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『オルガス伯の埋葬』（スペイン語: El Entierro del Conde de Orgaz）は、ギリシャ出身の著名なルネサンス期の画家、彫刻家、建築家であるエル・グレコが1586年に制作した絵画である。彼の最高傑作の一つと広くみなされているこの作品は、当時の地元の伝説を題材としている。非常に大きな絵画で、上部が天界、下部が地上界の二つの部分に分かれているが、構図上は上下が一体化しているため、二元性という印象はほとんど受けない。
この絵画は美術学者から高く評価されており、とりわけ「スペイン史における最も真実味のある一ページ」、西洋美術および後期マニエリスムの傑作、そしてグレコの芸術様式の典型として特徴づけられている。[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]
この絵画のテーマは、14世紀初頭の伝説に由来しています。1323年、オルガスの町長であったドン・ゴンサロ・ルイス・デ・トレドという人物が亡くなりました（彼の家族は後に伯爵の称号を受け継ぎ、彼は死後も一般的にその名で知られています）。ドン・ゴンサロ・ルイス・デ・トレドは、ビザンツ帝国最後の王朝を生み出した貴族パレオロゴス家の末裔でした。敬虔な騎士であったオルガス伯爵は慈善家でもあり、他の慈善活動の中でも、サント・トメ教会（エル・グレコの教区教会）の拡張と装飾のために資金を残し、そこに埋葬されることを望んでいました。[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]
伝説によれば、伯爵が埋葬されたとき、聖ステファノと聖アウグスティヌスが天から降りてきて、居合わせた人々の目の前で自らの手で伯爵を埋葬した。この出来事は絵画に描かれており、作品の主題のあらゆる詳細がグレコと教会の間で交わされた契約書に記載されている。この奇跡は、絵画の下の壁に刻まれたラテン語の墓碑銘にも記されている。[ 7 ] [ 3 ]グレコは契約条件を遵守したが、16世紀の慣習的な葬列に帰せられる一連の特徴、2人の聖人の祭服、そして当時のトレドの著名人の描写など、伝説を「現代化」する要素をいくつか導入した。伝説の「現代化」は絵画の教訓的な目的を果たしており、対抗宗教改革の教義に従って、魂の救済のために聖人崇敬と善行の両方が重要であることを強調している。[ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]
この絵画は、サント・トメの教区司祭アンドレス・ヌニェスによって、サント・トメ教会の聖母礼拝堂のために依頼されたものである。[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]伯爵の埋葬礼拝堂の改修計画を始めたヌニェスは、絵画の中で読書をしている姿で描かれている（構図の下部右側）。[ 14 ] [ 15 ]この絵画の依頼は、司祭が教区を栄光に輝かせるための計画の最終段階であった。[ 16 ]
1586年3月18日にヌニェスとエル・グレコの間で締結された契約では、具体的な図像上の要求が定められ、画家が材料費を負担し、1587年のクリスマスまでに作品を完成させることが規定されていた。グレコは猛烈なペースで作業し、1587年末から1588年の春にかけて絵画を完成させたに違いない。その後、契約で鑑定によって決定されると規定されていた作品の価値に関して、司祭と画家の間で長い議論が続いた。[ 17 ] [ 18 ]当初は頑固だったグレコは、最終的に妥協し、最初の「専門家の見積もり」の低い方で合意し、13,200レアルを受け取ることに同意した。[ 17 ] [ 18 ] [ 19 ]
1588年にはすでに、人々はこの絵を見るためにサント・トメに押し寄せていた。この即座の人気は、当時のトレドの著名人たちの写実的な描写によるところが大きかった。[ 12 ]町の有力者や貴族が貴族の埋葬を手伝うのは慣習であり、契約書にはそのように場面を表現することが明記されていた。[ 15 ]
エル・グレコは、彼と彼の芸術を尊敬して称えた精神の貴族、聖職者、法学者、詩人、学者たちに敬意を表し、彼らを絵画の中に不朽のものとするだろう。オルガス伯爵の埋葬は、その芸術性だけでなく、当時のトレドの最も重要な人物たちの肖像画集としても賞賛されている。1612年、フランシスコ・デ・ピサは次のように書いている。「私たちの街の人々は決して飽きることがない。なぜなら、この時代の多くの著名な人物の写実的な肖像画があるからだ。」[ 20 ]
契約に規定された条件と一般的な学説によれば、この絵画は地上の世界と天上の世界を並置した2つの領域に分かれており、それらは構成的に（例えば、立っている人物、地上と天上の出来事への様々な参加、松明、十字架などによって）一つにまとめられている。[ 21 ] [ 22 ] [ 23 ]フランツ・フィリップは魂の昇天（ assumptio animae ）の要素を強調し、この作品は三部構成として考えるべきだと主張している。絵画の中央部分は、生まれたばかりの「エーテル的な」赤ん坊の形をした魂の昇天によって占められている。[ 24 ]新プラトン主義を基盤として発展したアウグスティヌスの魂とその上昇についての認識は、画家の魂の昇天のイメージのインスピレーションとなった可能性がある。[ 25 ] グレコが絵画の上部と下部を主題的にも芸術的にも結びつけた方法は、美術研究者によって独創的であると評され、また、敬虔と善行が 救済につながるという絵画の主要なメッセージをさらに達成するものとされている。[ 26 ]
上部の天界では、雲が分かれて「義人」を楽園に迎え入れている。天界は渦巻く氷の雲によって表現され、その形は半抽象的で、聖人たちは背が高く、幻影のようである。白衣をまとい栄光に満ちたキリストは、光の輝きであり、伝統的な正教会のデエシスの構図において、聖母マリアと洗礼者ヨハネの像によって形成される三角形の頂点である。[ 27 ] [ 25 ] [ 28 ]天界の栄光のこれら3人の中心人物は、使徒、殉教者、聖書の人物（モーセ、ノア、ダビデを含む）に加え、まだ生きていたスペイン王フェリペ2世によって囲まれている。「義人」フェリペ2世は、アウグスティヌスが構想した神の都において、キリストと天上の被造物と霊的に結びついている。[ 25 ]天界と地上界は驚くほど融合しているが、二元性はほとんど感じられない。構図の中央では、天使が生まれたばかりの魂を力強く押し上げており、この動きは再び、対抗宗教改革の救済論の視覚化として解釈されている。[ 29 ]
奇跡の場面は構図の下部、地上の部分に描かれており、人物のスケールや比率に関してはすべて正常である。[ 27 ]トレド大司教ガスパール・デ・キローガ・イ・ベラの特徴を持つ聖アウグスティヌスと聖ステファノは、それぞれ金と赤の祭服を身に着け、伯爵の遺体の上に敬虔に身をかがめている。伯爵は他の人物の黄色と赤を反映した壮麗な鎧を身に着けている。この鎧はグレコの時代と同時代のもので、ティツィアーノの肖像画に描かれているスペイン王室の儀式用の軍服に触発されたものである。[ 30 ]貴族たちは、冷静で抑制された態度でこの出来事を熟考している。彼らの落ち着いた様子は、対抗宗教改革の影響下での絵画の教訓的目的のもう一つの視覚的要素として、あるいはグレコの芸術のビザンチン起源の表現として解釈されている。[ 21 ] [ 22 ]左側の少年はエル・グレコの息子、ホルヘ・マヌエルです。彼のポケットのハンカチには画家の署名と、少年の生まれた年である1578年の日付が記されています。ホルヘ・マヌエルが描かれていることで、この絵の教訓的な目的が強調されています。少年は鑑賞者の視線に近い目立つ位置を占め、指で鑑賞者を誘導しています。[ 31 ]画家自身は、サンティアゴ騎士団の騎士の上げた手の真上に見ることができます。[ 32 ] [ 15 ]
この絵画は、非常に豊かで表現力豊かで輝かしい色彩の調和を呈している。貴族たちの黒い喪服には金糸で刺繍された祭服が投影され、厳粛な儀式的な雰囲気を醸し出している。天上の空間には、虹色の透明感のある調和と象牙色の灰色が優勢で、金色の黄土色と調和している一方、聖母のマントには深い青と鮮やかな赤が密接に組み合わされている。表情、視線、身振りの表現の巧みさが、この場面を非常に感動的なものにしている。[ 33 ]
この絵画の構図は、ビザンチン美術の聖母被昇天の図像と密接に関連している。この見解を支持する論拠は、 1983年にシロス島の同名の教会で発見されたエル・グレコの聖母被昇天のイコンに焦点を当てている。[ 27 ]ロバート・バイロンによれば、聖母被昇天の図像タイプは『オルガス伯の埋葬』の構図モデルであり、エル・グレコは真のビザンチン画家として、生涯を通じて芸術の物語的および表現的要求に応じて、自由に構成要素とモチーフのレパートリーを使用して制作したと主張している。[ 34 ]
一方、ハロルド・ウェシーは、 『キリストの埋葬』の構図が『キリストの永眠』に由来するという見解を「説得力に欠ける」として退けている。「この作品はイタリア・ルネサンスの原型により直接的に関連しているからだ」とウェシーは述べている。人物を前景に押し込めることで空間的な奥行きを排除している点では、初期フィレンツェ派のマニエリスム画家であるロッソ・フィオレンティーノ、ポントルモ、パルミジャニーノが挙げられているほか、ティントレットの『キリストの磔刑』と『ラザロの復活』も挙げられている。後者は、奇跡の背後に水平に並んだ観衆の列が描かれている点が理由である。死体を降ろす二人の聖人の楕円形の配置は、他のどの作品よりもティツィアーノの初期の『キリストの埋葬』に近いとウェシーは主張している。ウェシーは「エル・グレコのマニエリスム的な構図の手法は、正面平面で全ての動作が行われている本作ほど明確に表現されている作品はない」と述べている。[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ] [ 22 ]
フィリップは、この絵画は当時のスペインの葬儀美術の影響を強く受けており、グレコはキリストの埋葬という人気の宗教的主題を自身の依頼のニーズに合わせて適応させながら、この墓の芸術的伝統に忠実に従ったと主張している。[ 38 ]サラ・シュロスは、ティツィアーノの「キリストの埋葬」がグレコによって善行の価値に関する教訓的なメッセージをさりげなく伝えるためのモデルとして用いられたと考えており、絵画の二部構成と下層、地上の領域における当時の一般人の描写のインスピレーションとしてアルブレヒト・デューラーの「三位一体の礼拝」を挙げている。 [ 26 ]しかし、シュロスは、絵画にビザンチン要素が存在することを完全に否定するウェセイの見解とは異なり、 「埋葬」における魂の昇天の描写には「聖母の永眠」が影響を与えたと認めている。ティントレットの3作目である「最後の審判」は、グレコが絵画の上部に葬儀の儀式の要素を取り入れたかったことから、グレコの「埋葬」におけるグロリアの描写に影響を与えた可能性があるとシュロスは述べている。 [ 39 ]
絵画の影響に関するアプローチの違いに関わらず、『埋葬』は美術研究者によって傑作として満場一致で称賛されている。また、この作品は画家にとって最初の完全に個人的な作品であり、トレドでの最初の10年間の創作活動の集大成であり、彼の成熟した芸術期の始まりであり、後の作品にも続く精神化と非物質化のプロセスであると考えられている。[ 1 ] [ 15 ]ランブラキ＝プラカによれば、『埋葬』は画家のキャリアにおける画期的な作品である。「ここでエル・グレコは、彼の芸術にもたらした知恵、知識、専門性、複合的な想像力、そして表現力を、非常に凝縮された形で私たちに示している。それは彼の芸術の生きた百科事典であり、有機的な連続性とエンテレヒーを備えた傑作であり続けている。」[ 33 ]
下部に描かれたトレド社会の著名人の印象的な描写は、グレコが人相学と身振りに関する深い知識を持つ熟練した肖像画家であることを示している。色彩の調和と信じられないほど豊かで表現力豊かで輝かしい色彩の使用は、色彩画家としての彼の才能を裏付けており、刺繍された祭服に描かれた場面は、才能ある細密画家であることを示している。すでに述べた革新的な要素、すなわち現実と超現実の独特な融合、空間的奥行きの否定、そして印象的な肖像画の配列を含む全体的な構成は、グレコの並外れた芸術のあらゆる側面を明らかにしている。[ 1 ] [ 15 ] [ 36 ]フランシスコ・デ・ピサがこの絵画に関して「そこには常に考察すべき新しいものがある」と述べたことを解釈して、シュロスは『キリストの埋葬』を「尽きることのない教訓と喜びの源」と特徴づけている。[ 40 ]
アルベルト・アインシュタインは極東、パレスチナ、スペインの旅行記の中で、キリストの埋葬を「壮大な絵画」であり「私がこれまで見た中で最も深遠なイメージの一つ」と評している。 [ 41 ]