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ルター派美術とは、ルター派信徒およびルター派教会のために制作されたすべての宗教美術を指します。これには彫刻、絵画、建築が含まれます。ルター派教会における美術作品は、宗教改革期に信仰の明確な象徴として生まれ、ルター派神学の教えを具体的な形で表現し、補完し、描写しようと試みました。
マルティン・ルターは、福音ルーテル教会を「古代の使徒教会」の継続と見なし、教会に宗教的な図像を飾ることを奨励した。[ 1 ]彼は「教えの道具や信仰の助けとしての画像の重要性」の使用を擁護し、[ 2 ]「キリストの像を心に抱くことが罪ではなく良いことであるならば、なぜそれを目に抱くことが罪となるのか」と述べた。[ 3 ]
ルターの聖像に対する態度は、1521年にアンドレアス・カールシュタットとの論争が始まってから、より肯定的なものになった。ルターはヴァルトブルク城に隠遁した際、ヴィッテンベルクの教会をカールシュタットに事実上任せていたが、カールシュタットはルターが承認したよりもはるかに急進的な宗教改革を導入し、教会からすべての聖像を撤去することを提唱した。後のカルヴァン派による聖像の完全破壊運動と同様に、この改革は他の急進的な改革よりも民衆の反発を招きやすく、ルターが聖像を支持したのは、自身の立場をより急進的な立場と区別しようとする試みであると同時に、自身にとって重要ではない問題で反対を煽ることを避けるための試みでもあった。
ルターは、宣伝合戦における粗雑な論争的な木版画の価値も理解しており、自らもいくつか依頼した。また、ルター聖書のように、初期の版や印刷物、比較的小さな油彩版にはすべて精巧な扉絵が付いていたものを含め、本の扉絵として使われる教訓的な構図を芸術家と個人的に協力して開発したようである。ルター派の画家ルーカス・クラナッハ（父）による『律法と福音』 （1529年）は、この種の絵画としては最も初期のものであり、[ 4 ]さまざまなバージョンで描かれ、木版画にもなった。いくつかの作品は、木によって垂直に2つに分割された同様の構図を共有しており、これは多くの論争的な版画にも見られるもので、通常は良い面と悪い面がある。ルター派の教理問答は、会衆の間でルター派の教えを広める重要な手段であり、祈祷書やその他の宗教書と同様に、しばしば木版画で挿絵が付けられていた。 [ 5 ]
1520年代から1530年代にかけてルター派がドイツ領に広まり始めた頃、地方条例では教会内の既存の聖像の扱いについて様々な規定が設けられていた。何も規定されていない場合もあったが、その場合は多くの聖像が残されることが意図されていたと推測される。例えばニュルンベルクのルター派教会では、「側祭壇、聖餐室、聖人祭壇が福音的礼拝の視覚的背景を提供し（そして現在も提供し続けている）」[ 6 ] 。他の地域では、統治者や評議会の見解に応じて、 1526年のヘッセンのようにすべての聖像が撤去されることになっていたが、マルティン・ルターはこの決定に反対したが、効果はなかったようだ。[ 7 ]いくつかの条例では、「ろうそくや灯りによる特別な礼拝や偶像崇拝、特別な敬意が捧げられてきた像」のみを撤去すべきであると規定されていたが、1529年のハンブルク条例にあるように、「我々は偶像破壊者であってはならない」とも強調されていた。 [ 8 ]ブランデンブルクでは、「祭壇…像や絵画」を保持するよう命令が出され、ヴュルテンベルクでは、放置されたり損傷したりした像が修復または交換された。[ 9 ]アウクスブルク暫定とライプツィヒ暫定は、この問題を解決し、どちらも聖なる芸術はルター派教会で保存されるが、礼拝の中心にはならないと宣言し、ルター派の立場は、ルター派の神学者が「ローマ・カトリックの偶像崇拝」と「カルヴァン派の偶像破壊」と認識していたものの中間的なものとなった。[ 10 ]
最後の晩餐を含むいくつかのルター派の祭壇画は、マルティン・ルターの監督下で依頼された。シュネーベルク祭壇画はシュネーベルクの聖ヴォルフガング教会の主祭壇に置かれ、ルター派の聖なる図像として、「15世紀から16世紀初頭の北方美術の信仰形式」を反映していた。[ 3 ]シュネーベルク祭壇画（1539年）は、ヴィッテンベルク祭壇画 （1547年）やヴァイマル祭壇画（1555年）とともに、図像学においてキリスト中心であり、「これらの祭壇画は新しい教会の主要な教えを強化し、信仰上のアイデンティティの感覚を固めるのに役立った」。[ 11 ]東ドイツでは、ルター派のパトロンが約30の新しい祭壇画を建立した。[ 12 ]宗教改革以前の祭壇画のほとんどは、ルター派教会内に保存された。なぜなら、「祭壇は依然として特に神聖な場所であると信じられており、それに応じて装飾されるべきである」と考えられていたからである。[ 13 ]
ルター派の聖なる芸術は、神への思いを掻き立てるという機能に加えて、教訓的な目的も果たすという新たな機能を獲得した。[ 3 ]例えば、クラナッハの『律法と福音』は、「聖書の箇所を作品の重要な部分として取り入れることで、聖書の言葉の特別な権威を体現している」。 [ 11 ]ルター派は、「グラフィックアートにおける創造性の爆発」をもたらし、フィリップ・メランヒトンの『受難のキリストと反キリスト』のような作品は「豊かな挿絵」で評されている。[ 11 ] [ 14 ]
礼拝に関しては、「ルター派の礼拝は、豪華に装飾された教会内部で行われる複雑な儀式の振り付けとなった。」[ 15 ] ルター派教会の華麗な教会内部は、聖餐式におけるキリストの実在を秘跡的結合として教えるルター派の聖餐神学を反映していた。[ 1 ]ルター派教会だけでなく家庭にも、十字架神学に対する彼らの高い見解を強調する目立つ十字架が飾られていた。[ 1 ] [ 16 ] [ 17 ]それはルター派の人々にとって人気の高い信仰の対象となり、彼らは「その前で祈り、瞑想し、涙さえ流した。」[ 17 ]このように、ルター派の人々にとって、「宗教改革は宗教的イメージを消し去るのではなく、刷新した。」[ 18 ]
聖像破壊運動（ Beeldenstorm ）の間、カルヴァン主義者と分類される集団が教会から聖なる美術品を暴力的に持ち去った。[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ] ルター派は一般的に聖像破壊に反対し、ある者は「お前ら黒人カルヴァン主義者は、我々の絵を破壊し、十字架を切り刻むことを許可した。我々はお前らとカルヴァン派の司祭を叩き潰してやる」と言った。[ 1 ]このように、カルヴァン派の聖像破壊は、ドイツで「ルター派の暴徒による反動暴動を引き起こした」。[ 22 ]ルター派の神学者で司祭のヨハン・アルントは、キリスト教の聖なる美術品を擁護したために、1580年代にアンハルトがカルヴァン派になったときに逃亡を余儀なくされた。[ 12 ]彼は論文「イコノグラフィア」を書き、その中で改革派の信仰が聖餐の要素を石の祭壇ではなく木のテーブルで聖別していることを批判した。[ 12 ]カルヴァン主義とその関連偶像崇拝禁止が広まるにつれ、「ルター派は宗教的イメージの適切な使用に対する自分たちのコミットメントを再確認することで対応した。」[ 23 ]
ルター派バロック美術をデザインした芸術家たちは、マルティン・ルターだけでなく、16世紀後半から17世紀にかけてのルター派の人々の信仰からもインスピレーションを得ていた。[ 23 ]ドレスデンのフラウエン教会は、ルター派のドレスデン市議会の依頼を受けて1743年に完成したルター派バロック美術の代表的な例である。[ 24 ]
聖歌隊席入口横の説教壇からは、実に壮麗な視覚的背景を背に、純粋な神の言葉が説かれた。堂々とした主祭壇には、オリーブ山で祈るキリストの感動的な場面がレリーフで表現され、壮麗なオルガンと、ジョヴァンニ・バッティスタ・グローネによる福音書記者と美徳の絵画が描かれたドームがあり、フラウエン教会の内部は、イタリア・バロックの技法に頼った幻想さえも包含している。フラウエン教会はその美しさと壮麗さにおいて同時代のカトリック教会に匹敵し、実際、18世紀の観察者からはローマのサン・ピエトロ大聖堂と比較された。[ 24 ]
17世紀後半、ヨハン・ゲオルク2世の治世下で、盛期バロック美術はザクセン全土に広がり続けた。[ 24 ]ヨハネス教会の祭壇のような作品は、ピーテル・パウル・ルーベンスの「十字架降架」に似ている。[ 24 ]
より典型的な例としては、ダニエル・ヒスゲン（1733年～1812年）はロココ時代のドイツ人画家で、オーバーヘッセン地方のルター派教会の画家として活躍し、上階ギャラリーのある教会のギャラリーの手すり壁を飾る連作絵画を専門としていました。彼の控えめな連作絵画は、当時のドイツの教会におけるルター派美術に期待されていた控えめな存在感を示しており、カトリック教会の大きく目立つ絵画と、カルヴァン派教会の絵画の完全な欠如の中間的な位置づけとなっています。
デンマークの福音ルーテル教会では、いくつかのルーテル派の祭壇画がデザインされ、教区教会内に収蔵されている。[ 25 ]これらの多くは、カール・ブロッホやヨアキム・スコフガードなどの芸術家によってデザインされた。[ 25 ]
近代におけるルーテル教会の装飾美術に関して：
ルター派の礼拝所には、キリストだけでなく聖書の聖人、時には他の聖人の像や彫刻があり、説教の重要性から目立つ装飾された説教壇、ステンドグラス、華麗な家具、伝統的および現代的な建築の素晴らしい例、彫刻やその他の装飾が施された祭壇画、祭壇やその他の場所でのろうそくの多用などがある。[ 1 ]
フィンランドでは、20世紀にヒルッカ・トイヴォラが多くのステンドグラス作品を制作した。デンマークの福音ルーテル教会では、アルネ・ハウゲン・ソーレンセン、ピーター・ブランデス、ハイン・ハインセン、マヤ・リサ・エンゲルハルトなどの宗教芸術家が、今日でもルーテル美術のデザインを続けている。[ 25 ]ドイツのルーテル教会には、カトリック教会よりも宗教改革以前のマリア祭壇画が多く残っていると主張されている[ 1 ]。カトリック教会では、多くがバロック時代に交換された。
ジョン・カルヴァンやウルリヒ・ツヴィングリといった一部の宗教改革者はあらゆる聖像を否定したが、マルティン・ルターは聖像が教えの道具であり、信仰を深める助けとなるものとして重要であると主張した。
ルター派のほとんどの地域では、祭壇と祭壇画は保存されただけでなく、引き続き使用され、新たに制作されることさえあった。キリストの実在という教義に対するルター派の強い信念こそが、この視覚的な保守主義を理解する鍵となることは間違いない。祭壇は依然として特別な聖なる場所であると信じられており、それにふさわしい装飾が施されるべきだったのである。
北東ドイツで発展するにつれ、ルター派の礼拝は、豪華な装飾が施された教会内部で行われる複雑な儀式的な振り付けへと変化していった。このことは、1615年にマルティン・シュルツがベルリンのニコライ教会のために描いた墓碑銘の背景からも明らかである（図5.5参照）。
実際、ルター派は中世以来用いられてきたのと同じ論理で、中世の十字架を使い続けることを正当化することが多かった。ドベランのシトー会教会にある聖十字架の祭壇はその好例である。
画像は、ヨハン・アルントなどの人物によって16世紀後半から17世紀にかけて広められたルター派の新しい信仰形態においても重要な役割を果たすようになった。特に十字架は重要な信仰の対象となった。カルヴァン派の偶像破壊主義者にとって特に憎悪の対象であった十字架は、ルター派の教会や家庭を飾り、ルター派の人々は十字架の前で祈り、瞑想し、さらには涙を流した。
ルター派美術を専門とするケルナーによれば、宗教改革は宗教的なイメージを消し去るのではなく、むしろ刷新したのだという。
教会内のあらゆる宗教的な像や装飾に断固として反対する過激なカルヴァン主義者の集団が、カトリック教会に押し入り、あらゆる美術品や装飾品を破壊するという行動をとった事件である。
異端審問の手法には反対しており、摂政マルガリータ・オブ・パルマのために、オランダのカルヴァン派の反乱「ベールデンストーム」を鎮圧する際にオラニエ公ウィリアムを支持し、彼女の招待に応じて進んで評議会に出席した。
ルター派の暴徒による反発的な暴動を引き起こした一方、バルト海沿岸地域におけるプロテスタントによる偶像破壊は、改革派が共通の目的のために協力することを期待していたかもしれない近隣の東方正教会を深く敵対させた。