Loading article…
サウンドポエトリーは、文学と音楽の融合を成す芸術形式であり、従来の意味論的・統語論的な価値よりも、人間の発話の音声的側面を重視する。「言葉のない詩」とも言える。定義上、サウンドポエトリーは主にパフォーマンスを目的としている。
音響詩のルーツは口承詩の伝統にあると主張されることもあるが、意味や構造の役割を軽視した純粋な音響テキストの創作は20世紀の現象である。今世紀初頭の未来派とダダイズムの先駆者たちは、最初の音響詩の形式を生み出したパイオニアであった。フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティは、自身が兵士として従軍したトリポリの戦いを描写するのに擬音語が役立つことを発見し、戦いの様子を音声写真のように表現した音響テキストを創作した。ダダイストたちは音響詩にさらに深く関わり、様々なカテゴリーを考案した。
サウンドポエトリーは、視覚詩と具体詩へと発展しました。これらは視覚芸術の問題に基づいた2つの形式ですが、サウンドイメージは常に非常に魅力的です。その後、磁気テープレコーダーの開発により、サウンドポエトリーは1940年代末の具体音楽運動の到来によって発展しました。サウンドポエティクスの一部は、50年代のビートジェネレーションや80年代のスポークンワード運動などの後の詩の運動、そしてテキストサウンドアート[ 1 ]のような新しい形式を生み出した他の芸術や音楽の運動によって使用されました。テキストサウンドアートは、「伝統的に定義される詩よりも、フィクションやエッセイ」に近いサウンドポエトリーに使用できる可能性があります。[ 2 ]
Das Große Lalulá (1905)クリスチャン・モルゲンシュテルン作、 Galgenlieder所蔵。
ザング・トゥム・トゥム（1914年）は、イタリアの未来派詩人FTマリネッティによる音響詩であり具体詩である。 [ 4 ]
ヒューゴ・バルは1916年、キャバレー・ヴォルテールでの朗読会で、音詩を披露した。
クルト・シュヴィッタースのウルソナタ（1922～32年、「原始ソナタ」）は特に有名な初期の例である。[ 5 ]
第1楽章ロンドの主要主題は、ラウル・ハウスマンが1918年に発表した詩「fmsbwtözäu」（Fümms bö wö tää zää Uuと発音）から取られた単語で、これも音詩であると思われる。シュヴィッタースもまた、文字Wの音からなるあまり知られていない音詩を書いている。（オールブライト、2004）
チリのヴィセンテ・ウイドブロは、著書『アルタソル』（1931年）の中で、単語の音韻変化について考察している。
ウィリアム・サローヤンの短編小説『家にいる詩人』には、独自の造語で詩を作る、ある種の純粋な詩作を実践する登場人物が登場する。
「女性が音響詩に関わってきたことについては、実践者として、理論家として、あるいは単に聞き手としてさえ、情報が不足している」と主張されてきた。[ 6 ]初期の女性実践者の中には、ベルリンの詩人エルゼ・ラスカー＝シューラーがおり、彼女は「Ursprache」（原語）と呼んだものを実験的に試みた。また、ニューヨークのダダイストでありパフォーマーでもあるエルザ・フォン・フライターク＝ローリングホーフェン男爵夫人もいる。男爵夫人の詩「Klink-Hratzvenga（死の嘆き）」は、 1920年3月に『リトル・レビュー』誌に掲載され、大きな論争を巻き起こした。夫レオポルド・フォン・フライターク＝ローリングホーフェンの自殺を受けて書かれたこの音響詩は、「国境を越えたナンセンスな音による哀歌」であった。[ 7 ]男爵夫人はまた、最近出版された「Teke Heart（心臓の鼓動）」に見られるように、性的な要素を含む音響詩でも知られていた。[ 8 ]
ヨーロッパでは、グレタ・モナック（オランダ）やカタリン・ラディク（ハンガリー）といったサウンド・ポエトリーの詩人が輩出されており、ラディクは1976年にEP「フォノポエティカ」をリリースしている。イギリスでは、ポーラ・クレアが1960年代から即興的なサウンドに取り組んでいる。1924年にウィーンで生まれ、後にデンマーク、パリ、ロンドンを拠点としたリリー・グリーンハムは、1970年代にいわゆる新意味論的アプローチを発展させた。彼女は、自身の声の録音テープを用いた電気音響実験を表現するために「リンガル・ミュージック」という用語を作り出した。1950年代にはウィーン・グループに参加し、アラン・アリアス＝ミッソン、ボブ・コビング、ゲルハルト・リューム、エルンスト・ヤンドルなど多くのアーティストによるサウンド・アンド・コンクリート・ポエトリーの優れたパフォーマーとして活躍した。これは、彼女がオペラ歌手としての訓練を受けていたことと、8か国語に堪能だったことが一因である。彼女の作品を収録した2枚組CD 『Lingual Music』は、2007年にイギリスのParadigm Discs社から死後リリースされた。彼女のアーカイブは現在、ロンドン大学ゴールドスミス校に所蔵されている。
アメリカも優れたサウンドポエトリーのアーティストを輩出している。ニューヨーク州ブルックリン出身のトレイシー・モリスは、1990年代半ばからサウンドポエトリーを発表し始めた。彼女のライブパフォーマンスやインスタレーション作品は、2002年のホイットニー・ビエンナーレをはじめ、数多くの場所で披露されている。実験的なボーカリスト兼作曲家のジョーン・ラ・バーバラも、サウンドポエトリーの世界を探求し、成功を収めている。作曲家のベス・アンダーソンは、『10+2: 12 American Text Sound Pieces』（1975年）やイタリアの3vitreシリーズなど、いくつかのサウンドポエトリー・アンソロジーに作品が掲載されている。アメリカでサウンドポエトリーを実践している他の女性アーティストとしては、例えば、日本人アーティストのオノ・ヨーコ、ローリー・アンダーソン、オーストラリアの詩人エイダ・ヴァーダン・ハウエルなどが挙げられる。
オンラインミックステープ「A Sound Poetry Mix Tape」（2021年）には、30人以上の女性サウンドポエトによる抜粋が収録されている。[ 9 ]
その後の著名な音響詩人には、アンリ・ショパン、ボブ・コビング、エイダ・ヴェルダン・ハウエル、bpニコル、ビル・ビセット、アディーナ・カラシック、ウィリアム・S・バロウズ、ジョヴァンニ・フォンタナ、[ 10 ] [ 11 ]、ベルナール・エドシック、エンツォ・ミナレリ、フランソワ・デュフレーヌ、マティアス・ゲーリッツ、マウリツィオ・ナヌッチ、アンドラス・ペトッチ、ジョアン・ラ・バーバラ、ポール・ダットン、学際的なアーティスト、ジェレミー・アドラー、ジャン＝ジャック・ルベル、ジョン・ジョルノ、スティーブ・ダラチンスキー、オノ・ヨーコ、ヤープ・ブロンク。
詩人のエディス・シットウェルは、自身の詩の中には文学的な性質よりも聴覚的な性質が強く、本質的に意味をなさないものがあることを表現するために、「抽象詩」という言葉を作り出した。「 『ファサード』に収められた詩は抽象詩、つまり音のパターンである。それらは、リストのいくつかの習作が音楽における超越的技法の研究であるのと同様に、極めて困難な技法の達人技芸の練習である。」（シットウェル、1949年）
初期のオランダ人芸術家であるテオ・ファン・ドゥースブルフも、1900年代初頭に活躍した著名な音響詩人の一人だった。
コメディアンでありミュージシャンでもあるレジー・ワッツは、パフォーマンスにおいて即興的な手法としてサウンドポエトリーを頻繁に用い、観客を混乱させることを意図している。
イレーネ・ガンメルとスザンヌ・ゼラゾは、エッセイ「チェンバロの金属的な咆哮」の中で、チャールズ・バーンスタイン、ジェラルド・ブランズ、ミン・クイアン・マ、レイチェル・ブラウ・デュプレシス、ジェフリー・マカフリーらの音響理論を考察し、音響詩は自身の身体性を前面に押し出すと主張している。したがって、「男爵夫人の音響詩は彼女の身体に語らせる[;] 音の広範な使用を通して、男爵夫人は絶えず変化する多義的な記号としてのジェンダーの流動性を伝える」。このようにして、身体芸術は詩人自身の「空間音」となる。[ 12 ]
もちろん、ヒューゴ・バルなどの多くのダダイストにとって、音の詩はトラウマの言語でもあり、第一次世界大戦の大砲の音に抗議するために使われた不協和音でもあった。TJ デモスが書いているように、「意味深な吃音、神経質な反響言語」だった。[ 13 ]
{{cite web}}: CS1 maint: 複数の名前: 著者リスト (リンク){{cite web}}: CS1 maint: 数値名: 著者リスト (リンク)