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| 渋谷系 | |
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.jpg/500px-2007_shibuya_(473191910).jpg) 渋谷スクランブル交差点、2007年 | |
| ネイティブ名 | 渋谷系 |
| 文体の起源 | |
| 文化的起源 | 1990年代、東京、渋谷、日本 |
| フュージョンジャンル | |
| アキシブ系 | |
| その他のトピック | |
渋谷系（しぶやけい、日本語:渋谷系、文字通り「渋谷スタイル」）は、1990年代中期から後半にかけて日本で隆盛を極めたポップミュージック[1 ]のマイクロジャンル[7 ] 、または一般的な美的感覚[8]である。 [3]この音楽ジャンルは、過去の特定の音楽スタイルのキッチュ、フュージョン、人工物 に触発された「カットアンドペースト」アプローチによって特徴付けられる。 [9]最も一般的な参照点は、1960年代の文化と西洋のポップミュージック[1] 、特にバート・バカラック、ブライアン・ウィルソン、フィル・スペクター、セルジュ・ゲンズブールの作品で。 [10]
渋谷系は、東京の渋谷地区の小売音楽として最初に登場しました。[5]小沢健二と小山田圭吾（コーネリアス）率いるデュオ、フリッパーズ・ギターは、このジャンルの基盤を形成し、すべてのグループに影響を与えましたが、最も有名な渋谷系バンドは、主流のJポップにジャズ、ソウル、ラウンジの影響を融合させたピチカート・ファイヴでした。渋谷系は1990年代後半にピークを迎え、その主要人物が他の音楽スタイルに移行し始めた後、衰退しました。
海外では、渋谷系のファンは典型的にはインディーズポップの愛好家であり、他の日本の音楽シーンが海外のアニメファンのリスナーを引き付ける傾向とは対照的であった。これは、多くの渋谷系のレコードがマタドールやグランドロイヤルなどの大手インディーズレーベルを通じて米国で流通されていたことが一因である。[3]
背景と影響
「渋谷系」という用語は、東京23区の1つである渋谷に由来しており、スタイリッシュなレストラン、バー、ビル、レコード店、書店が集中していることで知られています。[11] 1980年代後半、FMラジオ局J-Waveは、西洋風の日本の音楽（渋谷系の中心的な特徴）を欧米音楽のみと区別する方法として、 「 Jポップ」という用語は定式化しました。 [11] 1991年、HMV渋谷は、インディーズレコードを強調したディスプレイとチラシを展示するJポップコーナーをオープンしました。それは、「渋谷系」というニックネームを生み出したディスプレイの1つでした。[12]
こうした[渋谷のレコード]店によく出入りしていた、私立教育を受けた上流中産階級の金持ちの子供たちは、イギリスからの輸入レコードやあらゆる種類の難解な再発盤を大量に購入し、非常に目の肥えた消費者としての自分たちの肖像となる音楽を作り出した。
—サイモン・レイノルズ[13]
当時、渋谷は東京のファッション、ナイトライフ、若者文化の中心地であり[14]、タワーレコードやHMVなどのレコード店が集まり、輸入盤のセレクションやおしゃれなレコードブティックが集まっていた。[13] él RecordsやCompact Organizationなどのイギリスの独立系レコードレーベルは、日本のさまざまなインディーズディストリビューターに影響を与えており[15]、1980年代後半の日本の経済成長のおかげで、渋谷の音楽店はより幅広いジャンルのレコードを揃える余裕があった。[11]
90年代の渋谷は、60年代のヘイト・アシュベリーとまったく同じです。そこの若者たちは、常にどうしたらかっこよくなれるかを考えています。
—小西康陽[16]
音楽学者の森義隆は、この地域の人気グループが「世界中のさまざまな音楽リソースに影響を受けた、ポストモダニズムとも言える折衷的でファッショナブルなハイブリッド音楽」で応えたと書いている。「彼らはこの音楽を聴き、引用し、サンプリングし、ミックスし、ダビングし、最終的に新しいハイブリッド音楽を作り出すことができた。言い換えれば、渋谷系は消費主義の副産物だった」。[11]ジャーナリストのW・デイビッド・マルクスは、ミュージシャンたちはオリジナルのサウンドよりも、自分の好みを反映したサウンドに興味があり、音楽は「文字通りこの収集プロセスから構築された。「創造的なコンテンツ」はほとんどすべてキュレーションであり、基本的に彼らはお気に入りの曲を再現し、メロディーを少し変えながらも制作のすべての部分をそのままにしていた」と指摘している。[17]
具体的な基準としては、セルジュ・ゲンズブールのフランスのイェイェ音楽、[注 1]、ヴァン・ダイク・パークスとビーチ・ボーイズのブライアン・ウィルソンのオーケストラ・ポップ、[5]、バート・バカラックのラウンジ・ポップ、[1]、ロジャー・ニコルズとスモール・サークル・オブ・フレンズのサンシャイン・ポップなどがある。[2]ウィルソンはレコーディング・スタジオで実験する狂気の天才としてロマンチックに描かれ、フィル・スペクターのウォール・オブ・サウンドは、その密度ではなく、その精巧な品質で模倣された。[16]ルイ・フィリップは、élレコードから、日本限定アルバム『ジャン・ルノワール』（1992年）と『レインフォール』 （1993年）をリリースした頃、渋谷サウンドの「ゴッドファーザー」として称賛された。[18]レイノルズは、ポストカードレコードと「それが生み出したスコットランドのインディーポップの伝統は非常に賞賛され、ヘアカット100、ブルーロンド・ア・ラ・ターク、マット・ビアンコなど、日本人が「ファンク・ア・ラティーナ」と呼ぶものへの好みがあったと付け加えた。これらすべての無害で、すでに明らかに代用的なソースを組み合わせたものは、日本固有の影響を受けていないコスモポリタンなハイブリッドだった。」[17]
発展と人気
小沢健二と小山田圭吾（コーネリアスとしても知られる）が率いるフリッパーズ・ギターは、渋谷系の基盤を形成し、すべてのグループに影響を与えた。しかし、この用語は事後まで造語されず、[19]その正確な定義は1993年まで明確化されなかった。 [8]これらのアーティストの多くは、キッチュ、フュージョン、アーティフィスに基づく以前のジャンルに触発されたカットアンドペーストスタイルにふけっていた。[9]西洋では、チェンバーポップの発展とカクテルミュージックへの新たな関心は遠く離れた類似点があった。[20] [注 2]レイノルズによると、「本当に国際的だったのは、その根底にある感性でした。...渋谷系のアプローチは、世界のほとんどの主要都市に拠点を置く、根無し草のコスモポリタンの新興階級に共通していました...軽蔑的にヒップスターとして知られていました。」[22]最終的に、渋谷系グループとその派生グループの音楽は、日本のほぼすべてのカフェやブティックで聞かれるようになりました。レイノルズはこれを「高度な消費主義とキュレーションとしての創造のモデル」の問題として言及しています。「音楽が表現の緊急性ではなく難解な知識の反映になると、その価値は簡単に無効になります。」[23]
小山田はソロ活動を開始し、渋谷系で最も成功したアーティストの一人となった。[13]デビュー曲「太陽は私の敵」は日本のシングルチャートで15位に終わったが、ライターのイアン・マーティンは同曲を「渋谷系を定義する上で重要な曲」と呼んでいる。[6] 1997年のアルバム「ファンタズマ」も同ジャンルの最高傑作の一つとされている。[22] [19]小山田はアメリカの音楽評論家から「現代のブライアン・ウィルソン」や「日本のベック」と称賛された。[10]マルクスは同アルバムを「バッハ、バカラック、ビーチ・ボーイズが三大巨頭として位置づけられるオルタナティブな音楽史の重要な教科書」と評した。 [19]
最も著名な渋谷系バンドはピチカート・ファイヴで、彼らは主流のJポップにジャズ、ソウル、ラウンジの影響を融合させ、 『Made in USA』（1994年）で商業的なピークを迎えた。[14] 1990年代末にこのスタイルの人気が高まるにつれ、この用語はより主流の感性を反映した音楽スタイルを持つ多くのバンドに適用されるようになった。一部のアーティストは「渋谷系」として分類されることを拒否または抵抗したが、このスタイルは地元の企業に好まれたため、最終的にはその名前が定着した。例えば、渋谷センター街のHMV渋谷では、日本の伝統音楽セクションで渋谷系のレコードを販売していた。モムス、ラ・カーサ・アズール、ディミトリ・フロム・パリ、ウルスラ1000、ニコラ・コンテ、ナチュラル・カラミティ、フォフォなど、日本国外のミュージシャンもますます渋谷系と呼ばれている。[要出典]クラジクアイ・プロジェクト、カスカー、ハミング・アーバン・ステレオなどの韓国のバンドは、「韓国のネオ渋谷系ムーブメント」を代表すると言われている。[24]
渋谷系の主力アーティストが他の音楽スタイルに移行し始めた後、その人気は衰退した。[25]モマスは2015年のインタビューで、このサブカルチャーは地域自体と関係があり、その地域を「誇張されたショッピング街」と呼んだと語った。[26]
参照
注記
参考文献
- ^ abcdef アノン。 (nd)。 「渋谷系」。すべての音楽。
- ^ abcdef レイノルズ2011、p.168。
- ^ abcde オハネシアン、リズ（2011年4月13日）。「日本のインディーポップ：渋谷系の初心者向けガイド」LAウィークリー。
- ^ 第14回 ─ シティー・ポップ [No. 14 ─ シティポップ』バウンス.com。 2003年5月29日。 2007 年 8 月 24 日にオリジナルからアーカイブされました。2008 年 11 月 17 日に取得。
- ^ abcdef Joffe, Justin (2016年6月13日). 「J-Popが自らを食い尽くした日: コーネリアスと『ファンタズマ』の時代を超えた奇抜さ」. Observer .
- ^ abcde マーティン、イアン（2013年8月28日）。「20年前、コーネリアスが渋谷系を定義するトラックをリリース」。ジャパンタイムズ。
- ^ 「シングルスクラブ：革命はテレビで放映されず、ロボット化される」Factmag 2018年8月28日2018年9月27日閲覧。
- ^ マックナイト2009、451ページより。
- ^ Tonelli 2004、p.4より。
- ^ ab Lindsay, Cam (2016年8月4日). 「Return to the Planet of Cornelius」. Vice . 2020年4月17日閲覧。
- ^ abcd 吉高 2009、p. 225.
- ^ 大西 1998、p. 482、HMV 渋谷の J-POP ディスプレイにちなんで造られた。マックナイト 2009、p. 451、HMV 渋谷の J-POP コーナーは 1991 年にオープンした。
- ^ abc レイノルズ2011、166ページ。
- ^ ab アルストン、ジョシュア（2015年6月1日）。「ピチカート・ファイヴはディスコを最も基本的な要素にまで削ぎ落とし、日本風にした」AVクラブ。
- ^ 大西1998、482頁。
- ^ ab Walters, Barry (2014年11月6日). 「渋谷系のルーツ」. Red Bull Music Academy .
- ^ レイノルズ 2011より 。
- ^ エヴァンス、クリストファー。「ルイ・フィリップ」。AllMusic。
- ^ abc Hadfield, James (2016年7月24日). 「小山田圭吾、米国での『ファンタズマ』ツアーをコーネリアスの新作への良いウォームアップと捉える」The Japan Times。
- ^ Tonelli 2004、3ページより。
- ^ 「チェンバーポップ」。AllMusic。
- ^ レイノルズ2011、169ページより。
- ^ レイノルズ2011、170ページ。
- ^ シン・ヒョンジュン、マーティン・ロバーツ（2013年1月）。東アジアのポピュラー音楽とその内容（非内容）。ケンブリッジ大学出版局。pp.111-123。
- ^ Michael, Patrick St. (2016年6月11日). 「Cornelius: Fantasma アルバムレビュー」. Pitchfork .
- ^ フィッシャー、デボン（2015年3月10日）。「Momusが『Turpsycore』で音楽界の奇人達を称える」ジャパンタイムズ。 2020年4月17日閲覧。
引用文献
- マックナイト、アン（2009年）。「渋谷系」。現代日本文化百科事典。テイラー＆フランシス。ISBN 978-0-415-48152-6。
- 大西幸治 (1998) 「渋谷系とグローバリゼーション」 三井徹編著『ポピュラー音楽：異文化解釈』 金沢大学大学院音楽学研究科ISBN 978-4-9980684-1-9。
- レイノルズ、サイモン（2011）。レトロマニア：ポップカルチャーの過去への依存。ファラー、ストラウス、ジルー。ISBN 978-1-4299-6858-4。
- トネリ、クリストファー (2004)。『渋谷系？お系です！：ポストモダニズム、レジスタンス、そして東京インディーズ文化』カリフォルニア大学サンディエゴ校。
- 森 義孝 (2009)「文化のハイブリッド性を再考する」 クリス・ベリー、ニコラ・リスカティン、ジョナサン・D・マッキントッシュ (編) 『北東アジアの文化研究と文化産業：地域の違いがもたらすもの』 香港大学出版局。ISBN 978-962-209-975-3。
外部リンク
- Keikaku - あまり知られていない日本の独立系アーティストのプロフィール、レビュー、インタビュー、記事を英語で掲載。
- 渋谷系 CDJournal.com (日本語)