ポストプログレッシブ

ポストプログレッシブはロック音楽の一種で^[1]、ビンテージのプログレッシブ・ロック、特に1970年代のプログレッシブ・ロックとは区別される。^[2]ポストプログレッシブは、1970年代半ば以降のポピュラー音楽と前衛音楽の新しい発展を取り入れている。 ^[2]特に、ロック音楽にとって新しい要素であった民族音楽とミニマリズムを取り入れている。 ^{[3] [4]}ポストプログレッシブは、ネオプログレが1970年代のプログレッシブ・ロックを模倣しているのに対し、「ポストプログレッシブ」はプログレッシブ・ロック以外のソースから派生したプログレッシブ・ロック音楽を指すという点で、ネオプログレとは異なる。[ 2 ^]

「ポストプログレッシブ」とは、1970年代のプログレッシブの持続的なスタイルとは一線を画し、ジャンル本来の原理への回帰を模索するロック音楽である。^[2]「ポスト」とは、1970年代半ば以降の前衛音楽やポピュラー音楽の発展を認めるものであり、「ポストモダニズム」を指すものではない。^[2]提供者は新しいコンピュータ技術やサウンドを明示的に受け入れている。^[6]一部のポストプログレッシブバンドは、積極的にプログレッシブスタイルから距離を置こうとしながらも、依然としてビンテージプログレッシブの選択的側面を活用している。^[7] 20世紀後半のポストプログレッシブアーティストに特に影響を与えたアーティストには、ジミヘンドリックス、フランクザッパ、ビートルズ、キングクリムゾンなどがいる。^[8]

キング・クリムゾンのロバート・フリップは、プログレッシブ・ミュージックはスタイルではなく態度だと考えている。彼は、真に「プログレッシブ」な音楽は、クラシック音楽やジャズの手法を流用することで、スタイルや概念の境界を押し広げるものであり、「プログレッシブ・ロック」が新しい領域をカバーしなくなり、繰り返され、模倣される慣習の集合体になった時点で、このジャンルの前提は「プログレッシブ」ではなくなったと信じていた。[ ^9]ポール・ヘガティとマーティン・ハリウェルによると、ポスト・プログレッシブは、プログレッシブ・ロックのようにサイケデリック、フォーク、ジャズから直接派生したものではなく、アンビエント、フォーク・ロック、ジャズの形式、クラウトロック、ニューヨークのアート・ロックのミニマリズム、エレクトロニック・ミュージックの中にある「ポスト・プログレッシブ・ミュージックの明確な参照点」を引用している。[ ^2]

学者のケビン・ホルム・ハドソンは、「プログレッシブ・ロックは、主流派のグループから聞かれるものや、冷淡な批評家が暗示するものよりもはるかに多様なスタイルである... [人は]プログレッシブ・ロックがどこで『終わって』、サイケデリック、フリージャズ、実験的な芸術音楽、またはヘビーメタルになるのか疑問に思うかもしれない」と主張している。^[7]彼はポストプログレッシブをプログレッシブ・ロックのサブジャンルとして分類し、ポストロックはオルタナティブロックのサブジャンルである。^[10] Nosoundのジャンカルロ・エラは、レーベルKscopeが展開する「ポストプログ」は、プログレッシブ・ロックとポストロックの混合を意味すると考えている。^[11]ヘガーティとハリウェルは次のように述べている。「ポストプログレッシブとは、プログレッシブ・ロック以外の源泉から派生したプログレッシブ・ロックを指す。これは、1980年代と1990年代のすべてのアヴァンギャルド・ロックを網羅するものではない。ポストプログレッシブ・ロックは、より明確なプログレへの回帰を促している。言い換えれば、回帰はプログレではないということだ。この傾向は、1980年代と1990年代初頭の2つのイギリスのアヴァンギャルド・ロック・バンド、デヴィッド・シルヴィアンとトーク・トークに最もよく表れている。」^[12]

ポストプログレッシブの始まりは1978年以降と考えられる。^[13]作家のビル・マーティンは、ロバート・フリップ、ビル・ラズウェル、ピーター・ガブリエルはいずれもポストプログレッシブ・ロックの過渡期の人物とみなせると主張し、ブライアン・イーノをこの音楽の最も重要な触媒と称し、1973年から77年のイーノのソロアルバムは「プログレッシブ・ロックの歪んだ側面」と「パンクの奇妙な予感」および「ニューウェイヴの最初の近似値」を融合させたと説明している。^[14]さらに、トーキング・ヘッズはパンクロックの切迫感とプログレッシブ・ロックの洗練性を組み合わせることでニューウェイヴを拡大した。マーティンは次のように書いている。「その時期以降のより興味深いロックの多くは明らかに『ポスト・トーキング・ヘッズ』の音楽だが、それはまたポストプログレッシブ・ロックでもあることを意味する。」^[14] 1970年代以降、ポストプログレッシブスタイルは、ロックにとって新しい要素であるミニマリズムと民族音楽を導入した、キング・クリムゾンの1981年のアルバム『ディシプリン』^{の伝統を踏襲しました。 [3]}

ヘガーティとハリウェルはレディオヘッドが「進歩主義の新しい波」を生み出したと評価し、「レディオヘッドはロックをポストプログレッシブの文脈に再統合した...彼らは本物のプログレッシブ・ロックを作るために1970年代のプログレッシブ・ロックのサウンドやスタイルを参照する必要はなかった」と説明している。^[15]

• ビル・ブルーフォード（2009年）。『ビル・ブルーフォード自伝：イエス、キング・クリムゾン、アースワークス、その他』。Jawbone Press。ISBN 978-1-906002-23-7。
• コトナー、ジョン・S. (2000)。「音楽理論とプログレッシブ・ロック・スタイルの分析」。アメリカ音楽の考察: 20 世紀と新世紀。ペンドラゴン・プレス。ISBN 978-1-57647-070-1。
• ヘガティ、ポール、ハリウェル、マーティン（2011）、Beyond and Before: Progressive Rock Since the 1960s、ニューヨーク：The Continuum International Publishing Group、ISBN 978-0-8264-2332-0
• ホルム・ハドソン、ケビン編 (2013)。『プログレッシブ・ロック再考』。ラウトレッジ。ISBN 978-1-135-71022-4。
• マカン、エドワード（1997年）。『クラシックを揺るがす：イギリスのプログレッシブ・ロックとカウンターカルチャー』オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-509887-7。
• マーティン、ビル（1998年）、未来に耳を傾ける：プログレッシブ・ロックの時代、シカゴ：オープン・コート、ISBN 0-8126-9368-X