脅迫の喜劇

『脅迫の喜劇』は、デイヴィッド・キャンプトン、ナイジェル・デニス、NF・シンプソン、ハロルド・ピンターが書いた一連の戯曲である。この用語は、劇評家アーヴィング・ウォードルが、1958年にアンコール誌でピンターとキャンプトンの戯曲を批評した際に、キャンプトンの戯曲『狂人の視点：脅迫の喜劇』の副題から借用した造語である。（キャンプトンの副題『脅迫の喜劇』は、風俗の喜劇から派生した冗談めいた言葉遊びで、脅迫は風俗をやや英語なまりで発音したものである。） ^[1]

スーザン・ホリス・メリットは、ウォードルがアンコール誌（1958年）に最初に発表した論文を引用し、「脅威の喜劇」で「初めてピンターの作品にこのレッテルを当てた」と指摘している。「ピンターを『非自然主義者』または『抽象主義者』として暫定的にひとまとめにされてきた数人の劇作家の一人』と表現している」（28）（メリット225）。メリットは「脅威の喜劇」という記事の中で、次のように続けている。

ウォードルは、当時彼が観賞し批評した唯一のピンターの戯曲である『誕生日パーティー』に焦点を当てているが、それでも彼は「[ピンターの]他の戯曲『部屋』と『ダム・ウェイター』の描写に基づいて、ピンターは子宮という一つのイメージにとらわれた作家である」と推測している(33)。ピンターの作品に認められた「文学的影響」である「ベケット、カフカ、アメリカのギャング映画」に触れながら、ウォードルは「『誕生日パーティー』は、この記事のきっかけとなった喜劇的な脅威の典型である」と論じている(225) ^[2]

「脅迫の喜劇」の中で、メリットが『誕生日パーティー』の体験と他の 2 つの劇についての他の人の記述に基づいて述べているように、ウォードルは「喜劇は、献身的なエージェントと破壊の犠牲者が任務に出たり外れたりすることを可能にし、リボルバーに油をさしながら状況について冗談を言ったり、断固たる決意の仮面の背後に不条理な、または愛らしい特徴を見せたり、目隠しゲームのために紙製の帽子をかぶって会ったりすることを可能にする」と提案している。彼は、ピンターの劇における「脅威」が「より本質的な何か、すなわち運命を表している」こと、そして「このように扱われる運命は、古典主義の厳格な実践としてではなく、たいてい忘れられ、その致命的な思い出が冗談の形をとる不治の病として扱われる運命は、正統派の人間が自らの破滅に進んで協力する条件付けされた行動の時代に適した劇的モチーフである」ことを示唆している（ウォードル、「脅威の喜劇」33;アンコール・リーダー91に引用）。

しかし、「わずか2年後」(1960年)、ウォードルは『世話人』の評論で「脅迫の喜劇」を撤回し、「『誕生日パーティー』と2つの一人芝居の力を借りて、私は軽率にもピンターの作品に『脅迫の喜劇』という表現を当てはめてしまった。今はそれを撤回する」(「There's Music」130、Merritt 225-26に引用)と述べた。

ウォードルがピンターの作品に脅威の喜劇を適用したことを撤回した後、ピンター自身も時折それを否定し、自分の作品との関連性に疑問を呈した（自分の戯曲は「カクテル キャビネットの下のイタチ」についてだと、何気なくも的確に述べたときも同様だった）。たとえば、1971 年 12 月、メル ガッソーは『オールド タイムズ』についてピンターにインタビューした際、「『帰郷』の後、ピンターは『ドアを開けて出入りする一団の人たちと一緒に部屋にいられなくなった』と言った。 『風景』と『沈黙』 [ 『帰郷』と『オールド タイムズ』の間に書かれた 2 つの短い詩的記憶劇]はまったく異なる形式になっている。脅威はまったくない」と回想している。 「後に、ガスオウがピンターに「脅威」に「飽きた」という見解を詳しく尋ねると、ピンターはこう付け加えた。「私が脅威に飽きたと言ったとき、私は自分で作った言葉を使っていたわけではない。私自身は脅威について考えたことはなかった。それはかなり昔[1958年]に「脅威の喜劇」と呼ばれていた。私は自分自身や私たち[劇作家]の誰にもカテゴリーを当てはめたことはなかった。しかし、私が脅威という言葉の意味として理解しているものが、特定の劇の形で過去に私が採用した特定の要素であるならば、それ以上の探求に値しないと思う」(ガスオウ、ピンターとの対話18、24)。

ウォードルが『脅迫の喜劇』 (およびピンターのその後の資格)を撤回したにもかかわらず、『脅迫の喜劇』および『脅迫の喜劇』は人気を博し、1950 年代後半から広告や批評、告知、レビューでピンターの初期の戯曲や後期の作品の一部を説明する際によく使われるようになりました。^[1] メリットが指摘するように、批評家がピンターの作品のこのカテゴリーや同様のカテゴリーを使用する他の例の中で、1971年にガスオウがピンターと「会話」した後、「ガスオウはウォードルのコンセプトを繰り返しながらも、CSCレパートリーシアターの1988年の作品『誕生日パーティー』を批評する際に脅迫の喜劇という言葉の使用を避けているようだ。ガスオウはピンターの「恐怖」や「笑いの裏にある戦慄」を強調しながらも、この劇を「裏切りという根底にあるモチーフを持つ陰謀の劇」と表現している… [そして] [バーナード・F・] デュコレは、この劇を「（脅迫であろうとなかろうと）喜劇」と呼んでいる…（メリット10）」。

ピンターの最初の長編劇『誕生日パーティー』（1958年）の初演について論じる中で、彼の公認伝記作家マイケル・ビリントンは、ウォードルが「かつてその舞台設定を（ウォードルの言葉を言い換えて）「現代史の恐怖に開かれたありふれたリビングルーム」と見事に表現していたと指摘している（ビリントン86）。

2008年に公開されたマーティン・マクドナーの映画『イン・ブルッヘ』は、2幕劇『ダム・ウェイター』 （1960年）に酷似し、大きな影響を受けているが、その特徴が強調されている。「ピンターは、ミュージックホールでの雑談や都会のスリラーのスタッカート調のリズムを通して、政治的テロという概念を伝えている。『ハックニー・エンパイア』は、ヘミングウェイの『殺し屋』（1927年）と相乗効果を及ぼしている」（ビリントン90）。これは、ピンター自身が認める初期の影響の1つであり、フランツ・カフカ（348～349）、ウィリアム・シェイクスピア、ジョン・ウェブスター、シリル・ターナーなどのエリザベス朝およびジェームズ朝の劇作家（学校の先生ジョセフ・ブレアリーから作品を紹介されていた）、サミュエル・ベケット（主に小説[43]）、1940年代および1950年代のアメリカの白黒映画などである。^[3]

ビリントンによれば、「崩壊しつつあるパートナーシップの苛立ちと権力の分割統治戦術を描いたほぼ完璧な劇」である『ダム・ウェイター』は、ガスとベンという2人の登場人物に焦点を当てている。ガスは「合意されたシステムに疑問を抱き、意味の探求によって最終的に破滅する男」であり、ベンは「命令に盲目的に従い、それによって自らを危険にさらす男。（システムが彼のパートナーを恣意的に処分できるのなら、なぜ彼自身を処分できないのか？）」（92）。ピンターの『ダム・ウェイター』が「脅迫の喜劇」に分類されているように、マクドナーの『ブルッヘにて』もそれによく似ているため、そう分類されるかもしれない。しかし、喜劇と脅迫から生じる脅威感にもかかわらず、ピンターとマクドナーのこれらの作品は、ピンターがビリントンに語った言葉によれば、「政治的と言える何かをしている」とも言える（92）。同時に、[ピンター]は、地上の幸福の脆さと、幼少期から私たちを悩ませている恐怖に対する鋭い感覚を持っており、それは[1996年から2008年に亡くなるまで]今も続いています。」(92)

ビリントンは、この「ダム・ウェイター」の「しゃれのタイトル」には「複数の意味が含まれている」と述べている。「これは明らかに、口論ばかりするガンマンたちに、ますますグロテスクな料理の注文を出す古風な給仕口を指している」、つまりダム・ウェイターを指している。「しかし、このタイトルは、自分がその標的に選ばれたことに気付いて任務の性質に悩むガスにも当てはまる。あるいは、パートナーを殺すよう強いる高位の権威に完全服従することで、自分の弱点をさらけ出すベンにも当てはまる」(89)。ガスが「愚かに」運命を待つ間、彼は「先輩パートナー」ベンからの命令を待つ従属的なパートナーであるかもしれないが、ベンもまた権力者に従属しており、これはデウス・エクス・マキナの現代版であり、機械仕掛けのウェイターと権力者の両方を操り、ますます贅沢で滑稽なほど不便な「注文」でますますエキゾチックな料理を出し、両者を不安にさせている。

ビリントン氏はこう付け加える。

ピンターの作品なので、この劇には隠喩的な開放性がある。意味も目的もない宇宙で時間を過ごす二人の男を描いた不条理喜劇（バーミンガムのゴドーのような）として解釈することもできる。人間を玩具のように扱う気まぐれで残酷な神に対する抗議の叫びとして見ることもできる。ドアの下に謎めいて押し込まれた12本のマッチでさえ、宗教的な意味を帯びている（批評家によって）。しかし、権力の力学とパートナーシップの本質についての劇として見ると、はるかに意味がわかる。ベンとガスは、どちらも目に見えない権威の犠牲者であり、口論し、試し、お互いに話が通じず、昔のことを掘り返す代理夫婦である。（90）

この「脅迫の喜劇」の喜劇は、ガスとベンの間の口論から生まれることが多く、特に「ベンがガスにやかんを点火しろと言う」ときに起こる口論は「ミュージックホールの喜劇の標準的な部分である意味論的な細かい点の指摘」である。「舞台や映画の偉大なコンビ、ジュエルとウォリス、アボットとコステロはすべて、この種の言葉による心配に陥り、いじめっ子の「男性」ストレートマンが指示を出し、より文字通りに考える「女性」パートナーがそれに疑問を呈する」—

ガス:何に火をつけるんだ？
ベン:やかんに火をつけるんだ。
ガス:ガスのことか。ベン:誰がやるんだ？ガス:君がやるんだ。ベン（目を細めて） :どういう意味だ、ガスのことか？ガス:ああ、そういうことか？ガス。ベン（力強く） :やかんに火をつけろと言ったら、やかんに火をつけろって意味だよ。ガス:やかんに火をつけるなんて、どうやってできるんだ？ベン:それは比喩だよ！やかんに火をつけろ。それは比喩だよ！^[4]


 

 

ビリントンはさらにこう指摘する。

この種の喜劇的な衒学は、偉大なシド・フィールド（皮肉なことに、この劇の舞台はバーミンガムなので）の喜劇作家の役とよく似ている。シドは、ジェリー・デスモンド演じるゴルフのプロに叱責されるグリーン初心者を演じ、怒り狂って「私が「ゆっくり戻る」と言ったとき、私は「ゆっくり戻る」という意味ではなく、「ゆっくり戻る」という意味です」と叫ぶという有名なスケッチをした。また別の場面では、いじめっ子のプロが不運なシドにボールの後ろに回れと言うと、シドは「でも、ボールは周りが全部後ろに回っている」と無駄に抗議する。しかし、ミュージックホールのスケッチでは、この種の意味論的な言い回しがそれ自体の正当化となるのに対し、ピンターでは、それが権力構造の重要な部分となる。… ガスが、正確な言い回しは「put on the kettle」だと断固として主張した後、突然、いらだつベンが正しい用法を採用しているのに気付いたとき、その見返りが訪れる。 （91）

ビリントンは、 『ダム・ウェイター』の「すべて」は「必要な目的に貢献している」と述べている。なぜなら、「イメージは、（ピンターの唯一の小説）『小人たち』でピートが言うように、アイデアと正確に一致し、関係しているからである」（91）。この例では、中心となるイメージと中心となるメタファーであるダム・ウェイターは、「ますますあり得ない注文をこなす」一方で、「視覚的なギャグと、権力を操る隠喩の両方」として機能し（91）、そこにその脅威がある。ベンがガスに口頭で指示するとき、次の犠牲者を殺すための「ルーチン」を練習しているとき、彼はガスに「銃」を「取り出す」ように指示する最も重要なセリフを省いている（ピンター『ダム・ウェイター』 114～115）。

[ベンは眉をひそめ、額に手を当てる]
ガス:君は何かを見逃しているよ。
ベン:わかってる。何だって?
ガス:君の話によると、僕は銃を抜いていないらしい。
ベン:君が銃を取り出すんだ—
ガス:僕がドアを閉めた後だ。
ベン:君がドアを閉めた後だ。
ガス:君は今までそれを見逃したことはなかったんだ、わかってる?

この省略の決定的な意味は、劇の最後の部分で「ガスが、標的とされた舞台右側のドアから銃とホルスターを奪われて入ってくる」ときに初めて明らかになる。ベンの「リボルバーがドアに向けられている」ことから、彼が「ベンの標的」になることが明らかになる（ビリントン 92）。しかし、劇はベンが発砲する前に終了する（ピンター『ダム・ウェイター』 121）。

メリットが引用した1969年版『世界演劇百科事典』のピンターに関する項目で、ウォードルは、ピンターの作品に最初に適用した 脅迫喜劇に関する彼の最初の見解の一部を繰り返し、更新している。

作家としてのキャリアの初期に、ピンターはフランツ・カフカ、アメリカのギャング映画、サミュエル・ベケットという3 つの影響を受けたことを認めている。当時、彼の戯曲は、他のどの劇作家の戯曲よりも、新しく造られた「脅迫の喜劇」という用語を生み出した。このフレーズは、『誕生日パーティー』や『ダム・ウェイター』に当てはめれば確かに意味を成す。しかし、『脅迫』は『世話人』には当てはまらないし、ピンターが荒廃した舞台や落ちぶれた登場人物を、裕福で優雅な環境へと徐々に置き換えていったその後の戯曲にはなおさら当てはまらない (657–58)。(Merritt 240 より引用)

ピンターの作品のために彼自身が最初に作ったフレーズを『世話人』に適用することに関する最近の警告にもかかわらず、これは当時までに制作されたピンターの長編劇のうち2作目に過ぎず、1960年に成功した劇作家としての彼のキャリアをスタートさせた作品である（Merritt 9、226） 、そしてピンターの後期の劇にも当てはまるが、『世話人』の両幕でミックが何も知らないデイヴィスと対峙し、彼をほとんど言葉が出ないほど怖がらせる場面（Pinter、The Caretaker 129、146）は、ピンターのテキストと舞台において、喜劇と脅迫がいかにして今も共存しているかを象徴している。

この劇の喜劇的側面は、第2幕のミックの独白で最高潮に達し、屋根裏部屋を飾りたいという彼の「心からの願い」を述べ（161、173）、兄に寒さから逃れるために保護された浮浪者のデイヴィスと恋に落ち、「もし」彼が「書類」を取りに「シドカップ」に行き、「自分を整理」できれば（113～16、164）、彼がすべての言い訳として繰り返し言っている（153、175～79）、ミックの誇張した夢を実現し、「[ミック]のために屋根裏部屋を飾り付ける」（164）ことができるかもしれないと示唆し、ミックはデイヴィスが自分を「経験豊富な一流のプロの内装・外装装飾家」と偽っていると非難する（172～74）。これは、ミックの前でデイヴィスが落ちぶれたという具体的な証拠（そして、デイヴィスが彼の兄弟に引き取られた）を考えると、不条理な結論である。 観客）。

ピンターの友人で、2003年にニューヨークのラウンドアバウト劇場でこの劇の演出をした故デヴィッド・ジョーンズ（ピンターの1983年の映画『裏切り』や、ピンターが出演した他の作品の監督も務めた）は、観客に対し、広く引用される声明の中で、ピンター自身が『管理人』は「ある程度までは面白い」だけであり、「その程度を超える」ためにこの作品を書いたのだと述べたことを思い出させる。

最も暗い隅には常に悪意が潜んでいます。『The Caretaker』の世界は荒涼としており、登場人物は傷つき孤独です。しかし、彼らは全員生き残ります。そして、その結末に向かって、彼らは熱狂的な活力と、心痛と笑いを両立させる皮肉な滑稽さを見せます。面白いですが、面白すぎません。ピンターは 1960 年にこう書いています。「私にとっては、『The Caretaker』はある程度までは面白いです。その点を超えると面白くなくなり、その点のために私はこれを書きました。」(ジョーンズ)

コメディ（「面白い」）の「ポイントを超えたところ」には、人の存在そのものを脅かす恐ろしい領域があり（ビリントン92）、ウォードルや他の人たちはそれを（人の視点に応じて）「脅威」として「分類」したり「分類」したりするのが一般的です（メリット9-10）。

「脅迫の喜劇」という表現は、1950年代後半から1960年代半ばにかけてのピンターの初期の作品、すなわち『コレクション』（1961年）、『恋人』（1963年）、『ティー・パーティー』（1965年、1968年）、『帰郷』（1965年）によく当てはまるが、ピンターの晩年の戯曲、最後の2つの長編舞台劇である『灰から灰へ』（1996年）や『セレブレーション』 （2000年）でさえ、喜劇と脅迫の融合、つまり脅威や差し迫った破滅感を特徴としている。 『灰から灰へ』では喜劇の要素が少なく、脅迫の要素が多く、また『セレブレーション』では脅迫というより喜劇の要素が強く、ここでは高められた喜劇の掛け合いが、恐怖や戦慄、あるいは恐ろしさの底流を上回っている。

評論家や他の観客は『セレブレーション』を非常に面白い（ビリントンによると「ピンターの最も面白い劇の一つ」[404]）と評しているが、高級レストラン（一部の批評家はピンターがロンドンのウエストエンドにあるザ・アイビーをモデルにしたと考えている）で食事をする2組の客（3組のカップル）の関係の性質は、「これはヨーロッパ全体で最高で最も高価なレストランである」（ピンター、セレブレーション364）という特徴的な曖昧さを残している。ビリントンは1組のカップルを「家族意識が枯渇した、奇妙に根無し草の集団」と表現している（405）。

1組目（テーブル1に座っている2組のカップル）は、兄弟のランバートとマット、そして姉妹である妻のプルーとジュリーで構成されており、2組目の食事客（テーブル2に座っているカップル）は、銀行員とその若い妻のスキーで構成されており、滑稽なことに、スキーは18歳のときにランバートと不倫関係にあったことが判明しています（ビリントン104）。

「メートル・ドテル」が、成金たちを自分たちの想像上の尊敬の念で高めるための決まり文句を吐き出す一方で（「このレストランのコンセプトは、私が子供時代に過ごしたあのパブに由来していると思う」[ピンター、セレブレーション371]）、 「メートル・ドテル」は、奇妙な過去の家族や性生活にこだわっているように見え（373～374）、一方、ウェイターは、作家、他の芸術家、その他さまざまな公人を知っていた祖父の、空想的で不可能な思い出を「間投詞」で紡ぎ出すが、その祖父は、一人の人間の生涯で個人的に経験するにはあまりにも遠く離れた、数十年にもわたる地理的な場所に住んでいる（367、375）のである。

ランバートとマットは、かなり無作法ないじめっ子（ロンドンのレビューによると「テディボーイ」）であることが明らかになり、自分たちを「コンサルタント」と表現します。「戦略コンサルタントです。…つまり、銃を携帯していません。…携帯する必要はありません！…私たちは平和的な戦略コンサルタントです。…世界中で。平和を維持しています（379）。戦略コンサルタントは、戦争屋、テロの管理者、対テロの供給者、または秘密作戦の命令者を婉曲的に包括した言葉である可能性があります。

[ランバートの携帯電話が鳴る]
ランバート:誰だ、こいつ?
[電源を入れる]
ランバート:え? 何?」(少しの間聞いている) 「電話するなって言っただろ! 今日は俺の結婚記念日なんだぞ!」
[電源を切る]
ランバート:クソ野郎。

銀行家のラッセルが彼らの説明を解釈すると、平和的な戦略コンサルタントは漠然と脅迫的に聞こえる。「私たちにはあなたのような人がもっと必要です。責任を持ち、主導権を握り、平和を維持し、平和を強制し、平和を強制します。あなたのような人がもっと必要です」(379)。この「強制」を強調するスピーチ( 「強制」の繰り返し)は、ラッセルがすでに自分の同類を明らかにした後で起こる。

ラッセル：私を見てください。私は基本的に完全に混乱した性格です。一部の人々は私をサイコパスと呼びます。」 （スキに）「そうですか？
スキ：はい。
ラッセル：でも、このレストランに座っていると、突然、自分にはサイコパス的な傾向がまったくないことに気づきます。目の前にいる人全員を殺したいとは思わないし、全員の尻の下に爆弾を仕掛けたいとも思いません。何かまったく違うものを感じます。平衡感覚、調和感覚があり、一緒に食事をしている人たちを愛しています。これは私にとって非常に珍しいことです。通常、先ほど言ったように、唾を吐きかける距離にいるすべての人に対して絶対的な悪意と憎しみを感じますが、ここでは愛を感じます。どう説明しますか？
スキ：雰囲気です。

ランバートとマットは、映画「ダム・ウェイター」のガスとベンを彷彿とさせるが、明らかに礼儀正しくなく、贅沢な暮らしをしている。このような登場人物は、ペリエをすすりながら、何の躊躇もなく他人の「平和的な」処刑を「戦略的に」企み、同時に携帯電話で次の結婚記念日のディナーパーティー（おそらく妻は別の人達と）を計画しているところを想像できる。

ウェイターは、どうやら最後から2番目の「感嘆詞」で、死の暗示を感じ取るかもしれないと述べている。

ウェイター:祖父は私に人生の神秘を教えてくれました。私はまだその真っ只中にいます。脱出口が見つかりません。祖父は脱出しました。彼はそれを後にして、振り返らなかったのです。
彼は完全に正しかったのです。
そして、私はもう 1 つ口を挟みたいと思います。
[彼はじっと立っています。]
[ゆっくりとフェードアウトします。]

ピンターは、一見取るに足らない無線会話の中で携帯電話を滑稽にからかう一方で、言葉にされないことで少しばかりの脅威を示唆し、最後のレヴュー スケッチ『 Apart From That』（2006 年）として展開した。ビリントンが指摘するように、ピンターの携帯電話に対する強い嫌悪感から生まれたこの劇的なスケッチは「非常に面白い」が、「2 人の人物が携帯電話で陳腐な言葉を交わすとき、決まりきった会話の裏に何か不吉で言葉にされないものがほのめかされる」（429）と、次の抜粋で説明されている。

ジーン：調子はどう？
レイク：とても元気だよ。あなたは？ 元気？ ジーン：僕はすごく元気だよ。あなた
はどう？
レイク：すごく元気だよ。僕はすごく元気だよ。
ジーン：とても嬉しいよ。
レイク：別に…ああ、知ってるよ…
ジーン：知ってるよ。
レイク：別に…ああ、知ってるよ…
ジーン：知ってるよ。でも、別に…？
レイク：あなたはどう？

ジーン：ああ、そうだね... いろいろ考えると...
レイク：わかってるよ。でもそれ以外は...？
ジーン：ごめん。話が通じないんだ。 [...]

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