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| グリッチ | |
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| 文体の起源 | |
| 文化的起源 | 1990年代、イギリス、ドイツ、日本 |
| サブジャンル | |
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グリッチは1990年代に登場した電子音楽のジャンルであり、グリッチベースのオーディオメディアやその他の音響アーティファクトを意図的に使用することで特徴付けられます。[1]
グリッチトラックに使用されているグリッチ音は、通常、CDの音飛び、電気的ハム、デジタルまたはアナログの歪み、回路の歪み、ビットレートの低下、ハードウェアのノイズ、ソフトウェアのバグ、コンピュータのクラッシュ、ビニールレコードのヒスノイズや傷、システムエラーなど、オーディオ録音デバイスやデジタル電子機器の故障によって発生します。すでに壊れていたデバイスが使用されることもあれば、この目的のためにわざとデバイスが壊れることもあります。[2] Computer Music Journalで、作曲家兼ライターのキム・カスコーネは、グリッチをエレクトロニカのサブジャンルに分類し、グリッチの美学を表現するためにポストデジタルという用語を使用しました。[1]
歴史
グリッチの美学の起源は、20世紀初頭、ルイージ・ルッソロの未来派宣言書『ノイズの芸術、ノイズミュージックの基礎』 （1913年出版）に遡る[要出典]。彼は機械的なノイズ発生器を製作し、それを「イントナルモリ」と名付け、それによって演奏される曲を多数作曲した。その中には「都市の目覚め」や「自動車と飛行機の会合」などがある。1914年、イタリアのミラノで彼の公演中に暴動が発生した[3]。
その後、故障した技術を利用したミュージシャンや作曲家には、ムーディー・ブルースのマイケル・ピンダーによる1968年の曲「 The Best Way to Travel」や、1979年に破損したビニールレコードを使ってサウンドコラージュを作り始めたクリスチャン・マークレーの作品などがある。刀根康尚は1985年のテクノ・エデンのパフォーマンスで破損したCDを使用し、ニコラス・コリンズの1992年のアルバム「It Was a Dark and Stormy Night 」には、 CDのスキップ音に合わせて弦楽四重奏が演奏された作品が収録されている。 [4]古代祐三と川島基宏による1994年のビデオゲーム「ベア・ナックル3」のエレクトロニックサウンドトラックでは、自動的にランダム化されたシーケンスを使用して「予想外の奇妙な」実験的なサウンドを生成した。[5]
グリッチミュージックは、ドイツではアヒム・シェパンスキーの音楽作品やレーベル（特にミル・プラトー） [7] [8] 、日本では池田亮司の作品[6]によって、1990年代にドイツと日本で独自のムーブメントとして始まりました。[6]
1988年にリリースされたヌーノ・カナヴァロのアルバム「Plux Quba」には、初期のグリッチに似た純粋なエレクトロアコースティックサウンドが組み込まれています。1993年にリリースされたオーヴァルのアルバム「Wohnton」は、アンビエント美学を加えることでこのジャンルを定義するのに貢献しました。 [9]
音楽に関連して「グリッチ」という用語が最初に使われたのは、エレクトロニック・デュオAutechreが 1994 年にリリースした曲「Glitch」と、実験的エレクトロニック・グループELpHが 1995 年に発表したアルバム「Worship the Glitch」です。
生産技術
20世紀後半、グリッチの前身となった実験音楽には、オーディオメディアを手動で操作することで生成される歪みが含まれていた。これは、刀根康尚の「傷ついた」CDの形で現れた。CDに半透明のテープの小片を貼り付けて、オーディオ情報の読み取りを妨害した。[10]この手作業による改ざんの他の例としては、ニコラス・コリンズがエレキギターを改造して電気信号の共振器として機能させたことや、CDプレーヤーを改造してライブ演奏中に演奏された録音を変更できるようにしたことなどがある。[11] CDのスキップ、ビニールレコードの傷、回路の曲げ、その他の電子ノイズに似た歪みは、グリッチのリズムと感覚の創造に大きく影響する。このジャンルの名前の由来は、これらのデジタルアーティファクトの使用によるものである。しかし、今日のグリッチは、以前に録音された作品の音楽の小さな「カット」（サンプル）をつなぎ合わせるデジタル制作ソフトウェアを使用してコンピューターで制作されることが多い。これらのカットは、グリッチ ミュージックの特徴である、グリッチ、クリック、スクラッチ、その他エラーのように聞こえるノイズで構成されたビートと統合されます。グリッチは非常に短い場合が多く、通常は従来のパーカッションや楽器の代わりに使用されます。グリッチ ミュージックを作成するための一般的なソフトウェアには、 Jeskola BuzzやRenoiseなどのトラッカーのほか、Reaktor、Ableton Live、Reason、AudioMulch、Bidule、SuperCollider、FLStudio、Max/MSP、Pure Data、ChucKなどのモジュラー ソフトウェアがあります。Clavia Nord Modular G2 やElektronの Machinedrum およびMonomachineなどのデジタルシンセサイザーを使用するアーティストもいます。
参照
参考文献
- ^ ab 「グリッチというジャンルは、過去 5 年間で流行した、主にダンス ベースのオルタナティブ エレクトロニック ミュージック (ハウス、テクノ、エレクトロ、ドラムンベース、アンビエントを含む) の総称であるエレクトロニカ ムーブメントの波に乗って登場しました。この分野の作品のほとんどは、ダンス ミュージック市場と関連が薄いレーベルからリリースされているため、本来であれば得られる学術的な考慮や受容の文脈からは外れています。それでも、ファッションとアート ミュージックという奇妙な組み合わせにもかかわらず、グリッチの作曲家は、その系譜を最もよく表していると思われる 20 世紀音楽の巨匠からインスピレーションを得ることが多いのです。」 THE AESTHETICS OF FAILURE: 'Post-Digital' Tendencies in Contemporary Computer Music、Kim Cascone、Computer Music Journal 24:4 Winter 2000 (MIT Press) Archived 2017-06-08 at the Wayback Machine
- ^ Cascone, Kim (2004)。「失敗の美学: 現代コンピュータ音楽における「ポストデジタル」の傾向」。Cox, Christoph、Warner, Daniel (編)。オーディオ文化: 現代音楽の読み物。Continuum Books。pp. 392–398。
- ^ フローラ・デニス。「ルッソロ、ルイージ」。グローブ・ミュージック・オンライン。オックスフォード・ミュージック・オンライン。オックスフォード大学出版局。ウェブ。
- ^ 1995年ニコラス・コリンズとのインタビュー、Wayback Machineで2023年3月6日にアーカイブ、ブライアン・デュギッド著
- ^ ケン・ホロヴィッツ (2008 年 2 月 5 日)。 「インタビュー：古代祐三」。セガ-16。 2008 年 9 月 21 日のオリジナルからアーカイブ。2011 年8 月 6 日に取得。
- ^ ab Christoph Cox & Daniel Warner (2004)、Audio Culture: Readings in Modern Music、396ページ Archived 2023-10-22 at the Wayback Machine、A&C Black
- ^ 「ドイツのテクノ界のイデオロギー的人物であるアヒム・シェパンスキーと彼のレコードレーベル群（Force Inc、Mille Plateaux、Force Tracks、Ritornell）によって最初に支持されたこの緊密な実験的アーティストのシーンは、実験的テクノ、ミニマリズム、デジタルコラージュ、ノイズグリッチの知的なハイブリッドを創造し、すぐにコミュニティとして結集しました。」Allmusic
- ^ 「ランダム社」、「オールミュージック」
- ^ 「Oval は、彼らが実際に作っている音楽よりも、彼らの音楽の作り方でよく知られているかもしれないが、このドイツの実験的エレクトロニック トリオは、デジタル サウンド デザインのテクニックと組み合わせた前衛的な作曲の要素を魅力的にアップデートしている。」 Allmusic
- ^ スチュアート、カレブ。「損傷したサウンド：ヤスナオ・トーン、ニコラス・コリンズ、オーバルのオーディオにおけるコンパクトディスクのグリッチとスキップ」レオナルド音楽ジャーナル13（2003）：47–52。ウェブ。
- ^ カイル・ガン。「コリンズ、ニコラス」。グローブ・ミュージック・オンライン。オックスフォード・ミュージック・オンライン。オックスフォード大学出版局。ウェブ。
さらに読む
- アンドリュース、イアン、「ポストデジタル美学とモダニズムへの回帰」、Wayback Machineに 2016-03-28 にアーカイブ、MAP-uts 講義、2000 年、著者の Web サイトで閲覧可能、Wayback Machineに 2020-02-15 にアーカイブ。
- Bijsterveld, Karinおよび Trevor J. Pinch。「『拍手を送るべきか?』: 音楽における新技術の受容における違反と境界」テクノロジーと文化。Ed. 44.3、pp. 536–559。2003 年。
- バーン、デイヴィッド。「ブリップホップとは何か？」デイヴィッド・バーン、2002年。こちらから入手可能。2021年10月20日、 Wayback Machineにアーカイブ
- コリンズ、アダム、「システムの音：カールステン・ニコライの音楽におけるノイズの解放」、Organised Sound、13(1):31–39。2008年、ケンブリッジ大学出版局。
- コリンズ、ニコラス。編集者。「エレクトロニクスの中の作曲家：デイヴィッド・チューダー以降の音楽」 レオナルド音楽ジャーナル。第 14 巻、pp. 1-3。2004 年。
- クラップ、ピーター『ノイズ チャンネル: デジタル文化におけるグリッチとエラー』 Wayback Machineに 2013-05-23 にアーカイブ。ミネアポリス: ミネソタ大学出版局 2011 年。
- プライアー、ニック、「フィールドにグリッチを置く：ブルデュー、アクターネットワーク理論、現代音楽」、文化社会学、2：3、2008年、301〜319ページ。
- トムソン、フィル、「原子とエラー：マイクロサウンドの歴史と美学に向けて」、Organised Sound、9（2）：207-218。2004年、ケンブリッジ大学出版局。
- サンギルド、トルベン：「グリッチ - 機能不全の美」、Bad Music。Routledge (2004, ISBN 0-415-94365-5 ) [1] 2014-12-05 にWayback Machineでアーカイブ
- ヤング、ロブ：「グリッチを崇拝せよ」、ザ・ワイヤー190/191 (2000)
- ノア・ジマーマン、「Dusted Reviews、2002」 2015-02-21 にWayback Machineでアーカイブ