時間点

音楽において、タイムポイント（時点）は「空間内の幾何学的な点に似た瞬間」である。^[1]持続時間がないため、文字通り聞くことはできないが、^[2]「単一のピッチの開始点、ピッチの繰り返し、またはピッチの同時性」^[3]を表すために使用される場合があり、したがって、持続時間ではなく、音の始まりを表す。また、音符のリリースや、音符内で何かが変化する点（ダイナミックレベルなど）を示す場合もある。^[4]音楽理論と分析でよく使用される他の用語には、アタックポイント^[5]や開始点^[6]がある。ミルトン・バビットは、 1つのタイムポイント、アタック、または開始点から次のタイムポイント間隔^[7]と呼び、発音している音の持続時間とは無関係である。発音している音の持続時間は、タイムポイント間隔より短い場合（次のタイムポイントの前に無音になる）、長い場合（音が重なる）がある。チャールズ・ウーリネンはこの表現を単に時間間隔と短縮している。^[8]他の著者は攻撃間隔^[5]、または（ドイツ語のEinsatzabstandを訳して）進入間隔^[9]、進入間隔^[10]、開始間隔^[11]という用語を使用している。

発症間隔

$\version "2.16.2" \header { tagline = ##f} \score { << \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 1 { <<{cymra4 cymra cymra cymra}\\{bd2 sne2}>> <<{cymra8 r cymra r cymra r cymra r}\\{bd4 r sne4 r}>>\break }} >> \layout {indent=0} \midi { \tempo 4 = 100 } }$

ハーフタイムドラムパターン: 最初の小節と 2 番目の小節は、タイムポイント、アタック、または開始間隔が同じで、特定の楽器編成と演奏方法では同じように聞こえます。

ハーフタイム: スネアは 1 小節目と 2 小節目の 3 拍目 (3 拍目と 7 拍目) に移動し、ハイハットは 4 分音符のみで演奏されます。また、4 分音符は 1 つの巨大な小節内で 8 分音符のように聞こえます。

音響学やオーディオ工学で音の開始を表すために使用される対応する用語はオンセットであり、インターオンセット間隔またはIOIは、連続するイベントまたは音の開始またはアタックポイント間の時間、つまりイベントの継続時間を含まないオンセット間の間隔です。 ^[12]この用語の異形はオンセット間隔です。^[13]

たとえば、付点 8 分休符で区切られた2 つの16 分音符は、 4 分音符と 16 分音符の間と同じ音程になります。

この概念はリズムや拍子を考える際によく役立ちます。^[12]

タイムポイントセット

1962年にミルトン・バビット^{[14]が提唱した}時系列音楽における時間点集合は、音列内の音高の時間的順序であり、音符が始まる瞬間を示す。これは、オリヴィエ・メシアン^[16]に由来する、単位の倍数から構成される持続時間スケールや列^[15]に比べていくつかの利点がある。

持続時間は時間点間の距離の尺度であり、間隔はピッチ点間の距離の尺度であるため、間隔を持続時間として解釈することから始めます。次に、ピッチ番号は、時間的イベントの開始点、つまり時間点番号として解釈できます。
— ミルトン・バビット^[14]^[17]

例えば、小節は12の拍子に分割される。³
₄これは16分音符に等しい。各位置または時間点の開始には、0から11の順にラベルが付けられる。ピッチは、ピッチセット番号、つまりピッチ/時間セット番号に従って小節内の位置に割り当てられる。バビットの最初の例では、同じ小節内（4が3の後に続く場合はすぐに鳴る）のように上昇する後続の番号（0から11）と、次の小節のように下降する後続の番号（4が4の後に続く場合は、必然的に時間点3の次の出現を待たなければならない）が示されている。^[17]

バビットは、Partitions（1957年）、All Set（1957年）、Post-Partitions（1966年）^[18]、またPhonemena（1969–70年）、String Quartets No. 3（1969–70年）と第4（1970年）、Arie da capo（1974年）、My Ends Are My Beginnings（1978年）、Paraphrases （1979年） ^[19]でも時間的視点を用いている。

チャールズ・ウーリネンもまた、バビットのアプローチとは大きく異なる時間点システムへのアプローチを開発した。^[19]^{[説明が必要]}

出典

^ クレイマー1988年、454ページ。
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^ バビット1962年、72ページ。
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^ ヒューバート・S・ハウ・ジュニア著『電子音楽合成：概念、機能、テクニック』（ニューヨーク：WWノートン、1975年）：28ページ
^ バビット 1962年、67ページ。
^ ウォリネン1979年、130ページ。
^ アーミン・クラマー、「ウェーベルンのピアノ変奏曲、作品 27、第 3 楽章」、レオ・ブラック訳、Die Reihe 2: "Anton Webern" (英語版、1958): 81–92、引用は pp. 81、82、86 ;カールハインツ・シュトックハウゼン、「構造と経験的時間」、レオ・ブラック訳、『Die Reihe 2』：「アントン・ヴェーベルン」（英語版、1958 年）: 64–74、p. 11 に引用。 64; Richard Toop著、シュトックハウゼンコースの 6 つの講義 Kürten 2002 (キュルテン: Stockhausen-Verlag、シュトックハウゼン音楽財団向け、2005): 30、ISBN 3-00-016185-6。
^ パスカル・デクルーペ、「リズム、持続時間、リズム細胞、グループ、連続音楽におけるマイクロレベルの時間組織の概念と高次の構造レベルでの時間の形成への影響」、 Marc Delaere とDarla Crispin編著『Unfolding Time: Studies in Twentieth-century Music』、オルフェウス研究所 8 巻、 69～94ページ(ルーヴェン: ルーヴェン大学出版局、2009 年)、85 ページ。ISBN 9789058677358。
^ ディーター・シュネーベル、「エピローグ」、シャーミラ・ボーズ訳、シュトックハウゼン・イン・カルカッタ、ハンス・ユルゲン・ナーゲル選、pp. 1-5（カルカッタ：シーガル・ブックス、1984年）：2。
^ ab ロンドン、ジャスティン（2004年）。『時間の中で聞く：音楽の拍子の心理学的側面』p.4。ISBN 978-0-19-974437-4。
^ John MacKay、「粒状音テクスチャにおける密度と層化の知覚について: 探究的研究」、Interface 13 (1984): 171–186。185 ページの引用。
^ バビット 1962、63 ページ
^ ロードス、カーティス（2001年）。マイクロサウンド、pp.74-78。ケンブリッジ：MITプレス。ISBN 0-262-18215-7。
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^ ab Mead, Andrew (1987)「About About Time 's Time: A Survey of Milton Babbitt's Recent Rhythmic Practice」、Perspectives of New Music 25、第1～2号（1987年冬/夏）：182～235。pp. 187～189、192～193、195～197、200～205、215、および225～230の引用。

出典

バビット、ミルトン(1962 年秋)。「十二音リズム構造と電子メディア」。ニューミュージックの展望。1 (1): 49–79。doi :10.2307/832179。JSTOR 832179 。
クレイマー、ジョナサン・D. (1988)。『音楽の時間：新しい意味、新しい時間性、新しいリスニング戦略』ニューヨーク、ロンドン：シルマー、コリアー・マクミラン。ISBN 0-02-872590-5。
ウォリネン、チャールズ(1979)。シンプル作曲。ロングマン音楽シリーズ。ニューヨーク: ロングマン。ISBN 9780582280595。

さらに読む

ジョンソン、ウィリアム・マーヴィン (1984)。「タイムポイントセットとメーター」。Perspectives of New Music 23、第1号 (秋冬): 278–297。
オックスフォード、パーンカット、マクファーソン（編）（2002年）。音楽演奏の科学と心理学、p. 200-202。ISBN 0-19-513810-4
スコット、チーロ (1988)。「バビットのアリー・ダ・カーポの演奏準備」。Perspectives of New Music 26、第2号 (夏): 6–24。

外部リンク

「インターオンセット間隔 (IOI)」は、2012 年 10 月 17 日にWayback Machineにアーカイブされ、2013 年 12 月 31 日にアーカイブされました。インディアナ大学音楽学部のリズムとメーターの参考文献と用語集

[FOOTNOTEKramer1988454-1] クレイマー1988年、454ページ。

[FOOTNOTEKramer198897-2] クレイマー1988年、97ページ。

[FOOTNOTEBabbitt196272-3] バビット1962年、72ページ。

[FOOTNOTEWuorinen1979131-4] ウォリネン1979年、131ページ。

[HillerFuller-5] Lejaren Hiller および Ramon Fuller、「ウェーベルンの交響曲第 21 番の構造と情報」、Journal of Music Theory 11、第 1 号 (1967 年春): 60–115。94 ページに引用。

[6] ヒューバート・S・ハウ・ジュニア著『電子音楽合成：概念、機能、テクニック』（ニューヨーク：WWノートン、1975年）：28ページ

[FOOTNOTEBabbitt196267-7] バビット 1962年、67ページ。

[FOOTNOTEWuorinen1979130-8] ウォリネン1979年、130ページ。

[9] アーミン・クラマー、「ウェーベルンのピアノ変奏曲、作品 27、第 3 楽章」、レオ・ブラック訳、Die Reihe 2: "Anton Webern" (英語版、1958): 81–92、引用は pp. 81、82、86 ;カールハインツ・シュトックハウゼン、「構造と経験的時間」、レオ・ブラック訳、『Die Reihe 2』：「アントン・ヴェーベルン」（英語版、1958 年）: 64–74、p. 11 に引用。 64; Richard Toop著、シュトックハウゼンコースの 6 つの講義 Kürten 2002 (キュルテン: Stockhausen-Verlag、シュトックハウゼン音楽財団向け、2005): 30、ISBN 3-00-016185-6。

[10] パスカル・デクルーペ、「リズム、持続時間、リズム細胞、グループ、連続音楽におけるマイクロレベルの時間組織の概念と高次の構造レベルでの時間の形成への影響」、 Marc Delaere とDarla Crispin編著『Unfolding Time: Studies in Twentieth-century Music』、オルフェウス研究所 8 巻、 69～94ページ(ルーヴェン: ルーヴェン大学出版局、2009 年)、85 ページ。ISBN 9789058677358。

[11] ディーター・シュネーベル、「エピローグ」、シャーミラ・ボーズ訳、シュトックハウゼン・イン・カルカッタ、ハンス・ユルゲン・ナーゲル選、pp. 1-5（カルカッタ：シーガル・ブックス、1984年）：2。

[London-12] ロンドン、ジャスティン（2004年）。『時間の中で聞く：音楽の拍子の心理学的側面』p.4。ISBN 978-0-19-974437-4。

[13] John MacKay、「粒状音テクスチャにおける密度と層化の知覚について: 探究的研究」、Interface 13 (1984): 171–186。185 ページの引用。

[Babbitt-14] バビット 1962、63 ページ

[15] ロードス、カーティス（2001年）。マイクロサウンド、pp.74-78。ケンブリッジ：MITプレス。ISBN 0-262-18215-7。

[16] Leeuw、Ton de (2006). 20世紀の音楽、p. 171。ISBN 9789053567654。

[Oxford-17] リチャード・タラスキン（2009年）『オックスフォード西洋音楽史：20世紀後半の音楽』 pp.166-167。ISBN 978-0-19-538485-7。

[18] グリフィス、ポール（ 1996年）。モダンミュージックアンドアフター、p.64。ISBN 978-0-19-816511-8。

[A.Mead-19] Mead, Andrew (1987)「About About Time 's Time: A Survey of Milton Babbitt's Recent Rhythmic Practice」、Perspectives of New Music 25、第1～2号（1987年冬/夏）：182～235。pp. 187～189、192～193、195～197、200～205、215、および225～230の引用。