ジュディス・バリー

ジュディス・バリー（1954年生まれ）は、アメリカのマルチメディアアーティスト、作家、教育者です。^{[1] [2] [3]美術評論家は彼女を、}パフォーマンスアート、ビデオ、電子メディア、インスタレーションアートの先駆者であり、フェミニストの主観性理論やジェンダーとアイデンティティの公共構築の探求に大きく貢献した人物とみなしています。 ^{[4] [5] [6] [7]彼女の作品は、}批評理論や映画、ダンスの研究、建築、デザイン、コンピュータグラフィックスの訓練など、多様な背景に基づいています。 ^{[4] [8] [1]}バリーは、独自のスタイルを採用するのではなく、複数の分野と媒体を組み合わせて、映画、都市計画、アート体験の表現技術と空間言語、都市計画、アート体験に疑問を投げかける、没入感のある研究に基づいた作品を制作しています。^{[9] [10] [11]}評論家のケイト・リンカーは「バリーは社会におけるイメージの影響とイデオロギー的機能を研究してきた。彼女のインスタレーションと著作は、劇場の空間アンサンブルからコンピューターや電子技術まで、イメージ制作のさまざまな『機械』による表現の変容を図表化してきた」と書いている。^[9]

バリーの作品は、ニューヨーク近代美術館（MoMA）^[12] 、ポンピドゥー・センター^{[13] 、}バルセロナ現代美術館（MACBA ）^[14]、MUMOK （オーストリア） ^[15]などのコレクションに収蔵されている。彼女は、MoMA ^[16] 、ロサンゼルス現代美術館^[17] 、ロンドン現代美術館^[18] 、ニューミュージアム[ ¹⁹ ] 、ボストン現代美術館^[20]、^[21] ドクメンタ^[22]、ベルリン・ビエンナーレ、シャルジャ・ビエンナーレ、シドニー・ビエンナーレ、ヴェネツィア・ビエンナーレ、ホイットニー美術館などで展示を行った。^{[23] [24] [25]バリーは}、グッゲンハイム・フェローシップ、フレデリック・アンド・リリアン・キースラー賞、アノニマス・ワズ・ア・ウーマン賞を受賞している。^{[26] [27] [28]}彼女はニューヨークを拠点とし、MITの芸術・文化・技術プログラムの教授を務めている。^{[29] [3]}

バリーは1954年にオハイオ州コロンバスで生まれた。^[13] 1974年にサンフランシスコ・ベイエリアに移住した後、建築とダンスに興味を持ち始めた。カリフォルニア大学バークレー校で建築と映画を学ぶ一方、当時は女性にチャンスを与えていたマイナーアートであるダンス、パフォーマンスアート、ビデオにも興味を持った。^{[1] [4] [11] 1970年代後半には、サンフランシスコのモダンダンスカンパニーや}フェミニストアート集団、ロサンゼルスのウーマンズ・ビルディングで活躍した。 ^{[11] [30] [31]}

バリーのパフォーマンス作品は、のぞき見や、エロティックな視線の主体と客体としての女性の役割といったテーマを扱っており、自身の身体を概念的かつ視覚的な実験の場とすることが多かった。^[32]インスタレーションへと芸術の方向性を変えた後、1980年代にニューヨークに移り、展示デザイン、マルチメディア、新しいデジタル技術の分野で活動を続けた。^{[6] [1] [32] 1987年、}ニューヨーク工科大学でコミュニケーションアートおよびコンピュータグラフィックスの修士号を取得した。^[33]

バリーの作品は、コンセプチュアルアート、フェミニストパフォーマンスアート、批評理論、映画研究と関連している。 ^{[4] [32]}マルチメディアインスタレーション、ビデオ、展示デザイン、パフォーマンスに加えて、彼女は彫刻、写真、グラフィック、ドローイングプロジェクトを制作してきた。彼女は、新しいテクノロジーを採用した視覚的に没入感のある環境を通じて、頻繁に視聴者を魅了している。^{[4] [8]}彼女の形式的な戦略は、批評分析、建築形式、映画のスペクタクル^[10]を利用して、身体、知覚、言語、都市計画、視覚技術がアイデンティティ、ジェンダー、社会的パラダイムを形成する上で果たす役割などの主題を検討している。^{[9] [34] [11] [35]}

批評家たちは、バリーの作品を、美的問題だけでなく文化理論や方法論との関連でも定義している。^{[10] [4]}ブライアン・ウォリスは、ジェンダーを掘り下げる同時代の作家（シンディ・シャーマンやバーバラ・クルーガーなど）の作品とは異なり、バリーの作品は「一連の難しい理論的問題を一貫して探求しながら、スタイルや形式を絶えず変化させている」と書いている。^[4]特定された関心事には、展示、見る、投影、欲望、社会的制御の関係、^{[36] [37]}建築空間と都市計画がアイデンティティ、社会的行動、権力関係に与える影響、^{[34] [16]}視覚的に支配された言説への肉体と運動感覚の挿入、^{[32] [34] [38]}参加型で意味を生み出す観客のこだわり、^{[5] [35] [6]}新興技術と空間と社会生活の新しい構成、^[9]過小評価されている個人の物語と歴史の提示などがある。^{[11] [39]}

視覚理論家ジョアンナ・ドラッカーは「のぞき見、スペクタクル、展示の力、映写の魅惑的な装置」がバリーの作品の中心であるとし、これらのテーマは彼女の初期のビデオ作品「カジュアル・ショッパー」（1981-82年）に顕著に表れている。^[10]ヴァルター・ベンヤミンのアーケード・プロジェクトに歴史的に類似したこの作品は、アーケードが現代のショッピングモールという合成空間に変容する様子を描いている。^[10]バリーの主人公はベンヤミンの男性遊歩者（大まかに言えば「散歩者」）に対応する人物で、ローラ・マルヴェイが理論化した伝統的な男性視線の優位性に反して、商品への無目的な注意とつかみどころのない男性が物語と行動をコントロールする女性遊歩者だった。^{[11] [7]}批評家は作品のモンタージュ、執拗なブラウジング、果てしない商業空間の使用を、映画における満たされない欲望のリサイクルや消費による満足のナルシシズム的追求に関する考えと関連付けた。^{[36] [37] [10]}

メタファーとしての投影（物理的な意味と、イメージや空想の心理的な投影の両方）は、映画の想像空間を建築空間にまで拡張し、公共と私的、精神的と社会的な概念に挑戦したバリーのビデオインスタレーションで重要な役割を果たした。^{[4] [32]} 「In the Shadow of the City Vampry」（アーティストスペースとホイットニービエンナーレ、1985年）と「Echo」（MoMA、1986年）は、都市空間の再開発と、その実体験、共有コミュニティ、歴史的基盤からの分離を検討し、モダニズム建築が社会的解放の約束を果たせなかったことを示唆した。^{[30] [34] [40]}どちらも大規模な両面投影で、ショッピングモールや高層ビルの外観と内部のイメージに、窓のように挿入された断片的な映画の物語を融合させた。^{[10] [6]}批評家は、『イン・ザ・シャドウ』の匿名的な見た目と誘うような景色の組み合わせが、イメージに飢えた吸血鬼のような観客の「絶え間なく消費する」盗み見的な欲望を呼び起こしたと示唆した。^{[10] [30] [6]} 『エコー』（エコーとナルキッソスの神話を参照）は、格子状のガラス構造に閉じ込められ、外を見つめる典型的なビジネスマンを描写しており、批評家のアンディ・グランドバーグは「企業の職場の匿名性と無秩序さ、そしてそこに住む人々のナルシシズム」を喚起したと書いている。^{[16] [41]}

バリーの作品で、物理的および視覚的な同じ空間の内外にある矛盾した視点が使用されていることは、意味づけにおいて、理想化された視覚パラダイム（例えば、遠近法）ではなく、運動感覚と知覚を重視していることを浮き彫りにしている。このアプローチでは、観客はしばしば、物理的パラメータと矛盾する意味づけモードをナビゲートする必要がある。^{[35] [6] [42]}たとえば、「舞台とスクリーンのためのモデル」（1987年）では、建築の機能的効果を考慮し、観客に、輝く緑色の光の柱がある大きな円形の部屋に足を踏み入れるように求めた。部屋を出ると、通常の視覚に戻るのではなく、純粋に知覚的で強烈な残像の連続を体験し、異なる「見方」の間で宙づりになった。^{[24] [4] [6]} 「森の仕事」（1992年）では、バリーは、透明なスクリーン上で同期された3つのビデオトラックを使用して、アフリカ美術、アールヌーボー、ベルギー領コンゴの相反する歴史を検討した。イメージの連続的なパノラマは単眼の視点による視覚的な一貫性を弱め、複数の主題の位置と解釈を刺激する可能性があった。^{[9] [42]} Voice off （1998–99）では、夢のような、おそらくは想像上のパフォーマンスと、声に悩まされその声の源を突き止めることができない男性作家という、隠喩的な物語を連続して投影することで、音と身体の動きを強調した。^{[5] [6]}彼女はスクリーンの片側にスクリーンを使用し、観客が分離された物語の間を移動できるようにすることで、ショットとカウンターショットの映画の慣習を空間化し、声と音によって生み出される暗示と視覚化の力を利用した。^{[42] [43]}

「想像力、死んだ想像」 （ラ・カイシャ財団とニコール・クラグスブルン、1991年、メアリー・ブーン・ギャラリー、2018年）は動きを強調していたが、より執拗に、その純粋な形と展示スペースの内臓的で肉体的な「感染」を前景化していた。^{[11] [44]}このインスタレーションは、4つ（または5つ）のリアプロジェクションスクリーンで囲まれた10フィートの鏡張りの立方体で構成されており、ケージに入れられたように見える両性具有の頭部（正面、背面、横顔）が、体液や昆虫に似た汚物で次々に浸され、汚れるたびにビデオワイプできれいになった顔が復元される様子が映し出されていた。^{[34] [45] [46]}エイズ危機と当時の体液恐怖の真っ只中に作られたこの作品は、作家のサミュエル・ベケットやJG・バラードの作品、理論家ジュリア・クリステヴァのアブジェクトの概念、ロバート・モリスのミニマリストの鏡面立方体を参考にしている。^{[1] [34] [44] [47]}ニューヨーク・タイムズのチャールズ・ハーゲンは、この作品の物語的側面を「巨大で謎めいた頭が屈辱の疫病に苦しむ…説得力のある、ほとんど英雄的な無表情で…エロティックとスカトロが重なり合う、幼児心理学で顕著な緊張した領域を探求している」と評した。^[45]

後期の作品では、バリーは、新興のデジタル技術や電子技術、そして「現実」の場所、建築形態、そして地に足のついた観察者が、仮想空間、スクリーン、そして「ユーザー」に取って代わられることについてしばしば考察した。^[9]ルーアン：巡回する機械／断続的な未来（1993年）では、光ファイバー、本、ビデオ投影を組み合わせて、フランスのルーアンの歴史に触発された文化、場所、時間、文学を結びつける非物質的なイメージの変化するサイバースペース／架空のガイドブックを作成した。^[9]スピードフレッシュ（1998年、ウェクスナーセンター）は、キュレーターのサラ・パークスによって「コンピュータゲーム、映画と物語の探求、アートインスタレーション、そして没入型体験の一部」と評され、そのSF的な物語構造は、身体の技術との関係においてデジタル領域を探求した。^{[48] [6] 『} All the light that's ours to see』 （2020年）では、バリーは共通の消失点を共有する2つのスクリーンを設置し、混乱した横断的な物語を用いて、集団的な映画体験からストリーミングというプライベートで家庭的な実践への移行を検証した。^[49]

『ボーダー・ストーリーズ』（2001/2006年）や『カイロ・ストーリーズ』 （2003–11年）などのプロジェクトで、バリーは多様な文化を持つ個人の物語と、国民国家の政治との関係におけるその形成に焦点を当てた。[ ^{42] [23] [7]}ドキュメンタリーとドラマの中間に位置するこれらのビデオとインスタレーションは、インタビューから生まれたもので、彼女はインタビューを翻訳、編集し、匿名性を守るために俳優を使って再演した。^{[23] [11]} 『ボーダー・ストーリーズ』は、もともとサンディエゴの廃墟となった銀行の窓に投影された、場所を特定したビデオ・インスタレーションで、4つの異なる物語が通りを歩く歩行者の動きに合わせて演出され、都市と家庭内の空間における社会的位置づけ、特に階級について探求した。^{[42] [9]これは、バリーの以前のインスタレーション}『和解していない：第一と第三』 （ホイットニー・ビエンナーレ、1987年）の延長であり、隠された投影装置を使用して暗い階段の入り口に浮かぶしゃべる頭として挿入されたこの作品は、文化的空間やアメリカンドリームの物語から特定のグループが排除されていることに疑問を投げかけた。^{[50] [10] [38]}

バリーは、このシリーズでロンドン、ロッテルダム、コルシカ島、カイロで異なるテーマのプロジェクトを制作した。^{[38] [51]} カイロ・ストーリーズ（シャルジャ・ビエンナーレ、2011年）は、2003年の米国によるイラク侵攻から2011年のエジプト革命までの間に、さまざまな社会的・経済的階級のカイロの女性200人以上へのビデオインタビューから共同で開発された。^{[52] [39] [23]}結果として得られたビデオと写真のポートレートは、政治的な希望とエンパワーメント、家族生活と階級の複雑さ、個人的な苦難にわたる、ほとんど語られなかった物語を記録した。^{[39] [11] [23]}

彼女は、異なるアプローチをとった「無題: (世界の避難民: 世界中で100人に1人近くが家を追われている)」 (2018年) という複雑なデジタルコラージュを、イザベラ・スチュワート・ガードナー美術館の正面に3階建てのバナーとして展示した。^[1] 2015年の欧州移民危機の際に急増した、危険なボートで漂流する人々のドローン写真に触発され、バリーは美術館の来場者が上を見上げて微笑んでいる画像を撮影してシナリオを作り直し、2016年のピュー・センターのレポートの見出し (タイトル) を重ねて、視聴者を世界と米国の災害によって避難を余儀なくされた人々と結びつけた^{[1] [29]}

1980年代半ば以降、バリーはグループ展やテーマ展、自身の個展のデザインを手掛けており、デザイナーのケン・セイラーとコラボレーションすることも多い。^{[19] [53]彼女の展示デザインは、}エル・リシツキーの展示、1950年代のイギリス独立グループ、19世紀の自然史博物館のジオラマなど、多様な歴史的資料を参考にしている。 ^{[8] [10]}批評家たちは、アート界の慣習の転覆、インタラクティブ性、アート、ポップカルチャー、建築要素の意外な組み合わせ、制度的批評のインスタレーションアートへの影響を指摘した。^{[10] [19] [54] [8]}美術史家ヘルムート・ドラクスラーは、バリーの作品は「展示デザインを独立した芸術実践の一形態として位置づけ、古典的なデザイン手法と視覚的コミュニケーションを批評芸術に役立てている」と書いている。^[8]

彼女がデザインまたは共同デザインした著名な展覧会には、ニューミュージアムでの「Damaged Goods」（1986年）、「Malcolm McLaren and the British New Wave」（1988年）、「From Receiver to Remote Control: the TV Set」（1990年）、「alt.youth.media」（1996年）、「The Desire of the Museum」（1989年、ホイットニー美術館）、「Channeling Spain」（2010年、Arts Santa Monica、バルセロナ）や、自身の作品を展示したマルチインスタレーション「Judith Barry: Body without Limits」（Domus Artium、2008年、Berardo Museum（2010年））などがある。^{[55] [19] [54] [6] [56] [38]}

バリーのエッセイ、理論的テキスト、プロジェクトは、アンソロジー、^[57]展覧会カタログ、^{[58] [59]}やArchitect's Newspaper、^[60] Artforum、^[61] Aperture、^[62] Art & Text 、^[63] The Brooklyn Rail、^[56] Mousse、^[64] October、^[51] REALLIFE Magazine、^[65]などの美術雑誌に掲載されています。彼女はアンソロジーBlasted Allegories (1987) にエッセイ「Casual Imagination」を寄稿しました。^{[57] 1991年、Institute of Contemporary Arts は彼女のエッセイ集}Public Fantasyを出版しました。^[2]

バリーは2017年からMITの芸術・文化・テクノロジープログラムの教授を務めている。^{[3] [29]} 2004年から2017年までは、レスリー大学芸術デザイン学部の教授兼ディレクターを務めた。^{[26] [29]また、}クーパーユニオンやドイツのメルツアカデミーでも教鞭をとった。^[3]

バリーは、グッゲンハイム・フェローシップ（2011年）、アノニマス・ワズ・ア・ウーマン賞（2001年）、建築と芸術のためのフレデリック＆リリアン・キースラー賞（2000年）を受賞した。^{[26] [27] [28]彼女は}、ダニエル・ラングロワ財団、全米芸術基金、ニューヨーク州芸術評議会、ニューヨーク芸術財団、アート・マターズから助成金を授与されている。 ^{[33] [66] [67]} 1995年にウェクスナー芸術センターでビデオのレジデンスを受け、2016年にはHOME（UK）から委託を受けた。^[68]彼女は2001年にカイロ・ビエンナーレで米国代表となり、イベントのベスト・パビリオン賞を受賞した。^[6]

バリーの作品は、ポンピドゥー・センター^[13]、シスネロス・フォンタナス芸術財団（CIFO）^{[69] 、} ディア芸術財団^[70]、 フラック・ロレーヌ^[43]、ラ・カイシャ財団^[32]、 ゼネラリ財団（オーストリア）^[71] 、ハマー美術館^[72]、 カディスト[73]、MACBA ^[ 14 ^] 、ニューヨーク近代美術館^[12] 、サンディエゴ現代美術館^[74]、MUMOK ^[15]、 カナダ国立美術館^[75] 、オランダメディアアート研究所[ ^76]、ゲッツ美術館[ ^77]などの国際コレクションに所蔵されている。

• ジュディス・バリーの公式サイト
• カイロ物語、ジュディス・バリー
• ジュディス・バリー、ニューヨーク近代美術館（MOMA）
• 「デジタル風景の中のアート：ジュディス・バリーとの対話」ボストン・アート・レビュー
• ジュディス・バリー、ジョン・サイモン・グッゲンハイム記念財団
• ジュディス・バリー、マサチューセッツ工科大学教授