ロック主義とポップ主義

1960年代後半まで、「ポップ」は「ロック」または「ロックンロール」と同義語でした。^{[ 3 ]} 1960年代から1970年代にかけて、ローリングストーンやクリームなどの音楽雑誌は、ポピュラー音楽を研究に値するものにしようと試み、ポピュラー音楽批評の基礎を築きました。^{[ 4 ] [ 5 ]}ビートルズの1967年のアルバム『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』のリリース後、これらの雑誌は「ポップ」と「ロック」（「ロックンロール」は1950年代のスタイルを指すようになった）を対比させ始め、^{[ 6 ]}両方の用語に一般的な意味を与える区分を作り出しました。^{[ 3 ]}

「ポップ」は、より商業的で、一時的で、親しみやすい音楽と結びつくようになった。^{[ 7 ]} 「ロック」は、通常より重厚で、エレキギターを中心としたスタイルと結びつくようになった。^{[ 8 ]}スタイルの一般的な違いに加えて、この2つの言葉は異なる価値観と結びつくようになった。^{[ 9 ]}初期のロックの記者の多くは、ロックは反抗心、革新性、真剣さ、社会政治的な意図といった特定の価値観を体現していると信じていた。^{[ 10 ]}

批評家全員が、ロック音楽へのハイカルチャー的価値観の統合や個人的表現の重要性を支持していたわけではなかった。一部の批評家は、そのような価値観は文化的な既成勢力による単なる押し付けだと信じていた。^{[ 11 ]}それにもかかわらず、1960年代と1970年代の音楽評論家の間では、真に芸術的な音楽は、シンガーソングライターが伝統的なロック楽器を使ってLPアルバムで制作するものであり、ポップはそれよりも低い美的レベルにあり、「罪悪感を伴う楽しみ」であるという考えが広く浸透していた。^{[ 12 ]}

ウルリッヒ・ベックの『グローバル・アメリカ？：グローバリゼーションの文化的帰結』（2004年）に掲載されたエッセイの中で、社会学者のモッティ・レゲフは、プロの評論家によるロック音楽の正典化が、次の世紀までポピュラー音楽の他の発展にも引き継がれる地位構造と正統性を生み出したと述べている。この「継続的な正典化」の例として、レゲフはロバート・クリストガウの10年ごとの「消費者ガイド」コレクション（1970年代、1980年代、1990年代）とコリン・ラーキンの『史上最高のアルバム1000選』を挙げている。^{[ 13 ] [注1 ]}

1970年代後半のパンクロックの台頭に続いて、実験、創造性、前進への欲求に支えられたニューウェーブとポストパンクのジャンルが出現した。1970年代後半にイギリスの音楽雑誌NMEでポストパンク運動を擁護したポール・モーリーは、ポストパンクの衰退後のニューポップの発展において影響力のある人物として認められており、アンダーグラウンドの感性よりも「オーバーグラウンドの明るさ」を提唱した。^{[ 14 ]}この頃、「ロッキスト」という言葉が、伝統的なロックスタイルを優先する音楽を軽蔑的に表現するために普及した。^{[ 14 ]} Pitchforkのジェス・ハーベルによれば、「ニューポップに設計者がいるとすれば、それはポール・モーリーだ」。^{[ 14 ] [ 15 ]}

「ロッキズム」という言葉は 、1981年にイギリスのロックミュージシャン、ピート・ワイリーが「人種差別反対ロック運動」を逆転させた「ロッキズム反対レース」キャンペーンを発表した際に造語された。^{[ 16 ] [ 17 ]}この用語はすぐに、音楽批評における一連の信念や前提を特定し批判するための論争的なレッテルとして再利用された。 ^{[ 18 ]}モーリーは次のように回想している。

当時存在していた1、2の音楽雑誌に寄稿していた音楽ジャーナリストのうち1、2人は大いに喜んだ。私もその一人で、ワイリーがそう言ったのを読んだ直後から「ロッキスト」という言葉を使っていた。... ロッキズムという概念に戸惑い、ピンク・フロイドはギャング・オブ・フォーより自動的に優れていると安易に考え、良い音楽はパンクで終わったと思っていたなら、あなたはロッキストであり、間違っていた。... 反ロッキズムは常に激しくポップを支持していた。それは主に、当初の反ロッキスト運動家たちが、ELPやレッド・ツェッペリンではなく[デヴィッド]ボウイや[マーク]ボランが好きだったために、学校でひどくいじめられていたからだ。^{[ 19 ]}

「ロックイズム」の定義についてはコンセンサスが得られていない。^{[ 18 ] [ 19 ]} 1990年代には、ロックイズムは、どんなに技巧を凝らしてもポップミュージックに本物らしさを求めるものと定義されていた。^{[ 4 ]} 2004年、評論家のケレファ・サンネはロックイストを次のように定義した。「ロックンロールをカリカチュアに矮小化し、そのカリカチュアを武器として使う人。ロックイズムとは、本物の昔の伝説（あるいはアンダーグラウンドのヒーロー）を偶像化し、最新のポップスターを嘲笑すること、パンクを称賛し、ディスコをほとんど容認しないこと、ライブショーを愛し、ミュージックビデオを嫌うこと、唸り声を上げるパフォーマーを称賛し、口パクをする人を嫌うことである。」^{[ 20 ]}彼はロックイストを性差別、人種差別、同性愛嫌悪だと非難した。^{[ 20 ]}

シアトル・ウィークリーのダグラス・ウォークは、ロック主義の定義が曖昧であることを認め、「ロック主義とは、ロックを規範として扱うことだとしよう。ロック主義の見方では、ロックはポピュラー音楽の標準状態であり、明示的または暗黙的に他のすべてが比較される対象である」と提案した。 ^{[ 4 ]}ポップマターズのロバート・ロスは、「伝統主義」は過去によって現在を統制することを表す言葉であり、「ロック主義」にはより適切な言葉だと書いた。 ^{[ 5 ]}デザイン評論家でありインディーポップミュージシャンのニック・カリーは、ロック主義を、絵を描いたり彫刻をしたりしないアーティストは真のアーティストではないと主張する国際的な芸術運動であるスタッキズムと比較した。 ^{[ 21 ]}

ポップティミズム（ポピズムとも呼ばれる）^{[ 19 ]}は、ポップとオプティミズムの合成語で[22]、ポップミュージック^{はロックミュージック}と同じ敬意を受けるに値し、同様に本物であり、専門的な批評や関心に値すると主張する言説様式である[23]。^{これはロッキズム[ 5 ]}への解毒剤として位置づけられ、カール・ウィルソンのセリーヌ・ディオンのアルバム『Let's Talk About Love 』に関する著書と、サンネが2004年にニューヨーク・タイムズ紙に発表したロッキズム反対の記事^{[ 24 ]}を受けて発展した。このエッセイの中で、サンネは音楽リスナーに「真面目なロックソングが永遠に続くふりをするのをやめよう。まるで何かが永遠に続くかのように。そして、きらびやかなポップソングは本質的に使い捨てであるふりをするのをやめよう。まるでそれが必ずしも悪いことであるかのように。ヴァン・モリソンの『Into the Music』はシュガーヒル・ギャングの『Rapper's Delight 』と同じ年にリリースされた。どちらをより頻繁に耳にするだろうか？」と問いかけている。 ^{[ 20 ]}ロスはサンネの記事を「ポップティミズムに関する一種の原典」と引用し、次のように書いている。

貧弱な言い方をすれば、ロック主義者は伝統的な真正性の価値観を体現し、ポップティミストは進歩的で包括的であり、真正性の神話を見抜く。ロック主義者は懐古主義者であり、もはや良い音楽は作られていないと言う老害である一方、ポップティミストは未来を見据え、新しいものを重んじる。ロック主義者はポピュラー音楽を芸術に仕立て上げ、真剣な意味を主張し、自作の歌を歌い楽器、できればギターを演奏するアーティストを要求する。ポップティミストはポップを楽しいものにし、無意味ではないにしても軽薄なものにする。ロック主義者は純粋主義者であり、ポップティミストは多元主義者である。ロック主義者は年寄りであり、ポップティミストは若い。ロック主義者は反商業主義者であり、ポップティミストはそんなことは気にしない。[ sic ] ^{[ 5 ]}

サンネーの記事が掲載された後、ウェブ界隈でロック主義についての議論が巻き起こった。^{[ 19 ]} 2006年、音楽ジャーナリストのジョディ・ローゼンは、ロックの伝統的な称賛に対する反発の高まりと、新たなポップティミズムのイデオロギーについて指摘した。^{[ 12 ]}当初はインディーズやオルタナティブミュージックに焦点を当てていたオンライン音楽メディアのPitchforkは、テイラー・スウィフトのような主流アーティストも取り上げるようになり、批評的なレビューの掲載を減らし始めた。^{[ 25 ]} 2015年までに、ワシントン・ポストのライター、クリス・リチャーズは、「10年間、ロック主義のしつこい虚偽を正当に打ち負かしてきた」後、ポップティミズムは「今日の最も影響力のある音楽評論家にとって支配的なイデオロギーになった。ハウスパーティーやナイトクラブでこの言葉を会話に出す人はほとんどいないが、音楽ジャーナリスト界隈では、ポップティミズムという概念自体が聖典となっている」と書いた。^{[ 23 ]} 2025年に、サンネはポップティミズムが「ポップソングであろうとスーパーヒーロー映画であろうと恋愛小説であろうと、人々が好む文化製品を批判するのはマナー違反だという、より広範な信念にまで広がった」と書いた。^{[ 25 ]}

2006年、モーリーは現代の音楽評論家の真面目さを嘲笑し、「自称アメリカの反ロック主義者、あるいはポップ主義者、ポップ至上主義者、あるいはポップ野郎の多くは、実際には、気取った、自己重要感に満ちたロック主義者の光沢を帯びて書いている。そして、彼らがどれほど入念に過剰分析をしても、ロック主義の定義は今日でも昔と変わらない」と述べた。^{[ 19 ]}同年、ローゼンは新しいムーブメントを肯定的に評価しつつも、行き過ぎの可能性を警告した。ポップに偏った音楽のヒエラルキーは、ロックに偏ったヒエラルキーよりも優れているわけではなく、どちらのジャンルにも無視できない立派な特質があるからだ。^{[ 12 ]}

1週間後、PopMattersのロブ・ホーニングはローゼンの文章に対し、ポップティミズムに対してより否定的な見解を示し、「最も鋭い批評家たちが自己重要感に溺れながら、それを捨て去っていると信じ込んでいるのは悲しいことだ。基本的に、前の世代が重要だと考えていたものをすべて拒否し、その反対を受け入れることで、自分の重要性を主張できる。これは楽観主義ではなく、反動だ」と書いた。^{[ 26 ]}

2017年にThe Quietusに寄稿したガーディアン紙の音楽編集者、マイケル・ハンは、「ポップティミストはロックティミストと同じくらい独断的だ」と主張した。彼はポップティミストにとって「聖域であり、異議を唱えることのできないもの」として、以下の項目を挙げた。

• 「作られたグループのメンバーによるソロ作品のリリースは、もは​​や帝国時代の悲しい終焉ではなく、芸術的誠実さを示す深遠な表明である。」
• 「有名アーティストによるサプライズリリースは、それ自体が革命的な行為だ。」
• テイラー・スウィフトやビヨンセ、レディー・ガガ、ゼイン・マリクに興味がないというのは、それ自体が問題だ。それは音楽の趣味ではなく、偏見を露呈している。最悪の場合、無意識の人種差別や性差別を露呈している可能性もある。良くても、それは荒らし行為だ。
• 「商業的な成功は、それ自体が少なくとも品質の指標の一つとして捉えられるべきだ。何しろ、5000万人のエルビス・ファンが間違っているはずはないのだから。」
• 「『真正性』が音楽の価値の象徴として無価値であるのと同様に、作為性や皮肉は、制作者が自分たちが演じているゲームを認識している証拠として、高められ、称賛されるかもしれない。」^{[ 27 ]}

ロスによれば、ロック主義とポップティミズムは究極的には同じものであり、ロック主義者もポップティミストも音楽を社会的商品として扱いながら、音楽が発生する状況を神秘化している。^{[ 5 ]}彼はさらに、「歴史があまり重視されない文化」によくあるように、ポップティミズムはその歴史的先例を無視していると付け加えている。ポップティミズムはポピュラーカルチャーの言説における急進的な断絶として自らを提示するため、古いロック評論家やジャーナリストは通常​​「ロックンロール殿堂の基礎を築くレンガ職人の集団」として描かれるが、ロスはこの考えに異議を唱えている。「映画研究と同様に、60年代後半から70年代のロック批評はポピュラー音楽を研究に値するものにしようとする試みであり、時代を先取りしたポップティミズムだった。どういうわけか、新千年紀以前のロック批評は圧倒的にロック主義的だったということが一般的に受け入れられるようになった。」^{[ 5 ]}

2000年代以降、ポップティミズムの影響で、ポップスターが一定のスターダムに達すると、多くの批評家が彼らを否定的なレビューから守ってくれるという考え方が生じました。^{[ 24 ]}リチャーズは、ポップティミズムは既に成功している人々を応援し、合意を優先し、異論を抑圧すると主張しました。^{[ 23 ]}ニューヨーク・タイムズ・マガジンのソール・オースターリッツは、ポップティミズムを、クリック重視のインターネットジャーナリズムの産物であり、ロック主義に関連するジャンルやバンドのファンに敵対しながら、最低公約数を目指していると呼びました。彼は、ポップミュージックファンが趣味を広げることを避けることを許しているとして批判し、ポップティミストが称賛する音楽の種類と、書籍や映画の批評家が称賛する文学や映画を対比させました。「音楽をじっくり聴くことを仕事とする、有給の仕事をしている大人が、13歳の子どもの趣味にこれほど頻繁に同意するべきでしょうか？」^{[ 28 ]}

ロスはオースターリッツの文章に同意し、「彼が『音楽批評のかつての優先事項である、消費者に何を買うべきかを伝えることは、ほとんどのファンにとって無効になっている。その代わりに、多くの批評家はポップスターのチアリーダーになっていると私は考えている』と書いたとき、編集者とレコード会社の重役が彼に飛びかかってきて、『そんなことを言うな！』と言うのを想像した。私たちは批評が下品な商業主義とは無縁だと信じたがるが、オースターリッツはそもそも批評がそうではなかったことを暴露している」^{[ 5 ]。}彼はまた、ローリングストーン、ピッチフォーク、ポップマターズなどの出版物で評価の低いアルバムがごくわずかであること、そして「消費者に何を買うべきかを伝えることが、依然として多くの音楽『批評』の要点である」と指摘した。^{[ 5 ]}

ハン氏は、ライターが「高級」な読者層を相手にする場合、「自分の記事を正当化できなければならず、それは新しいポップスターの文化的意義を称賛する考察記事を意味する」と述べている。「そして、これらのテーマが重要だと決めたら、振り返って『実は、これはあまり重要ではない』と言うのは難しい」。彼はガーディアン紙の音楽編集者としての経験について、「これらの記事が読まれることを承知の上で、記事を依頼してきた」と述べている。「テイラー・スウィフトについて誰も読みたがらなければ、彼女についての考察記事は二度と目にすることはないだろう。その代わりに、私たちは誇張の軍拡競争に突入し、彼女がアップルにストリーミングの条件を変更させ、音楽界の家父長制を解体し、音楽と社会に新しいパラダイムを作り出したと称賛している」^{[ 27 ] 。}