おとぎ話のパロディ

おとぎ話のパロディ（フラクチャド・フェアリー・テイルとも呼ばれる）は、伝統的なおとぎ話をパロディ化したフィクションのジャンルです。パロディは、新しい文学作品、映画、テレビ番組として作成されることがよくあります。

このジャンルは、テレビ番組『ロッキー&ブルウィンクル・ショー』の「 Fractured Fairy Tales」コーナーによって人気を博した。^[1]

2001年のアニメ映画『シュレック』は、このジャンルに大きな人気をもたらし、パロディはすぐに伝統的な童話を凌駕するようになった。このジャンルは、現代世界の関連社会観を表現していることで大きな賞賛を集めたが、伝統的な物語に取って代わったとして批判も受けた。^[2]

おとぎ話のパロディというジャンルは、1959年にロッキーとブルウィンクルのショーで「壊れたおとぎ話」というコーナーが放送されてから人気が高まりました。このコーナーでは、よく知られたおとぎ話を現代の観客向けにストーリーラインを変えて紹介しました。それ以来、おとぎ話の翻案は現代の大衆文化に浸透し、古典的なおとぎ話の理解を覆し、打ち砕き、変えてきました。デジタル革命は、21世紀におけるこれらの新しい物語の普及に大きく貢献しています。^[3]おとぎ話のパロディには2つのタイプがあります。1つはおとぎ話のジャンルと個々の物語自体を嘲笑することに重点を置いたもので、もう1つは物語を再フォーマットして、より深刻な道徳や社会的メッセージを含めるものです。^[4]文学研究者や批評家は、21世紀の進化する社会文化的条件を反映した物語に注目する傾向があります。^[3]おとぎ話の流動性とテクノロジーの進化により、おとぎ話は幅広いメディアに浸透し、これらのパロディ化された物語をより創造的で高度な形式で提示する手段を提供し、クリエイターに、語られている物語に対する観客の受け止め方を変える能力を提供しました。^[5]このジャンルの流動性により、おとぎ話のパロディは時間の経過とともに変化し、文学的なパロディだけでなく、実写やアニメの映画やテレビ、詩、漫画、音楽など、さまざまな形式で表現され、^[6]観客はこれらの複雑な物語にどこにでもアクセスできるようになりました。

伝統的なおとぎ話は、神話や当時の宗教に関連したものから派生したと考えられており、語り手が宗教的な意味合いを捨て去るにつれて、おとぎ話はより世俗的なものになっていった。^[7]社会が進歩し、作家がおとぎ話のパロディを書き始めると、適切な社会的、政治的問題が物語の主要な焦点となり、「人類の文明の進化において、そのような物語の役割と機能は何か」（Burkert、1979）という疑問^[8]が、これらのパロディの発展の根本となった。パロディは「意図によって決まる」^[7]（Hutcheon、1985）ため、伝統的なおとぎ話のパロディを作成する際、作家は「象徴的な物語に、その時代の慣習やマナーに関する非常に具体的な解説を吹き込む努力」の中で、意識的にも無意識的にも他の文化から借用する。^[9]おとぎ話のパロディ作家は、社会で何が重要かを判断し、その重要な情報を物語を通じて伝えます。^[9]記憶に残るモチーフ、ステレオタイプの転覆、相互テクスト性を活用します。パロディは急進的で、伝統的な物語の軌跡から大きく逸脱し、以前に探求されたイデオロギーを現代化することで現代の観客の共感を呼び、読者が既存の物語の原則に疑問を抱けるようにします。^[10]おとぎ話のパロディは、物語の構成が適応され、意味が関連する社会的および文化的文脈に合わせて変換された場合、観客の共感を呼びます。^[10]物語のパロディが現代の社会的文脈に合うようにテキストを変更せず、代わりに伝統的な物語の内容を再利用する場合、既存の物語を模倣して伝統的なイデオロギーを肯定し、保守的なメッセージを長引かせているとみなされます。

子供向けのおとぎ話をパロディ化することは、大人向けの場合とは多少異なります。子供向けのおとぎ話は、より分かりやすく、現代の観客に適した単純な道徳的教訓を教えたり、別の結末でより大きな驚きと想像力をかき立てたりするために、語り直されます。架空の絵本の形で子供向けのおとぎ話をパロディ化する場合、作者は「社会規範に子供たちを馴染ませる」という動機によって支配される慣習として、「ハッピーエンド」の慣習を維持することがよくあります。^[10]大人にとって、パロディ化された物語は、その時代の問題に関する社会的および政治的対話を行う手段として機能します。多くの場合、フェミニズムに重点を置いています。これは、現代の物語に対する広く認められた重要なアプローチであり、作者が抑圧的な社会的表現を変えることを可能にします。^[11]

おとぎ話は、寓話、ファンタジー、ロマンス、魔法リアリズムを中心に、複数の単純なジャンルから借用して独自のものを形成してきた、本質的にハイブリッドなものです。^[12]おとぎ話のパロディはこのハイブリッド性をさらに高め、次のような独特の特徴を通じて、伝統的な物語の形式を破壊し、反抗しています。

1. クロノトープ^[11] – おとぎ話のパロディのクロノトープは、「時間と空間の構成が言語と談話の中でどのように表現されるか」（バフチン、1937）を指し、おとぎ話を現代の観客にとって関連性のあるより現代的な設定に移し、公共の場への普及が受け入れられるようにします。 ^[4]
2. 超自然現象に帰属– おとぎ話のパロディの作者は、現代の世俗的な社会に合わせて「魔法と現実の境界線を再交渉」することがよくあります。これらの再話で魔法が利用される場合、それは信頼できない語り手の視点から説明されることが多く、観客は魔法が本当に起こるのか、それとも主人公の心を通してのみ実現するのか疑問に思うことになります^[11]。これは、精神的健康に重点が置かれている現代社会にふさわしいものです。
3. 楽観主義^[11] - 前述のように、子供向けのおとぎ話のパロディ作家の多くは、伝統的なハッピーエンドを提供することに従いますが、大人の聴衆を対象としたパロディ作家は、しばしばこの幻想を暴き、社会の厳しい現実とより一致する悲観的な結末を提供します。
4. 相互テクスト性– 伝統的な童話をパロディ化する場合、作者は元のテキストとの相互テクスト関係を示すマーカーを保持します。たとえば、家父長制の物語の焦点を支持する数値象徴^{[11] （「}窮地の乙女」、「邪悪な女王」、「輝く鎧の騎士」など）などです。登場人物を削除するのではなく作り直すことで、作者は観客に伝統的な物語と現代の物語を比較するよう促し、これまで軽視されたり誤って表現されたりした登場人物に力を与える可能性を強調します。^[13]

優れたおとぎ話のパロディは、伝統的なおとぎ話の特徴を維持しながら、そのジャンルの特定の特徴を再考します。

おとぎ話の流動的な性質により、物語は多くの世代に渡って適応され、さまざまな文化によって現代の社会文化的条件に適合するように再形成されてきました。^[3]おとぎ話には、私たちが住む世界に影響を与える力があります。 ^{[ 14]}「物語はイデオロギー的に変化する欲望マシン」^[15]であり、「可能性のある未来を投影する」ことができます。 [15 ] 物語の形態能力により、作者は「人間の行動傾向 - 世界を変え、人間のニーズに適応できるようにする」という物語で、その時代に適した世界やキャラクターを描くことができます (Zipes、2002)。^[15]

戦争や経済的困難の時代には、おとぎ話の翻案は、生活がすぐに改善するという希望を社会に与えるために作られました。^[16]現代社会では、おとぎ話のパロディは現代世界の文化的および社会的変化を反映し、それに合わせて書かれるため、多くの時事的な翻案はフェミニストのレンズを通して、または表現の多様性に焦点を当てて構成されています。

おとぎ話のパロディは、その原作の翻案であり、翻案は「原作の前提をそのままにしつつ、それを再強調したり不安定にしたり、場合によっては位置を変えたりする」^[15] 。 1970年代以降、おとぎ話というジャンルの現代的な理解と社会的利用は大きく変化し、フェミニストは「自己、恋愛、結婚、家族、社会的権力についてのジェンダー化された態度を形成する上でのおとぎ話の価値」について議論した^[15] 。伝統的なおとぎ話は、女性に対する社会的抑圧を強化する、一元的なジェンダー化されたキャラクタータイプとして批判されてきた^{[17] 。「おとぎ話のキャラクター設定は、キャラクターが犯した行為よりも強力である」 [17} ]と示唆されており、そのキャラクター設定は、基本的にキャラクターを一元的な役割に閉じ込めている。^[17]女性の主人公、多くの場合は王女は、その美しさ、無邪気さ、そして女性らしい受動性によって特徴づけられ、これらはすべて女性として価値のある属性として描かれている。一方、女性の敵役、つまり悪役、魔女、邪悪な継母は、「内面から邪悪で、醜く、陰謀を企む」人物として描かれることが多く、美と善、醜さと悪の伝統的な結びつきを繰り返している。^[要出典]

こうした伝統的な物語では、女性キャラクターは家父長制の視点から描かれるのが一般的で、ハッピーエンドと充足感は異性間の結婚による「家庭の満足」と密接に関係している。女性主人公は、その世界の家父長制の制約と、権力を行使して男性と同等の立場に立つことを敢えてした女性敵対者の中ではあるものの、追放され非難されるハッピーエンドを迎える。

現代世界では、多くの童話がフェミニストの視点に立ってパロディ化されており、フェミニストによる再話は社会変革を促したり、批評的な論評を提供したりするための手段として利用されている。 ^「女性中心のレンズ」を通して童話のパロディを書くようになったフェミニスト作家は、ヒロインに声を与え、女性キャラクターが自分の物語を語れるようにしている。 [19]女性キャラクターに主体性を与えることで、作家は男性の延長ではなく、完全に自分自身のキャラクターとして実現された三次元の存在を創造している。 [ ^{19 ]}

フェミニストの読者向けに、またはフェミニストの視点から童話をパロディ化する場合、作者は役割の逆転、登場人物の解放、過去のテキストの嘲笑や嘲笑を通じて、ステレオタイプの描写を覆してきた。しかし、文芸評論家は、嘲笑がパロディの定義に含まれているにもかかわらず、最も変革的な物語は嘲笑よりもフェミニズムに深く根ざしていることを発見した。^[18]童話は驚きを呼び起こすためのものであり、したがって、パロディ化された物語が依然として「童話」と見なされたいのであれば、伝統的な物語が持つ畏敬の念と驚きの感覚を維持する必要があります。フェミニストのパロディは、過去の描写を嘲笑するのではなく、「女性が過去にどのように構築されてきたかではなく、女性が何であり、何であるか」に焦点を当てます^[18] (Altmann、2008)。これにより、先行する女性を嘲笑するのではなく、現代の女性に力を与えます。

もちろん、グリム童話をパロディ化したアン・セクストンの1971年の詩集『 Transformations』など、風刺や誇張を通して書かれた影響力のあるフェミニスト童話のパロディもありますが、現代の物語は、パロディの主な手法として風刺や皮肉に重点を置く傾向はありません。

作家ロバート・クーヴァーは「ポストモダンのフェミニスト童話の未来は、ジャンルを完全に破壊することなく書き換えることができる物語にある」と書き、童話をパロディ化する際に、クーヴァーは読者と登場人物の距離が縮まるため、読者が登場人物に同一視し共感することを促す一人称のナレーションを使用することで、「継母」のステレオタイプ化された否定的な影響を覆した。^[17]ナレーションは悪役を人間らしく見せ、観客が彼女の行動の背景と動機を理解できるようにし、^[17]彼女の行動が「邪悪」または「邪悪」などの名前を生み出すかどうか観客に疑問を抱かせ、観客が登場人物を伝統的に認識されているステレオタイプに分類する能力を低下させている。

おとぎ話は、「私たちの周りの世界を説明し、あり得る世界を想像する方法を提供する」という両方の方法を提供します。^[20]伝統的なおとぎ話には、シンデレラの悪名高い妖精のゴッドマザーへの変身、アリエルの人間の足の獲得など、変身や暴露がよく登場します。 ^[20]多くの場合、女性であるキャラクターが、美しさ、女性らしさ、結婚の魅力に関する社会の期待に合わせて変身します。社会が「​​普通」や「美しい」などの分類の定義を拡大するのではなく、常にキャラクターが社会に順応します。^[20]

童話のパロディが目立つようになり、過去には十分に表現されていなかった多くのグループ、特に女性の表現を拡大してきた現代社会では、表現の次のステップは、男らしさ^{[21]や障害[20]}などのトピックの表現を拡大することです。

現代の童話のパロディでは、女性キャラクターにより多くの主体性が与えられている一方で、男性主人公の描写は多くの場合同じままである。つまり、何らかの形で窮地を救う、2次元的でハンサムで牧歌的な夫、または「女の子をゲットする」という予期せぬ間抜けな部外者などである。^{[21]伝統的な物語は、「}男らしさ」の定義に従う必要性によって制約されてきたが、現代世界ではその定義が拡大するにつれて、男性キャラクターのより幅広い描写と性格付けを可能にする、ジェンダーを覆す童話のパロディに重点が置かれるようになっている。^[21]

障害はおとぎ話のパロディではあまり取り上げられていないテーマですが、より深く掘り下げる必要がある重要なテーマです。^[20]批評家は、主人公が健常者ではないが世界が敵対的ではなく、社会規範に適応することを期待されていないおとぎ話の再話を描くことが、将来のパロディの重要な焦点になるべきであることを理解しています。 ^[20]社会が障害の固定観念や否定的なバージョンではなく、真の障害の考え方を形成し、伝えるのを助けるためです。^[20]

おとぎ話のパロディとして分類されている児童書:

• 巨人の親指（ブロック・コール著）
• ジェーン・ヨーレン著『Sleeping Ugly』
• ブライアン・ワイルドスミスとレベッカ・ワイルドスミス著『ジャックとミーンズトーク』
• ジャックが書いた本、3匹の子豚の本当の話、臭いチーズ男とその他のかなりばかげた物語、そしてジョン・シェスカによるカエルの王子様の続編
• ロアルド・ダールの反抗的な韻文
• マイケル・エンバリー著『ルビー』
• ジム・ヘンソンがルイーズ・ギコウ著『ゴルディロックス、ミス・ピギーの夢』を発表
• シンディ・ウェスト著『三匹のくま』
• シンデレラ
  • エレン・ジャクソン著『シンデレラ・エドナ』
  • フランシス・ミンターズ著『シンデレラ・エリー』
  • ジャネット・パールマン著『シンデレラとガラスひっくり返し』
  • ルース・パール作「ベンジーとバブルスとシンデレラ」
• クリス・コノバー著『シンプル・サイモンの冒険』
• エリア・アニエ著『ビロードの殺人ウサギ』
• カウォニの山越えの旅：チェロキー族の赤ずきん（コーデリア・スミス著）
• カワウソの毛皮：カメがウサギと競争した本当の理由 チェロキー族とアパラチアのカメとウサギコーデリア・スミス著
• ユージン・トリビザス著『三匹の子狼と大きな悪い子豚』

ジェームズ・フィン・ガーナー著の『Politically Correct Fairy Tales』と『Politically Correct Bedtime Stories: Modern Tales for Our Life and Times』は「大人向けの壊れたおとぎ話…それでもユーモラスだが、そのユーモアは大人向けだ」と評されている。^[22]

• 1930 年代と 1940 年代の初期のワーナー ブラザースの ルーニー テューンズとメリー メロディーズのアニメには、さまざまな形で、多くの場合複数回登場するおとぎ話がいくつかありました。よく使われていたのは、赤ずきん、ウサギとカメ、三匹の子豚、ジャックと豆の木、そして、金髪少女と三匹の熊です。
• 1959 年から 1961 年にかけてのロッキー & ブルウィンクル ショーの「Fractured Fairy Tales 」コーナー。
• 1980 年代後半の土曜朝のアニメシリーズ「ALF Tales」 は、通常は非伝統的な設定で童話を再解釈することに特に重点を置いていました。

• 『ジャックと豆の木』（1962年）をパロディ化した実写映画『ジャックと天空の巨人』
• レディホーク、おとぎ話の決まり文句を茶化した実写映画（1985年）
• プリンセス・ブライド・ストーリー ― おとぎ話の決まり文句を茶化した実写映画 (1987)
• シュレック、おとぎ話の決まり文句を茶化したアニメ映画（2001年）
• 『シンデレラ』を茶化した実写童話『魔法にかけられて』(2004)
• ピノキオの冒険（2004年）を揶揄したアニメ映画『Teacher's Pet 』
• シュレック2 、シュレックシリーズの第2作（2004年）
• チキン・リトル、ヘニー・ペニーの寓話を題材にした高校SFアニメ（2005年）
• Hoodwinked! は、「赤ずきん」を題材にしたミステリー・スリラーアニメです(2006)
• 『みにくいアヒルの子と私！』は、「みにくいアヒルの子」をアニメ化した童話です（2006 年）。
• 「シンデレラ」やその他の童話を揶揄したアニメ映画「 Happily N'Ever After 」（2006年）
• 魔法にかけられて、ディズニーのおとぎ話映画を揶揄した実写/アニメのディズニー映画 (2007)
• シュレックシリーズの第 3 作『シュレック ザ サード』（2007 年）
• 『Unstable Fables』は、童話を題材にしたビデオアニメシリーズ（2008年）
• シュレック フォーエバー、シュレックシリーズの第4作にして最終作（2010年）
• Hoodwinked Too! Hood vs. Evil は、 Hoodwinked! (2011)のスパイ続編です
• 長靴をはいた猫、シュレックシリーズのスピンオフ作品。長靴をはいた猫を主人公とし、「長靴をはいた猫」のおとぎ話を揶揄している（2011年）
• トムとジェリーの大冒険は、漫画のキャラクターであるトムとジェリーが主役のアニメ映画で、「ジャックと豆の木」やその他の童話を茶化しています
• イントゥ・ザ・ウッズ、同名ミュージカルの実写化（2014年）
• 『美女と野獣』と『夏の夜の夢』をパロディ化したアニメ映画『ストレンジ・マジック』（2015年）
• 秘密魔法管理局、『ヘンゼルとグレーテル』をスパイアニメ化した作品（2021年）
• 『魔法にかけられて』の続編『魔法にかけられて』 (2022)
• 『長ぐつをはいた猫 最後の願い』 、 『長ぐつをはいた猫』の続編（2022年）

• おとぎ話
• ディズニーアニメ映画