がそれまで見たことのない生き物であったため、威厳のある生き物のような形をしている。[ 25 ]全体として、この作品は膨大なイメージを提供し、メキシコのナショナリズムの最初の敗北を反映しており、トラウマ的で抑圧的な歴史を示している。タマヨはメキシコのルーツを誇りに思っており、リベラやシケイロスよりも伝統的な方法でナショナリズムを表現した。彼の焦点は、スペインと先住民の両方の背景を受け入れ、最終的には色、形、文化を通して、現代的な抽象表現で自分の感情を表現することにあった。[ 26 ]最終的に、タマヨはメキシコの人々に自分たちのルーツを忘れてほしくなかった。それが、彼がコロンブス以前の時代からのインスピレーションを執拗に利用し、メキシコ革命に対する彼自身の視点を取り入れた理由を示している。[ 28 ]
リベラの革命観を示す最良の例の一つは、チャピンゴ自治大学の礼拝堂にある彼の壁画（壁画）[ 6 ]に見られる。この壁画の中で最も目立つ作品は、 1926年から27年にかけて制作されたフレスコ画「解放された大地」 で、リベラの2番目の妻グアダルーペ・マリンが描かれている。豊満で横たわり、手を高く掲げた彼女は、土地の肥沃さを象徴し、他の場所で描かれている不正義に芸術的に打ち勝つ、生命を肯定する力強いエネルギーを放っている。[ 29 ]この作品は、最後に見る場所として、メキシコ革命がもたらすであろうもの、つまり自然の力が人間の利益のために利用される自由で生産的な大地というリベラの見解を表している。「解放された大地」が社会的なメキシコの架空の最終形態として機能していると言うことは、チャピンゴ礼拝堂の先行する作品によって裏付けられるだろう。これらの以前の作品は、地球の進化と並行して農業運動の進化を示しており、どちらの出来事のタイムラインもリベラの肯定的な見解を強く反映している。[ 12 ]
オロスコのメキシコ革命に対する見解は、国立予備学校にある壁画『塹壕』（1922～1924年、メキシコ）に見ることができる。力強い線と淡い色彩は、革命に対するオロスコの否定的な態度を象徴する、陰鬱な雰囲気を醸し出している。他の多くの革命期の芸術家とは異なり、オロスコは兵士たちの顔を隠しており、戦争に対する自身のイデオロギーをさらに明確に示している。この匿名性は、革命のために戦った兵士たち、そして明るい未来を願って勇敢に犠牲を払ったにもかかわらず、彼らが忘れ去られてしまうだろうという戦争への批判として機能している。革命をより暴力的かつ写実的に表現することで、オロスコは、革命戦争が払われた犠牲に見合う価値があったのかどうかを、鑑賞者に問いかけようとしている。[ 16 ]これらの芸術作品は大きな論争を巻き起こし、この壁画が汚損される事態にまで発展したが、その後1926年に塗り直された。[ 30 ]
シケイロスはメキシコ革命の概念にニュアンスをもたらした。革命に対しては徹底的に否定的な意見を持っていたが、他の2人の芸術家が革命に対する自分たちの経験と見解を主な焦点としていたのに対し、科学的な未来のイメージも描いた。1939年、シケイロスは他の革命的芸術家グループと共同で、メキシコシティの電気労働者組合ビルに「ブルジョワの肖像」 （1939年）と題する壁画を制作した。これらの芸術家は、革命戦争の暴力は、ファシスト指導者の支配を永続させる道具として使われた、資本主義として知られる欠陥のある経済システムの使用から生じたという信念を提示することを目指した。[ 16 ]この作品は、戦争の恐怖、革命中の資本主義の役割に対する芸術家自身の否定的な見解、そしてプロレタリアートのメキシコ市民がブルジョワによって見過ごされ、利用されていたことを示している。戦争の精神的苦痛は、怯えた様子で見守る母子の反応によっても強調されており、これはさらに、資本主義に対するアーティスト自身の反応を反映している。悲観的なイメージの中に、ゲリラ戦士の服を着た一人の男によって示される希望の象徴もある。彼は革命中に居合わせたブルジョワ指導者たちに向けてライフルを握っている。これは、メキシコが革命で直面した障害を克服し、壁画の上部に描かれた送電塔に見られるようにテクノロジーを受け入れるという、有望な未来を象徴している。[ 31 ]
ビッグスリーは、政府の監督下で壁画を描いていた初期の頃は左翼的な傾向を表明するのに苦労した。革命後の政府とのこうした葛藤から、壁画家たちは芸術家組合を結成し、急進的なマニフェストを発表するに至った。アルバロ・オブレゴン大統領（1920～24年）の下で公共教育長官を務めたホセ・バスコンセロスは、リベラ、シケイロス、オロスコに、革命後の新政府の道徳的および財政的支援を受けて絵画制作を続けるよう契約した。[ 32 ]バスコンセロスは、ナショナリズムと「宇宙民族」を推進しようとしていたが、壁画家たちに古典的なヨーロッパ様式で作品を制作するよう指導したことで、この感情と矛盾しているように見えた。ビッグスリーが古典的なプロポーションや人物像から逸脱したとき、壁画はバスコンセロスの批判の的となった。シケイロスは、壁画と壁画家たちの革命的な関心事との間の不一致に不満を抱き、芸術家たちの間で今後の作品について話し合うことを提唱した。
1922年、壁画家たちはメキシコ革命技術労働者、画家、彫刻家組合を設立した。組合はその後、教育、公共に役立つ芸術、そしてすべての人々のための美を将来の芸術活動の社会的目標として列挙した宣言を発表した。[ 33 ]
運動が始まってからほぼ1世紀が経った今でも、メキシコの芸術家たちは同じ「メスティソ」のメッセージを込めた壁画やその他の芸術作品を制作し続けている。壁画は、国のほぼあらゆる地域の政府庁舎、旧教会、学校で見ることができる。[ 2 ] [ 34 ]最近の例としては、2009年にオアハカ州の小さな町、テオティトラン・デル・バジェの市立市場に壁画を描く異文化交流プロジェクトがある。アメリカ合衆国ジョージア州の高校生と大学生が町当局と協力し、栄養、環境保護、教育、サポテク語と習慣の保存を促進する壁画をデザインし、描いた。[ 34 ]
メキシコの壁画運動は、20世紀に壁画を西洋美術の最前線に再び押し上げ、その影響は海外にも広がり、特に壁画を社会的・政治的な思想を広める手段として捉える考え方を広めた。[ 5 ]第一次世界大戦後の非具象的な抽象表現に代わるものとして、社会とその差し迫った問題を反映した具象的な作品を提供した。メキシコの壁画家のほとんどは国際的な美術界に加わることをあまり望んでいなかったが、彼らの影響は南北アメリカ大陸の他の地域にも広がった。メキシコの壁画運動の影響を受けた壁画家には、グアテマラのカルロス・メリダ、エクアドルのオズワルド・グアヤサミン、ブラジルのカンディド・ポルティナリなどがいる。[ 6 ]
リベラ、オロスコ、シケイロスは皆、米国で過ごした。オロスコは1920年代後半にカリフォルニア州クレアモントのポモナ大学で最初に壁画を描き、1934年まで滞在し、学術機関で人気を博した。[ 2 ] [ 4 ]大恐慌の間、公共事業促進局は壁画を描くために芸術家を雇用し、メキシコの壁画家が米国で仕事を見つける道が開かれた。[ 4 ] リベラは1930年から1934年まで米国に住んでいた。この間、彼はニューヨーク近代美術館で影響力のあるイーゼル作品の展覧会を開催した。[ 2 ] [ 4 ]オロスコとリベラの成功は、米国の芸術家がメキシコで学ぶことを促し、他の多くのメキシコ人芸術家が米国で仕事を見つける道を開いた。[ 2 ]シケイロスはそれほど成功しなかった。彼は1932年にメキシコから米国に追放され、ロサンゼルスに移住した。この間、彼は3枚の壁画を描いたが、それらは塗りつぶされてしまった。[ 2 ] [ 4 ] 3枚のうち唯一残った「アメリカ・トロピカル」（正式名称：アメリカ・トロピカル：帝国主義によって抑圧され破壊された熱帯アメリカ[ 35 ] ）は、ゲッティ保存研究所によって修復され、アメリカ・トロピカル解説センターが一般公開のために開設された。[ 36 ]
壁画を政治的メッセージとして捉える概念は、アメリカ合衆国、特に旧メキシコ領だった南西部に移植された。それは後のチカーノ壁画運動のインスピレーションとなったが、政治的メッセージは異なっている。[ 2 ]革命期のニカラグアでは、サンディニスタ時代に壁画運動の伝統が発展した。[ 37 ]
メキシコ壁画運動の愛好家や研究者から最も注目を集めてきたのは、ビッグスリーをはじめとする男性アーティストたちだが、女性画家たちも重要な参加者であった。しかし、壁画運動における女性の関与は、男性アーティストの場合ほど容易には受け入れられなかった。著名な女性アーティストが運動に参加できなかった例として、著名なイーゼル画家マリア・イスキエルドが挙げられる。彼女は1945年、メキシコ政府からメキシコシティの政府宮殿内に壁画を描くよう依頼された。もしこの作品が完成していれば、メキシコ政府庁舎内に女性が描いた初の壁画となったはずだった。壁画（「メキシコシティの進歩」と題された）は全体像が投影されたものの、リベラとシケイロスの反対により依頼は中止されたとされている。女性が制作した壁画を受け入れようとしなかったのは、当時の極めて不平等な男女規範が原因だったと考えられている。[ 38 ] [ 39 ]この最初の挫折にもかかわらず、数人の女性が最終的に注目すべき壁画を制作し、それらはこの運動の一部を形成すると考えられています。
アウロラ・レジェス・フローレスは政治活動家、教師であり、メキシコで初めて認められた女性壁画家でした。彼女は、自分が守られていないと考える人々の問題を浮き彫りにすることに重点を置いていました。[ 40 ] [ 41 ]彼女の最初の壁画「農村教師への攻撃」では、片方の手で本を引き裂いている男に髪をつかまれて引きずられている女性が描かれています。頭に大きなソンブレロをかぶった別の男は、ライフル銃の銃床で女性を殴り始めます。ドアの後ろには、3人の子供が立っていて、衝撃と信じられない思いで暴力を目撃しています。この壁画は、レジェスの教育制度への懸念と、働く女性の社会状況を改善するための闘いを反映しています。[ 40 ]
エレナ・ウエルタの450平方メートルの作品は、メキシコで女性が制作した壁画としては最大で、完成までに2年を要した。[ 42 ]メキシコのサルティージョにあるこの壁画には、2つの異なる場面が描かれている。1つはミゲル・イダルゴ・イ・コスティージャと共に1810年のメキシコの独立を描いた場面で、もう1つはイダルゴと、メキシコの独立運動に貢献した当時の独立運動指導者たちを描いた場面である。[ 43 ]
ウエルタは芸術作品だけでなく、作家でありフェミニストでもあったため、文学作品でも知られていた。彼女は生涯でわずか3枚の壁画しか制作できなかった。彼女は情熱とメキシコ文化を存続させる能力を通して、メキシコ壁画運動の真髄を捉えた。[ 40 ]
リナ・ラソはリベラと仕事をする中で、彼の作品から大きな影響を受け、メキシコ革命期の最も傑出した壁画の一つである「アラメダ・セントラル・パークの日曜の午後の夢」の制作にも協力した。[ 40 ]彼女はリベラの助手として、1957年に彼が亡くなるまで合計10年間務めた。しかし、彼女は自身の作品にも取り組み、最終的にはメキシコのナショナリズムを自分なりの方法で完全に表現する方法を模索するという個人的な葛藤を乗り越えなければならなかった。さらに、リベラと共に絵を描くことで、彼女はメキシコの壁画運動の概念を理解するのに役立った。この運動は、社会的および政治的な意識を捉えるだけでなく、ラテンアメリカ人やメキシコ人を形作ってきた先住民のルーツも示していた。[ 45 ]当時、女性がこれほど人気と独立性を持つことは稀だったが、男性が圧倒的に多い分野で仕事をしながらも、ラソは壁画家として成功を収めた。[ 45 ]ラソは元々グアテマラ出身だったが、リベラとのコラボレーションを通じてメキシコに愛着を抱くようになり、最終的にはメキシコ革命の影響を彼女の作品を通して示すようになった。
モレリアのミチョアカナ デ サン ニコラス デ イダルゴ大学やメキシコシティのアベラルド L. ロドリゲス マーケットなどで壁画を制作。
メキシコ壁画運動の最初の女性アーティストの一人と考えられている[ 46 ]彼女はいくつかの壁画を描き、最も重要なものはメキシコシティの国立人類学博物館にある。
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