壮大な劇場

叙事詩演劇（ドイツ語：episches Theater）は、20世紀初頭から中頃にかけて、当時の政治情勢に応えて新たな政治劇を創作した多くの演劇人の理論と実践から生まれた演劇運動である。叙事詩演劇は作品の規模や範囲を指すのではなく、作品の形式を指すものである。^[1] 叙事詩演劇は、観客が個々に異なる方法で意図的に関与するよう促すさまざまな手法を通じて、作品に対する観客の視点と反応を強調する。^[2]叙事詩演劇の目的は、観客に疑念を抱かないように促すことではなく、むしろ世界をあるがままに見るよう強いることである。

「叙事詩」という用語は、ベルリンのフォルクスビューネ劇場の監督に就任した最初の年（1924～27年）に造語したエルヴィン・ピスカトールに由来する。 ^[3]ピスカトールは、劇作家に「現代の存在」に関連する問題に取り組むよう促すことを目指した。この新しい主題は、ドキュメンタリー効果、観客とのやり取り、客観的な反応を育む戦略によって上演される。^[4]叙事詩には、ブレヒトがジェストゥスと呼ぶ演技様式が取り入れられている。[5] ブレヒトの最も重要な美的革新の1つ^は、形式と内容の不毛な二分法的な対立よりも機能を優先したことである。[ 6 ]叙事詩とその^さまざまな形式は、各芸術作品が他の芸術形式で構成されることを意図するリヒャルト・ワーグナーの「総合芸術」、つまり「総合芸術」の考えに対する回答である。^{[7] [8]}叙事詩劇は形式と内容の特定の関係に非常に重点を置いているため、ブレヒトがワーグナーの影響を強く受けていたにもかかわらず、これら2つの考えは互いに矛盾している。ブレヒトは著書『劇場のための小オルガヌム』で叙事詩劇の優先事項とアプローチについて論じた。^[9] ブレヒトの叙事詩劇に含まれる概念や実践の多くは何年も、あるいは何世紀も前から存在していたが、ブレヒトはそれらを統一し、アプローチを発展させ、普及させた。

ブレヒトはキャリアの終わりごろ、自らが開拓した演劇の種類を表すのに「弁証法的演劇」という用語を好んで使った。後年の彼から見れば、「叙事詩的演劇」という用語は、もはや役に立たないほど形式的な概念になっていた。当時ベルリン・アンサンブルでブレヒトの監督を務めていたマンフレート・ヴェクヴェルトによると、この用語は、演劇制作に対するこのアプローチが生み出す「出来事の『弁証法的化』」を指しているという。^[10]

叙事詩劇は他の形式の演劇、特にコンスタンチン・スタニスラフスキーが開発した初期の自然主義的アプローチや後の「心理的リアリズム」とは明確に区別される。スタニスラフスキーと同様、ブレヒトもメロドラマの浅薄な見せ場、操作的な筋書き、高ぶった感情を嫌った。しかし、スタニスラフスキーがスタニスラフスキーのシステムの技法を通じて演技の中に本物の人間の行動を生み出し、観客を劇の架空の世界に完全に引き込もうとしたのに対し、ブレヒトはこの種の演劇を現実逃避とみなした。ブレヒト自身の社会的、政治的焦点も、アントナン・アルトーの著作や劇作術で発展したシュルレアリスムや残酷演劇とは異なっており、アルトーは観客に本能的、心理的、身体的、非理性的な影響を与えようとした。どちらも観客に「衝撃」を与えるが、叙事詩劇の実践にはその後の理解と了解の瞬間も含まれる。

ブレヒトが発明したわけではないが、英語では「疎外効果」または「疎外効果」として知られる「異端効果」はブレヒトによって普及し、叙事詩演劇の最も重要な特徴の1つとなっている。^[11]

間接効果を実現する方法には、俳優に複数のキャラクターを演じさせたり、観客から見えるようにセットを配置し直したり、観客に話しかけることで「第四の壁を破る」ことなどがある。 『コーカサスの白墨の輪』でのナレーターの使用も間接効果が働いている例である。^[2]照明もこの効果を模倣するために使用できる。たとえば、劇場を明るい光で照らし（ステージだけでなく）、ステージ上に照明器具を配置すると、観客はこの作品が現実ではなく単なる演出であることを十分に認識できる。

叙事詩形式の口頭劇の融合、またはブレヒトが「非アリストテレス劇」と呼ぶものに含まれる劇的構成の原則と同様に、叙事詩的な演劇制作のアプローチは、断片化、対比と矛盾、中断のモンタージュ技法を活用します。フランスの劇作家ジャン・ジュネは、ブレヒトのものとはまったく異なる世界観を劇の中で表現していますが、1966年に演出家ロジェ・ブリンに宛てた、彼の『スクリーン』を上演するための最も適切なアプローチに関する手紙の中で、その制作には叙事詩的なアプローチを勧めています。

各シーン、そしてシーン内の各セクションは、短い劇のように厳格かつ規律正しく、完璧に演じられなければなりません。汚れは一切ありません。また、前のシーンやシーン内のセクションに続いて別のシーンやセクションが続くことを示唆するものも一切ありません。^[12]

歴史化は、歴史的出来事から同様の現在の出来事へのつながりを描くためにも用いられる。これは、歴史的文脈を用いて現在の社会的または政治的問題についてコメントしているブレヒトの戯曲『母勇敢とその子供たち』と『四川の善人』に見ることができる。^[13]

ブレヒトもまた、演劇の各要素を独立して扱うことを勧めました。それは、ミュージックホールのターンがそれ自体で成り立つようなものです。叙事詩劇の一般的な演出手法には、簡略化された非現実的な舞台デザインと、衣装や小道具の選択的なリアリズムの対比、およびアクションを中断して要約するアナウンスや視覚的なキャプションなどがあります。ブレヒトは喜劇を利用して観客を描写された出来事から遠ざけ、ミュージカルや遊園地のパフォーマーから大きな影響を受け、劇に音楽や歌を取り入れました。

叙事詩的な演劇で演技をするには、俳優は観客や自分自身に自分がその役柄になったと思わせることなく、役柄を信憑性をもって演じる必要がある。俳優が社会的論評の肉体的体現を引き受けることを、ゲストストゥスと呼ぶ。俳優はしばしば役柄から外れて観客に直接語りかけ（「第四の壁を破る」）、複数の役を演じる。^[13]ブレヒトは、役柄の選択が明確であることが重要だと考え、役柄が他の行動よりもある行動を選んだことが明らかな演技スタイルを開発しようとした。たとえば、ある役柄は「家にいてもよかったのに、その代わりに買い物に行った」と言うことができる。彼はこれを「Not / But要素の修正」と呼んだ。

• エルウィン・ピスカトール
• ウラジミール・マヤコフスキー
• フセヴォロド・メイエルホリド
• ベルトルト・ブレヒト
• フリードリヒ・デュレンマット

• Epic Theatre は、Wayback Machineで 2008 年 9 月 25 日にアーカイブされました– University of Southern Queensland Artsworx のThe Good Woman of Setzuanに関するリソース。