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音楽において、連続五度または平行五度とは、同じ2つの声部（または声部）間で、完全五度の音程の後に別の完全五度が続く進行のことです。例えば、一方の声部でCからDへ、それより高い声部でGからAへと進行する場合などです。オクターブのずれはこの音楽文法の側面には関係ありません。例えば、平行十二度（つまり、オクターブ＋五度）は平行五度と同等です。[注1 ]
平行五度は、西洋の様々な民謡や中世音楽、ロック音楽などのポピュラー音楽など、多くの音楽ジャンルで使用され、またそれらのジャンルを想起させる。しかし、完全協和音（P1、P5、P8）の平行移動は、種対位法の指導（1725年～現在）では厳しく禁じられており、 [ 2 ]共通慣習の時代には、連続する五度は強く推奨されなかった。これは主に調性音楽における声部連結の概念によるもので、その「基本的な目標の1つは、 個々の声部の相対的な独立性を維持することである」[ 3 ] 。
オルガヌムやコンダクトゥスの初期様式では、平行五度で歌うことが一般的になった。1300 年頃、ヨハネス・デ・ガルランディアは、この慣習を禁止した最初の理論家となった。[ 4 ] しかし、平行五度は 14 世紀の音楽では依然として一般的だった。15 世紀初頭の作曲家レオネル・パワーも同様に、「2 つのユニソン、2 つの 5 度、2 つの 8 度、2 つの 12 度、2 つの 15 度のような、1 つの種類の 2 つの完全協和音」の動きを禁止した。[ 5 ]そして、ルネサンス様式の対位法への移行に伴い、平行完全協和音の使用は実際に一貫して避けられるようになった。この慣習はおよそ 1450 年頃に始まった。[ 3 ]作曲家は、テノールとバスのラインなど、2 つの独立した声部の間に連続する 5 度を書くことを避けた。
連続する5度音程は、たとえ（「ホルンの5度音程」のように）偽装されていたり、（三和音の中音のように）間に音符が挟まれていたりしても、通常は禁じられていた。音程は任意の数の音からなる和音の一部を構成することができ、和音 の他の部分から大きく離れていても、あるいはその真ん中に巧みに織り込まれていてもよい。しかし、その音程の後には、必ず別の5度音程に着地しない動きが続くことになっていた。
五度に関する禁止事項は、完全五度だけに適用されるものではなかった。一部の理論家は、平行進行における完全五度から減五度への進行にも反対した。例えば、CとGからBとFへの進行（BとFは減五度を形成する）などである。
「平行5度と平行8度を避ける理由は、対位法の性質に関係しています。完全8度と完全5度は最も安定した音程であり、そのような音程で平行移動によって2つの声部を結びつけることは、3度や6度で平行移動する場合よりも、声部の独立性をはるかに損なうことになります。」[ 3 ]「オクターブは実際には異なる音域で同じ音を繰り返していることを表すため、2つ以上のオクターブが連続して現れると、結果として声部の数が減少します。例えば、2声部構成の場合、1つの声部が一時的に消滅し、それに伴って意図された2声部構成の根拠も失われます。オクターブは単なる重複として機能します。特定の事例において、それが重複として機能しないことを意図している場合は、その前後の音によって十分に強調されなければなりません。しかし、2つのオクターブが連続するだけでも、重複の感覚が前面に出てきます。もちろん、これは響きを強化するために意図的に用いられる重複と混同してはなりません。ただし、厳密な対位法では、そのような意図は示されません。」[ 6 ]同様に、「平行 5 度は、声部の数を減らします。なぜなら、8 度で [一時的に] 重複する声部は独立した声部ではなく、単なる重複だからです。平行 5 度は、声部の機能を混乱させる可能性もあります。上声部の連続が単にバスの重複である場合、実際のソプラノはアルトの声部でなければなりません。もちろん、この解釈は意味をなしません。テクスチャーを裏返しにしてしまうからです。」[ 7 ]「平行 5 度は、音階の1 度と 5 度によって形成される主要な和声間隔、つまり音階を分割して調を定義する間隔であるため、避けられます。2 つの 5 度が直接連続すると、調について疑問が生じます。」[ 7 ]
対位法と和声の指導において完全五度を特定し避けることは、連続五度が二重主音やレベルの移動の形でよく現れるポピュラー音楽や民謡から、より形式的なクラシック音楽の語法を区別するのに役立つ。ヨーロッパのクラシック音楽における連続五度の禁止は、対位法における反対の動きの要求だけでなく、クラシック音楽を民謡の伝統から徐々に、そして最終的には意識的に遠ざけようとする試みにも由来する。サー・ドナルド・トーヴィーは、ヨーゼフ・ハイドンの交響曲第88番についての議論の中で、「この三重奏曲は、連続五度を禁じる規則を無視して移動するハーディ・ガーディのドローンを伴う、ハイドンの最も優れた田舎風舞曲の1つである。連続五度に対する本質的な反対は、ハーディ・ガーディのドローンが移動する効果を生み出すという事実によって、この無視は正当化される」と説明している。[ 8 ]より現代的な例としては、ギターのパワーコードが挙げられる。
19世紀を通じて、連続5度は、新しいテクスチャーや声部連結における新しい適切性の概念から生じ、より一般的になった。それは、ショパンをはじめとする一部の作曲家の作品における様式的な特徴にもなり、20世紀初頭の慣習規範の崩壊とともに、禁止はますます意味を失っていった。[ 9 ]
完全五度と減五度の間の動きはしばしば避けられ、中には片方向の動き（減五度から完全五度、または完全五度から減五度）だけを避けるものや、低音が関係する場合のみ避けるものもあります。[ 3 ]完全五度は7半音、減五度は6半音なので、不均等な五度は平行移動というより類似移動に似ていることに注意してください。
連続する5度音程は、各パート間の個性を失わせるという理由から、避けられることが多い。この個性の欠如は、各パートが平行オクターブまたはユニゾンで動く場合にさらに顕著になる。したがって、これらは独立して動くパート間でも一般的に禁止されている。[注2 ]
平行四度（連続する完全四度）は、P4 がP5 の反転であり補音であるにもかかわらず、許容される。 [ 1 ]ただし、文献では体系的に扱われておらず、理論家はしばしばその使用を制限している。理論家は、最低声部を含む連続する完全四度、特に最低声部と最高声部の間の完全四度を一般的に認めない。共通慣習時代の初めから、すべての不協和音は適切に協和音に解決されるべきであると理論化されてきた（例外はほとんどない）。したがって、バスより上の平行四度は、連続する未解決の不協和音の連続として、声部連結では一般的に却下される。しかし、上声部における平行四度（特に平行な「6-3」の響きの一部として）は一般的であり、15 世紀のフォブルドン様式の基礎を形成した。一般的な音楽慣習において、このような平行完全四度が許容される例として、モーツァルトのピアノソナタのイ短調の最終楽章を見てください。この楽章の37～40小節の主題は、右手パート（ただし低音部より上ではない）で平行四度で構成されています。
いわゆる隠れた連続音程、直接オクターブまたはカバード・フィフスとも呼ばれる[ 11 ] [注3 ]は、2つの独立した声が、斜めの動きや反対の動きではなく、同じ動きで単一の完全5度またはオクターブに近づくときに発生します。このようにして近づく単一の5度またはオクターブは、露出した5度または露出したオクターブと呼ばれることもあります。慣習的なスタイルでは、このような進行は避けるべきとされていますが、次のような特定の条件下では許可されることがあります。音程が最高声部または最低声部のどちらにも関係しない、音程が両極端の声部の間にない、一方の声部で半音ステップで音程に近づく、または高い声部でステップで音程に近づく。詳細は時代によって、また同じ時代の作曲家の間でもかなり異なります。
共通慣習時代において重要な隠れた五度の例として、ホルンの五度が挙げられる。ホルンの五度は、バルブのない金管楽器が倍音列の音に限定されることから生じる（そのため、ホルンという名前が付けられている）。これらの金管楽器は、極めて高い音域を除いて、長三和音の音域に限定される。典型的な2楽器編成では、高い音域の楽器が音階の旋律を演奏し、低い音域の楽器は主和音の音域に限定される。ホルンの五度は、上声部が最初の3つの音階の音域にあるときに発生する。
伝統的なホルンの五度は実際にはペアになっています。まず、上の楽器を第3音、下の楽器を主音に置きます。次に、上の楽器を第2音に、下の楽器を第5音に下げます。5から2までの距離は完全5度なので、下降動作によって隠れた五度を作り出したことになります。下の楽器が3に移動するにつれて、最初の楽器は1まで下降を完了できます。ペアの2番目の隠れた五度は、上昇動作を下降動作の鏡像にすることで得られます。これらの直接的な五度は、第3音をオクターブで2倍にしたり、下の楽器を第1音と第5音のみの使用に限定したりするなど、他のあまり受け入れられない声部連結の代替案よりも好ましいです。伝統的なホルンの五度はペアで、経過音として存在しますが、ホルンの五度の許容性は、上声部が順次進行する隠れた五度のあらゆる状況に一般化されています。
連続する五度音程は、中世や異国の地の音楽の響きを想起させるためによく用いられます。平行五度（または平行四度）を用いて、伝統的な中国音楽やその他の東洋音楽の響きを表現することは、かつて映画音楽や歌曲でよく見られました。しかし、これらの楽節は、想起しようとする様式を明らかに単純化し、パロディ化しているため、平行五度の使用は20世紀後半に衰退しました。
中世においては、大型の教会オルガンやポジティブオルガンは、各鍵盤が連続する5度音程で鳴るように恒久的に配置されていることが多かった。この慣習はローマ時代にまで遡ると考えられている。この構成を持つポジティブオルガンが近年ファン・デル・プッテンによって復元され、フローニンゲンに設置されており、当時の演奏習慣を再発見する試みに用いられている。
アイスランドでは、 tvísöngur （「双子の歌」）として知られる伝統的な歌唱スタイルは中世に遡り、今日でも学校で教えられています。このスタイルでは、メロディーが通常平行5度で、それ自身と対になって歌われます。[ 12 ]
グルジア音楽では、平行五度が頻繁に用いられ、時にはその上に平行長九度が重ねられることもあります。これは、平行五度が2組存在し、一方が他方の真上に重なっていることを意味します。この特徴は、特にグリア地方の宗教音楽に顕著に見られ、これらの楽曲は男性によるアカペラで歌われます。この和声様式は、キリスト教以前の時代にまで遡ると考えられています。
連続する5度（4度や8度も同様）は、グレゴリオ聖歌の響きを模倣するためによく用いられます。この慣習は、初期のヨーロッパの音楽的伝統にしっかりと根付いています。聖歌はもともと5度ではなくユニゾンで歌われていましたが、9世紀までには、平行音程（5度、8度、4度）での歌唱が聖歌の演奏を装飾する一般的な手段であったという証拠があります。これは、9世紀の匿名の理論書『Musica enchiriadis 』とその注釈書『Scolica enchiriadis』に記録されています。これらの理論書では、4音のパターンであるテトラコードに基づいたダセイ式記譜法が用いられており、平行5度を容易に記譜できます。この記譜法は、音階を6音のパターンであるヘキサコードに分割するアレッツォのグイドのソルミゼーションや、グイドの音域が発展した現代の8音に基づく五線譜記譜法よりも古いものです。
ブラームスのエッセイ「オクターブと五度」では、モーツァルトの作品に見られる明らかな連続五度の例が数多く挙げられています。彼が挙げている例のほとんどは、よりゆっくりと動く低音と平行五度で動く、小さな音価の伴奏音型です。このような進行の背景となる声部連結は斜行運動であり、連続五度は持続声部を半音階的な低い隣接音で装飾することによって生じます。このような「モーツァルトの五度」は、『コジ・ファン・トゥッテ』第1幕フィナーレの254～255小節、『ドン・ジョヴァンニ』第2幕六重奏曲の80小節、 『ヴァイオリン・ソナタ イ長調 K.526』の最終楽章の冒頭、『魔笛』序曲の189小節に見られます。
「モーツァルトの五度」という用語のもう一つの用法は、モーツァルトが時折用いたドイツ式増六度和音の非標準的な解決に由来する。例えば、ジュピター交響曲の終楽章の再転調（221～222小節、第2ファゴットとコントラバス）、ニ長調の2台のピアノのためのソナタ K. 448（第3楽章、276～277小節（第2ピアノ））、そして右の例は交響曲第39番（モーツァルト）である。モーツァルト（およびすべての共通慣習の作曲家）は、これらの五度を避けるために、ドイツ式増六度和音を終止形の6 4和音にほぼ必ず解決する。ジュピターの例は、モーツァルトがロ長調の和音（ホ短調の属音として提示される）から生じる進行の結果として、五度を異名同音的に（A ♭ / D♯からG/D ♮へ）表記している点で独特である。理論家たちは、この増六度の和音の解決の方がより頻繁に受け入れられると主張しようとしてきた。「属音への自然進行から生じる平行五度（ドイツ六度）は、ソプラノとバスの間で生じる場合を除いて、常に受け入れられると考えられている。それらはテノールとバスの間で最もよく見られる。しかし、第3音はしばしばサスペンションとしてタイで留められたり、アッポッジャトゥーラとして繰り返されたりしてから、第2音へと下降する。」[ 14 ]しかし、共通慣習作品におけるドイツ増六和音の大部分が平行五度を避けるために終止六四和音に解決することから、共通慣習作曲家はほとんどの場合、これらの五度を好ましくないと考えていたと結論づけることができる。