ヨハン・ヤーコプ・フローベルガー

ヨハン・ヤコブ・フローベルガーは1616年5月19日にシュトゥットガルトで洗礼を受けた。正確な生年月日は不明である。彼の家族はハレ出身で、祖父のシモンはハレに住んでおり^{[ 1 ]}、父のバジリウス（1575年 - 1637年）もハレで生まれた。1599年、バジリウスはシュトゥットガルトに移り、ヴュルテンベルク宮廷礼拝堂のテノール歌手となった。1605年以前のある時期に、彼はシュトゥットガルトに住むシュヴァーベン地方出身のアンナ・シュミット（1577年 - 1637年）と結婚した。ヨハン・ヤコブが生まれた頃には、父のキャリアはすでに順調で、1621年にはバジリウスは宮廷楽長となった。アンナとの間に生まれた11人の子供のうち、4人が音楽家になった（ヨハン・ヤコブ、ヨハン・クリストフ、ヨハン・ゲオルク、イサク。ヨハン・ヤコブを除く全員がシュトゥットガルトのヴュルテンベルク宮廷に仕えた^{[ 2 ]}）。そのため、ヨハン・ヤコブは父親から最初の音楽のレッスンを受けた可能性が高い。

1618年に始まった三十年戦争は、間違いなくシュトゥットガルトでの生活を多少困難にしたが、この街の音楽生活は豊かで多様であり、ヨーロッパ各地の音楽家の影響を受けていたため、フローベルガーは人生の最初期から幅広い音楽の伝統に触れていたに違いない。しかし、彼の実際の教育についてはほとんど知られていない。彼の教師にはヨハン・ウルリヒ・シュタイグレダーが含まれていた可能性があり、1627年にシュトゥットガルトを訪れたザムエル・シャイトと会った可能性もある。フローベルガーが宮廷礼拝堂で歌っていた可能性もあるが、それを直接示す証拠はない。宮廷の記録によると、宮廷に雇われていたイギリス人リュート奏者のアンドリュー・ボレルが、 1621年から1622年にかけてバシリウス・フローベルガーの息子の一人にリュートを教えていたことが示されている^{[ 1 ]}。この息子がヨハン・ヤコブであったかどうかは不明だが、もしそうであれば、彼が後にフランスのリュート音楽に興味を持った理由が説明できるだろう。

バジリウス・フローベルガーの音楽ライブラリーも、ヨハン・ヤコブの教育に役立ったと思われる。そこには、ジョスカン・デ・プレ^{[ 3 ]} 、ザミュエル・シャイト、ミヒャエル・プレトリウスの作品を含む100冊以上の楽譜に加え、ニュルンベルク楽派の創始者で当時有名だったウィーンの楽長ジョヴァンニ・ヴァレンティーニ^{[ 4 ]}の作品も含まれていた。

シュトゥットガルト宮廷礼拝堂は、 1634年のネルトリンゲンの戦いにおけるプロテスタントの敗北を受けて解散した。マテゾンは『名誉の砦の基礎』（1740年）の中で、あるスウェーデン大使がフローベルガーの音楽の才能に感銘を受け、18歳の音楽家をウィーンに連れて行き、おそらく皇帝の宮廷に推薦したと記している。しかし、当時スウェーデンはルター派のヴュルテンベルクと同盟を結び、皇帝軍に対抗していたため、これはありそうもない話である。したがって、フローベルガーが1634年頃にウィーンへ行った理由と、どのようにして皇帝の礼拝堂で歌手として職を得たのかは、依然として謎のままである。

1637年、バジリウス・フローベルガーは妻と娘の一人と共にペストで亡くなった。ヨハン・ヤコブと弟のイザークは父の音楽ライブラリーをヴュルテンベルク宮廷に売却した（こうしてバジリウスのライブラリーの内容が宮廷文書館を通じて知られるようになった）。同年、ヨハン・ヤコブはウィーンの宮廷オルガニストとなり、ヴォルフガング・エブナーの補佐を務めた。6月には休暇と手当を与えられ、ローマへフレスコバルディのもとで学ぶことになった。フローベルガーはその後3年間イタリアで過ごし、そこで学んだ他の多くの音楽家と同様に、カトリックに改宗したようである。1641年にウィーンに戻り、オルガニスト兼室内楽奏者として1645年の秋まで務め、その後2度目のイタリア旅行に出かけた。以前はフローベルガーはジャコモ・カリッシミのもとで学んだと考えられていたが、近年の研究によると、ローマではアタナシウス・キルヒャーのもとで学んだ可能性が最も高い。^{[ 5 ]}そうであれば、フローベルガーの意図は、プリマ・プラティカの声楽曲の習得であったに違いない（彼に器楽曲の書き方を教えたフレスコバルディは1643年に亡くなっている）。1648年から1649年の間に、フローベルガーはヨハン・カスパー・ケルルと出会い、彼に教えた可能性もある。

1649年、フローベルガーはオーストリアへ帰国した。帰路、彼はフィレンツェとマントヴァに立ち寄り、キルヒャーから教わった強力な作曲技法であるアルカ・ムスルジカをイタリアの諸侯に披露した。9月にはウィーンに到着し、熱心なアマチュア音楽家である皇帝にアルカ・ムスルジカを披露した。また、自身の作品集であるリブロ・セコンドを皇帝に贈呈した（リブロ・プリモは現在失われている）。同じく9月、フローベルガーはイギリスの外交官ウィリアム・スワンの前で演奏した。^{[ 1 ]}スワンを通じてコン​​スタンティン・ホイヘンスと知り合い、ホイヘンスはフローベルガーの生涯の友となり、同時代のフランスの巨匠ジャック・シャンピオン・ド・シャンボニエール、ドゥニ・ゴーティエ、アンヌモン・ゴーティエの作品を作曲家に紹介した。

8月にマリア・レオポルディーネ皇后が亡くなった後、宮廷の音楽活動は中断された。フローベルガーは市を離れ、次の4年間広く旅をした。おそらく皇帝から外交や諜報活動（例えばジョン・ダウランドやピーテル・パウル・ルーベンスが旅の途中で行っていたように）といった音楽以外の任務を任されていたのだろう。これらの旅についてはあまり知られていない。ドレスデンはおそらくフローベルガーが最初に訪れた都市の1つで、彼はジョン・ジョージ1世の選帝侯の前で演奏し、選帝侯に自分の作品集を贈呈した。またドレスデン滞在中にマティアス・ヴェックマンと出会い、この出会いが生涯にわたる友情へと発展した。2人は手紙のやり取りを続け、フローベルガーは自分の作風を示すためにヴェックマンに自分の音楽をいくつか送った。弟子によると、ドレスデンの後、フローベルガーはケルン、デュッセルドルフ、ゼーラント、ブラバント、アントワープを訪れた。^{[ 1 ]}また、彼がブリュッセルを少なくとも2回（1650年と1652年）、ロンドン（フローベルガーが強盗に遭った悲惨な航海の後、彼はその出来事を「憂鬱を晴らすためにロンドンで捧げた嘆き」で音楽的に表現した）、そして最も重要なことにパリ（少なくとも1回、1652年）を訪れたことも分かっています。

パリで、フローベルガーはおそらく、シャンボニエール、ルイ・クープラン、ドニ・ゴーティエ、そしておそらくフランソワ・デュフォーなど、当時の多くの主要なフランス人作曲家と知り合ったと思われる。後者の2人は有名なリュート奏者で、フランス特有の様式であるブリゼ様式で作曲しており、フローベルガーの後期のチェンバロ組曲に影響を与えた。一方、ルイ・クープランはフローベルガーの様式に深く影響を受けており、彼の無拍子の前奏曲の1つには「フローベルガー氏の模倣」という副題が付いている。1652年11月、フローベルガーは有名なリュート奏者ブランクロシェの死を目撃した（ブランクロシェはフローベルガーの友人であり、伝えられるところによるとフローベルガーの腕の中で息を引き取った）。ブランクロシェ自身は重要な作曲家ではなかったが、^{[ 6 ]}彼の死は音楽史に痕跡を残し、クープラン、ゴーティエ、デュフォー、フローベルガーは皆、この出来事を嘆く墓碑銘を書いた。

1653年、フローベルガーはハイデルベルク、ニュルンベルク、レーゲンスブルクを経て、4月にウィーンに戻った。その後4年間、ウィーン宮廷に仕え、少なくとももう1冊の楽譜集、1656年の『Libro Quarto 』を制作した（『Libro Terzo』は現在失われている）。フローベルガーは1657年4月2日のフェルディナント3世皇帝の死を深く悲しみ、皇帝の追悼のために哀歌を書いた。フェルディナントの後継者であるレオポルト1世との関係は、多くの政治的理由から緊張していた（レオポルトの選出に反対する勢力は多数あり、その中にはイエズス会やマインツ選帝侯兼大司教ヨハン・フィリップ・フォン・シェーンボルンも含まれていた。フローベルガーの師であり友人でもあるキルヒャーは前者の重要な人物であり、フローベルガーは後者の宮廷と強い繋がりを持っていた。^{[ 1 ]}ただし、フローベルガーはレオポルトに自身の著作の新刊を献呈している）。そして1657年6月30日、フローベルガーは帝国礼拝堂の一員として最後の給料を受け取った。

フローベルガーの晩年の10年間についてはほとんど知られていない。情報のほとんどは、コンスタンティン・ホイヘンスとモンベリアール公爵未亡人シビラ（1620年 - 1707年）との書簡のやり取りから得られている。1662年に夫レオポルド・フレデリック・フォン・ヴュルテンベルク＝モンベリアールが亡くなって以来、公爵夫人はエリクール（モンベリアール近郊、当時はヴュルテンベルク家の領地、現在はドゥー県）に住んでおり、フローベルガーはほぼ同時期に彼女の音楽教師となった（これは、フローベルガーがシュトゥットガルト時代からヴュルテンベルク公爵家との繋がりを維持していたことを示している）。彼は公爵夫人シビラの寡婦の邸宅であるエリクール城に住んでいた。ホイヘンスとシビラの書簡によると、1665年にフローベルガーはマインツを訪れ、マインツ選帝侯兼大司教の宮廷で演奏し、ホイヘンスと初めて直接会った。また、1666年のある時点で、作曲家はウィーンの皇帝宮廷に戻る計画を立てていた。しかし、知られている限りでは、彼は結局戻ることはなく、1667年5月6日か7日に亡くなるまでエリクールに住んでいた。フローベルガーは自分が間もなく死ぬことを知っていたようで、亡くなる前日に必要な準備をすべて済ませていた。

フローベルガーの生前に出版された作品はわずか2点のみである。1つは1650年にローマでキルヒャーによって出版された「ヘクサコード・ファンタジア」 、もう1つはフランソワ・ロベルデイの「フーガとカプリス」（1660年、パリ）に収録された作品である。これらに加えて、比較的多くの作品が真正な写本として保存されている。フローベルガーの音楽に関する主要な資料は以下の3つの写本である。

• フェルディナント3世に献呈された豪華な装飾が施された2冊の本、『Libro Secundo』（1649年）と『Libro Quarto』 （1656年）がある。どちらもウィーンで発見された。装飾とカリグラフィーは、フローベルガーのシュトゥットガルト時代からの友人、ヨハン・フリードリヒ・ザウターによるものである。 ^{[ 1 ]}各本は4つの章からなり、24曲を収録している。どちらも6つのトッカータと6つの組曲を収録しているが、『Libro Secundo』には6つのファンタジアと6つのカンツォーナが追加され、『Libro Quarto』には代わりに6つのリチェルカーレと6つのカプリッチョが収録されている。
• Libro di capricci ericercate (1658 年頃)。 6つのカプリッチョと6つのライスカー。

また、2006年には自筆の楽譜が発見され（その後、サザビーズで匿名の入札者に売却された）、伝えられるところによると35曲の楽曲が収録されており、そのうち18曲はこれまで知られておらず、未編集のままである。この楽譜はフローベルガーの晩年のもので、彼の最後の作品が含まれている可能性がある。^{[ 7 ]}ボブ・ファン・アスペレンが2009年に主張したように、Ms. Chigi Q.IV.25にある3つのトッカータは、フローベルガーがフレスコバルディに師事していた頃の初期の作品である可能性が非常に高い。 ^{[ 8 ]}これら以外にも、さまざまな起源の多数の楽譜にフローベルガーの音楽が含まれている。これらには、よく知られているバウイン写本のほか、あまり知られていない多数の資料が含まれる。信頼できる資料もあれば（例えば、ヴェックマンの手によると思われる、検閲されていない唯一の「未来の死についての瞑想」のテキストや、おそらくマイケル・ブリョフスキーによって編纂されたと思われる数十曲の組曲を収録したストラスブール写本など）、そうでない資料もある。新たに発見された多くの写本には問題がある。フロベルガーが常に作曲をやり直していたか、写字生が十分に注意を払っていなかったかのどちらかだが、多くの作品には複数の異稿が存在し、中には楽章全体が変更されているものもある。

フローベルガーの作品を識別するために、2つの標準的な番号付けシステムが使用されています。それらは以下のとおりです。

• 20世紀初頭の「オーストリア音楽遺産目録」シリーズおよびグイド・アドラー版で使用された番号。一般にDTÖ番号またはアドラー番号と呼ばれている。この目録では、ジャンルごとに番号が分けられており、作品はトッカータ第4番、リチェルカーレ第2番、組曲第20番などと識別されている。DTÖには、フローベルガーの作品と誤って帰属された作品がいくつか含まれており、また、同一の作品もいくつか含まれている。
• FbWV番号は、1990年代初頭にジークベルト・ランペが編纂したカタログからのものです。ランペのカタログはより網羅的で、新たに発見された作品や作者が不明な作品も含まれています。アドラー番号も組み込まれており、例えばすべてのトッカータは1xx番で、アドラーのトッカータ第1番はランペ番号FbWV 101となっています。詳しくは、ヨハン・ヤーコプ・フローベルガーの作品一覧をご覧ください。

フローベルガーはバロック組曲の創始者としてよく知られています。これは誤解を招くかもしれませんが、当時のフランスの作曲家は、何よりもまず調性に基づいて舞曲をグループ化していました^{[ 9 ]。}また、キンダーマンなどの他の作曲家は、何らかの構成を考案しようと試みましたが、彼らの舞曲はフローベルガーの組曲に見られるほど高い芸術的価値には達しませんでした。典型的なフローベルガーの組曲は、アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグを組曲の必須要素として確立しました。しかし、ジーグの位置については議論があります。フローベルガーの最も初期の真正な自筆譜であるLibro Secondoでは、6つの組曲のうち5つが3楽章構成で、ジーグはありません。唯一の組曲である第2組曲には、第4楽章としてジーグが追加されています（後の写本では、第3組曲と第5組曲にジーグが追加されています）。『リブロ・クアルト』の組曲はすべて、第2楽章がジーグとなっている。ジーグを最終楽章とする、フローベルガーの死後に標準となった曲順は、1690年代にアムステルダムの出版社モルティエが出版したフローベルガー作品集に初めて登場した。

フローベルガーの舞曲はすべて2つの繰り返し部分から構成されていますが、標準的な8+8小節の構成になっていることは非常にまれです。対称的な構造が用いられる場合、7+7小節または11+11小節となることがあります。多くの場合、一方の部分が他方よりも長かったり短かったりします（多くの場合、2番目の部分が最初の部分よりも短い）。この不規則性はフローベルガーがどの舞曲でも用いることがありますが、同様に不規則なパターンを用いたシャンボニエールでは、サラバンドは常に8+16の形式で作曲されています。フローベルガーによるフランスのリュート様式のブリゼの鍵盤楽器への応用は、パリ滞在中および滞在中に作曲されたほとんどの作品にほぼ必ず現れています。

フローベルガーのアルマンドは、元の舞曲のリズム構成をほぼ完全に放棄し、ブリゼ様式に典型的な短いジェスチャー、図形、装飾、およびランに満ちている。シャンボニエールと同様に、フローベルガーは内部カデンツ、あるいは規則性を暗示するようなものを強調することを避けている。^{[ 10 ]彼とは異なり、フローベルガーはより速い}₁₆分音符の図形とメロディーを使用する傾向がある。クーラントのほとんどは6/4拍子で、^時折ヘミオラとクーラントに典型的な8分音符の動きがある。しかし、他のいくつかのクーラントは^{3/2拍子で、半分の速度で、} ₄分音符で動いている。さらに他のクーラントは^3/4拍子で、当時のイタリアのコレンテ_に非常によく似ている。サラバンドはほとんどが^{3/2拍子で、} ₂拍目にアクセントがある標準的なサラバンドのリズムではなく、全音符と2分音符のリズムパターンを使用している。ジーグはほぼ例外なくフーガ形式で、複合拍子（^6/8_拍子）または三拍子（^3/4_拍子）のいずれかである。異なるセクションで異なるモチーフが用いられる場合があり、時には最初のセクションの主題が別のセクションで反転されることもある。奇妙なことに、いくつかのジーグは4/4拍子で付点リズムを使用しており^、 2曲は4/4拍子の絶妙なラプソディックな^終結_部を持つ。

作品の中には、「f」や「piano」（エコー効果を記譜するため）、「doucement」（優しく）、「avec discrétion」（表現力豊かなルバート）などの記譜指示があるものもある。資料によってはこうした記号が特に多く、新たに（2004年に）発見されたベルリン・ジングアカデミーのSA 4450写本には、オルガン・トッカータの自由楽章に同様の指示が追加されている。^{[ 11 ]}組曲の中にはダブルスがあるものもある。ごく少数の組曲では、クーラントはアルマンドの派生形である（ただしこれは稀で、フローベルガーは2つの舞曲にやや似たような始まりを与えることで2つの舞曲を統合することが多いが、残りの素材は異なるままにしている）。『Libro Secondo』の第6組曲は、実際には「Auff der Mayerin 」という副題の変奏曲であり、フローベルガーの作品の中でも特に人気のあるものの一つだが、明らかに初期の作品であり、後期の組曲とは技術面でも表現面でも比較できない。

フローベルガーは組曲の他に、チェンバロのための題名のある描写的な小品も作曲しました（組曲の中には、こうした作品を第1楽章として取り入れているものもあります）。彼はこうした標題音楽を作曲した最初期の作曲家の一人です。それらの作品はほぼ全て非常に個人的なもので、その不規則性やスタイル・ブリゼの特徴は、フローベルガーのアルマンドに似ています。こうした作品には、以下のようなものがあります（アルファベット順）。

• Allemande、faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril
• Sa Majesté Impériale、Ferdinand le troisième、An. 1657年
• 兵士たちのために、裁量とアンコールを求める嘆きの声
• 悲しみの悲しみ レアル マエスタ ディ フェルディナンド 4 世 レ デ ロマーニ
• 死の未来の瞑想
• Plainte faite à Londres pour passer la melancholie
• ムッシュ・ブランクロッシェの死を遂げたパリの墓

これらの作品には音楽的な比喩が頻繁に登場する。リュート奏者ブランクロシェとフェルディナント4世の死を悼む哀歌では、ブランクロシェが階段から転落して命を落とす様子を下降音階で、フェルディナントが天に昇る様子を上昇音階で表現している。フェルディナント3世の哀歌では、曲の最後にF音を3回繰り返す単声部で締めくくっている。フローベルガーは、このような作品に、作曲に至った経緯を、時には非常に詳細な説明（図を参照）を添えることが多かった。例えば、「ライン川を過ぎて作られたアルマンド」には、番号の付いた26のパッセージがあり、それぞれに説明が付いている。ブランクロシェの墓碑には、リュート奏者の死の状況などが記された序文が添えられている。フローベルガーの標題音楽作品の構成と様式、そして彼のアルマンドは、ルイ・クープランの尽力により、無拍子前奏曲の発展に貢献した。

フローベルガーの残りの鍵盤作品は、オルガンを含むあらゆる鍵盤楽器で演奏できます。トッカータは、ある程度自由な書法を用いている唯一の作品であり、大部分は厳密にポリフォニーです。構成の点では、フローベルガーのトッカータは、同じくフレスコバルディの弟子であるミケランジェロ・ロッシの作品を彷彿とさせます。多数の短い部分から構成されるのではなく、厳密なポリフォニーと自由な即興的なパッセージが交互に現れる、緊密に織り込まれたいくつかのセクションが特徴です。通常、中程度の長さで、和声の内容はフレスコバルディのものと似ていますが、フローベルガーの和声はより柔らかく心地よい転調を好みます^{[ 12 ]}（特に2つのDa sonarsi alla Levatione作品には注目すべき例外もあります）、そして彼のトッカータは、フレスコバルディやロッシの作品とは異なり、常に元の調性に重点を置いています。フーガ部分はほとんどのトッカータに存在し、擬音語的な要素を含み、17世紀後半のフーガほど厳格ではない。トッカータに複数のフーガ部分が挿入されている場合、単一のモチーフがリズム的に変化させながら、それらすべてに使用されることがある。

フレスコバルディの作品では、ファンタジアとリチェルカーレは明らかに異なるジャンルである（ファンタジアは比較的単純な対位法的な構成で、進行するにつれて激しくリズミカルに複雑な対位法の奔流へと展開していく。一方、リチェルカーレは基本的に非常に厳格な対位法的な作品で、容易に聞き取れる旋律線を持ち、構造的にはやや古風である）のに対し、フローベルガーの作品は実質的に類似している。典型的なフローベルガーのリチェルカーレまたはファンタジアは、作品全体を通して単一の主題（異なるセクションで異なるリズミカルな変奏を伴う）を使用し、対位法は16世紀のプリマ・プラティカにほぼ完璧に準拠している。標準的な対位法の手法はどれでも使用できる。主要主題は、1つか2つのセクションで別の主題と対になることもあり、通常、セクション間には顕著な対比があり、1つの作品の中にも多くの多様性がある。

フローベルガーのカンツォーナとカプリッチョは、技法の面では同様に保守的であり、フレスコバルディがジャンルを区別していたにもかかわらず、本質的には同じである。フローベルガーは、フレスコバルディの例に倣い、これらの作品を複数のセクション（カンツォーナでは通常3つ、カプリッチョでは最大6つ）からなる変奏曲として構成している。主題は常に速く、リチェルカーレやファンタジアの主題よりもはるかに活気に満ちている。特徴的なのは主題の簡潔さであり、やや稀なエピソードは、ほぼ例外なく主題の素材に基づいており、 60～70年後のJ.S.バッハの作品に見られるものといくらか似ている。対位法と和声はリチェルカーレやファンタジアと非常によく似ているが、時折、1度と5度以外の音階が用いられることもある。

フローベルガーの現存する鍵盤楽器以外の作品は、モテット「Alleluia! Absorpta es mors」と「Apparuerunt apostolis」の2曲のみです。これらは、有名なスウェーデンの収集家であり作曲家でもあるグスタフ・デューベンが編纂した、いわゆるデューベン・コレクションに含まれています。この楽譜はウプサラ大学図書館に所蔵されています。これらのモテットはスタイルが非常によく似ており、どちらも3声部（STB）の合唱、2つのヴァイオリン、オルガン（当時のイタリアのモテットでは一般的だったように、ポリフォニーではなく単一の旋律線が与えられている）のために作曲され、17世紀初頭のヴェネツィアの協奏曲様式[13]で作曲されています。これは、フローベルガーが^{ポリフォニーの鍵盤}楽器作品で好んだ古い技法とは著しく対照的です。現代の演奏とのもう一つの関連性は、この小編成アンサンブルが、 1647年に出版されたハインリヒ・シュッツの『聖なる交響曲』第2巻で使用されたものとほぼ同じであるという点である。