芸術と第二次世界大戦

第二次世界大戦中、芸術と戦争の関係は、2 つの主な問題に集約できます。第一に、芸術 (そして、より一般的には文化) はイデオロギー戦争の中心にありました。第二に、第二次世界大戦中、多くの芸術家が最も困難な状況 (占領国、強制収容所、絶滅収容所) に身を置き、彼らの作品は強力な「創作衝動」の証です。このような創作衝動は、自己保存の表現、危機的状況における生存本能として解釈できます。

歴史を通じて、戦争の描写のほとんどは軍事的功績を描写し、重要な戦闘シーンを示すことが多かった。しかし、19世紀になると、戦争の視覚的表現に「転換」が見られるようになった。芸術家たちは、戦争の栄光ある出来事や主人公の代わりに、戦争の悲惨な側面を描き始めた。^[1]こうした視点は、フランシスコ・ゴヤの連作『戦争の惨禍』（1810-1820年、1863年初版）やオットー・ディックスのポートフォリオ『戦争』（1924年出版）に最もよく表れている。

第二次世界大戦中には、両方の伝統が存在していました。たとえば、ポール・ナッシュの『バトル・オブ・ブリテン』 （1941年）は、イギリス海峡上空でのイギリス軍とドイツ軍の戦闘機による空中戦の場面を描いています。一方、アンドレ・フージェロンの『パリの街角』（1943年）は、戦争と軍隊による占領が民間人に及ぼす影響に焦点を当てています。

全体主義体制（特にヒトラーのドイツ）では、芸術やその他の文化的表現の統制は権力の確立に不可欠な要素でした。これは、社会と個人の生活のあらゆる側面を統制するという全体主義の目的を反映しています。しかし、芸術と文化は人々に影響を与える力があり、国家、コミュニティ、人々のグループのアイデンティティを体現しているため、特別な重要性を持っていました。

ナチスドイツでは、ヒトラーの文化政策は2つありました。最初のステップは「文化浄化」でした。ドイツの文化と社会は、退廃の力がそれを支配し、堕落させたために衰退していると言われました（「内部の敵」という考えです）。^[要出典]文化浄化は、ドイツ文化と社会の「再生」を伴うことになっており（ヒトラーはいくつかの美術館の壮大な計画を持っていました）、それは芸術におけるドイツ人の「真の精神」の称賛を伴っていました。^[要出典]この公式に認可された芸術は保守的で具象的で、ギリシャ・ローマ芸術に大きく影響を受けていました。それはしばしば壮大で感傷的でした。内容の面では、この芸術は政権の理想を表現し、伝えるものでなければなりませんでした。

1937 年、ミュンヘンでは 2 つのイベントが同時に開催され、ナチスの芸術観が示されました。1 つの展覧会では排除されるべき芸術が展示され (「退廃芸術展」)、もう 1 つの展覧会では対照的に公式の美学が推進されました (「大ドイツ芸術展」)。

ヨーロッパでは、他の全体主義政権が芸術に対して同様の立場を取り、リアリズムの一形態である公式の美学を奨励または課しました。ここでのリアリズムとは、理想化を欠いた芸術ではなく、具象的で模倣的なスタイルを指します。そのようなスタイルは、名声ある伝統に根ざしており、人気があり、理解しやすく、したがってプロパガンダの目的に実用的でした。^[要出典]

スターリンのソ連ではそれが明白で、芸術の多様性は禁じられ、「社会主義リアリズム」が公式のスタイルとして制定された。近代芸術は退廃的、ブルジョア的、エリート主義的であるとして禁止された。 ^[要出典] 1937年のパリ万国博覧会で各国のパビリオンに設置された彫刻を比較すると、多くのことが分かる。この博覧会はドイツとソ連の対立に支配されており、両国の堂々としたパビリオンが向かい合っていた。^[2]一方では、ヨゼフ・ソラークの彫刻がドイツ館の入り口に展示されていた。そしてもう一方には、ヴェラ・ムヒナの彫刻『労働者とコルホーズの女性』がソ連館の上に置かれていた。

「退廃」という用語は、近代芸術家とその芸術がドイツ民族の純粋さを損なうという考えに関連して使われた。彼らは「人種的不純さ」、「寄生虫」の要素として描かれ、ドイツ社会の衰退を引き起こした。^[要出典]これらの退廃的で「退廃的な」勢力は根絶されなければならなかった。政権によって「非ドイツ的」というレッテルを貼られた文化人は迫害され、教職を解かれ、美術館から芸術作品が撤去され、本が焼かれた。^[要出典]党のイデオロギーに従わないすべての芸術家（とりわけユダヤ人と共産主義の芸術家）は「非ドイツ的」だった。

退廃芸術展（ミュンヘン、1937年7月19日～11月30日）は、ドイツの美術館から押収された作品で構成された。作品は不快な方法で展示され、軽蔑的なコメントやスローガンが周囲に描かれた（「病んだ精神の見た自然」、「国家防衛の意図的な妨害」など）。その目的は、現代美術はドイツ国民に対する攻撃であると訪問者に信じ込ませることだった。これらの芸術作品のほとんどは、表現主義、抽象、またはユダヤ人や左翼の芸術家によるものだった。この展覧会は、ドイツとオーストリアのいくつかの都市で開催されました。その後、ほとんどの芸術作品は破壊されるか売却されました。

現代美術は、いくつかの理由からナチスの価値観や趣味に沿うことができなかった。

• 絶え間ない革新と変化
• その独立性と自由
• コスモポリタニズムと、いかなる種類の国家主義的忠誠も公言しない姿勢
• その曖昧さと、簡単に理解できる明確な意味の欠如
• 模倣的表現の伝統の拒絶と解体^[要出典]

フランスは1940年6月22日から1945年5月初旬までナチスドイツに占領された。占領国は可能な限り生活を正常化しようと努める。それが秩序維持を最適化し占領のコストを最小化するからである。ドイツは芸術活動を含む生活を戦争前と同じように再開するよう命じた。例外もあった。ユダヤ人が標的となり、彼らの美術コレクションは押収された。その中には近代退廃美術も含まれており、一部は破壊されたが、一部は国際美術市場で売却された。ヨーロッパ美術の傑作はこれらのコレクターやフランスの美術館から取り上げられ、ドイツに送られた。^[3]政敵として知られる人物も排除され、あからさまに政治的な美術は禁止された。

ナチズムが台頭する中、一部の芸術家は反対を表明した。ナチスが権力を握ると、現代芸術家やユダヤ系の芸術家は退廃的とみなされた。ユダヤ人芸術家や体制反対派として知られる芸術家は、芸術において「容認できる」ものに関する当局の見解に従わない限り、投獄される可能性があった。これらの芸術家は皆危険にさらされていた。ドイツに留まることを選んだ人々の中には、「内なる亡命者」または「内なる移住者」^[4]（「Innere Emigration」）に退いた者もいた。

芸術家たちは協力するか抵抗するかの選択肢を持っていた。しかし、このような苦境に陥ったほとんどの人は、通常、中道を見つけるだろう。抵抗は危険であり、厳しい罰を逃れることはまずなく、協力はより容易な道を提供したが、それに対する原則的な反対は、大多数ではないにしても、多くの人にとって強力な抑止力となった。他の選択肢は撤退、海外への避難、あるいは多くの人にとって、新しい制限内で単に制作を続けるという現実的な道を取ることだった。したがって、芸術家としての生活と表現は、軽薄で気楽で軽薄に見えたが、同時に活発でもあった。^[5]

ドイツ人アーティストのジョン・ハートフィールド（ダダ・ベルリンの一員だった）は、反対を表明したアーティストの一例である。ヒトラーの人気がドイツで高まっていた間、彼は将来の独裁者とその党を非難するフォトモンタージュを一貫して制作した。そのほとんどは労働者イラスト新聞「アルバイター・イラストリアテ・ツァイトゥング」に掲載され、多くが表紙を飾った。彼の作品は、対抗勢力であるナチズムに対する視覚的な武器のようだった。作品の中で、彼はヒトラーの姿とナチスのシンボルを転覆させた。強力な視覚的対比を通じて、彼はナチズムの操作と矛盾を明らかにし、それらについての真実を示した。1933年にヒトラーが権力を握るとすぐに、ハートフィールドは逃亡しなければならず、最初はプラハに、その後イギリスに避難した。^[要出典]

オットー・ディックスは「退廃的」な芸術家とみなされていた。彼の作品は美術館から撤去され、教職を解かれ、政治的な作品の創作や展示も禁じられた。戦争中、彼は田舎に移り住み、風景画を描いた。^[要出典]

多くの芸術家がドイツを離れることを選びました。しかし、亡命しても海外の芸術界での地位は確保されませんでした。彼らの個人的、芸術的な安全は亡命先の国の法律と姿勢に左右されました。中には亡命先で他の芸術家と協力し、1938年にロンドンで設立された自由ドイツ文化連盟のような団体を結成して展示を行う芸術家もいました。^[6]彼らの目標の1つは、ドイツの文化と芸術はナチス政権によって認可され、生み出された文化的表現と同一視されるべきではないことを示すことでした。

他の芸術家たちは独自の道を歩み、しばしば政治的でない主題を選び、時には政治的なイベントへの参加を拒否した。^[7]彼らは芸術を政治的な大義に服従すべきではない完全に自律的な活動だと考えていた。それとは逆に、それまで芸術は有用で大義に奉仕すべきという考えを拒否していたオスカー・ココシュカのような人物は、1938年にロンドンに移住したときにこれらのグループに参加した。彼は一連の政治的寓話、すなわち戦争政治についてコメントした絵画を制作した。^[8]

戦争が始まると、オーストリア・ドイツ系の人々はイギリスでは安全保障上の脅威とみなされ、敵国人となった。彼らは1940年にマン島の収容所に収容された。しかしイギリスでは、ナチス政権に反対して命からがら逃げ出した多くの人々が劣悪な環境で拘留されていることにかなりの懸念があった。このため、ある種の再分類が行われ、1940年には多くの早期釈放が行われ、1942年までにほとんどの抑留者が釈放された。^[要出典]

収容所内では、芸術家、音楽家、その他の知識階級の人々が収容されており、彼らは収容所内での制約の中で、講演やコンサート、燃やした小枝から作った木炭、植物から作った染料、リノリウムや新聞紙を使った芸術作品の制作など、できる限りの文化生活を再建した。また、英国の芸術家コミュニティから材料も提供された。^[要出典]

ハインツ・キヴィッツは、1937年にケムナとベルガーモールの強制収容所から釈放された後、亡命した。マックス・エルンストは1941年に米国に亡命した。^[要出典]

フランスでは、オーストリア＝ドイツ国民も戦争勃発時に「敵国人」となり、強制収容所に送られた。マックス・エルンストやハンス・ベルメールなどのドイツ人芸術家が収容されたエクス＝アン＝プロヴァンス近郊のキャンプ・デ・ミルは、芸術家たちの生活で有名だった。^[要出典]フランスが侵略されると、亡命ドイツ人芸術家の状況はより複雑で危険なものとなった。占領下のフランスでもヴィシー共和国でも、ユダヤ人芸術家の場合は追放、強制労働、絶滅の危険にさらされた。大半はさらなる移住を選んだが、潜伏する者もいた。^[要出典]

米国では、日系市民も戦争中および戦争後を通じて、非常に劣悪な生活環境での 強制収容に直面し、その窮状にはほとんど同情も示されなかった。

芸術において公然とナチスに反対したいと考えた人々は、海外で活動するか（アンドレ・マッソンなど）、レジスタンス運動の一環としてひそかに活動するか（アンドレ・フージェロンなど）のいずれかであった。公共の場では、抵抗はより象徴的な形をとった。「フランスの伝統画家たち」として知られるグループは、1941年に初めてパリで展示会を行った。この時期に制作された作品は、半抽象芸術と明るい色彩が特徴で、彼らはそれをナチスへの抵抗の一形態とみなしていた。^[9]その他の非政治的とされる作品は曖昧で、フランスでの生活の困難を観察しながらも、誰のせいにもしなかった。パリに留まったピカソは絵を描いたが、展示会には出展しなかった。彼は戦争や公然と政治的なものを描いたことはなかったが、戦争は自分の絵の中にあると語った。^[10]

近代美術は、全体主義体制の反動的な芸術的嗜好とは対照的に、リベラルな価値観の担い手となった。芸術的選択は、進行中のイデオロギー闘争におけるさまざまな立場を具体化した。アルベルト・サンチェス・ペレスの抽象彫刻^[11] 「スペイン国民には星へと続く道がある」（1937年）をスペイン共和国パビリオンの入り口に置いたことは、政治的な声明であった。このパビリオンのために現代美術家に芸術作品の制作を依頼したことも同様であった。パブロ・ピカソは2つの作品を展示した。1つは「フランコの夢と嘘」（1937年）と題された2枚のエッチング、もう1つは彼の記念碑的な絵画「ゲルニカ」（ 1937年）である。ジョアン・ミロは「反乱を起こすカタロニア農民」（別名「死神」（破壊された））と題する巨大な壁画を描き、共和党の大義を支援することを意図した「スペインを助けて」（スペインを助けて）と題するポスターを制作した。アメリカ人アーティスト、アレクサンダー・カルダーは抽象彫刻「マーキュリー・ファウンテン」（1937年）を制作しました。民主主義体制と全体主義体制の両方でナショナリズムが台頭した時代に、スペイン人以外のアーティストが参加したことは重要なメッセージでもありました。

民主主義国家においてさえ、より具象的なスタイルへの回帰を求める声があった。例えば、ピカソの『ゲルニカ』が中心的な位置を占めていることを批判する者もいた。それは、非難が十分に明確でなく、複雑すぎるからである。^{[12]彼らは、1937年の}オラシオ・フェラーの『マドリード 1937 (黒い飛行機)』のような絵画に焦点が当てられることを望んでいた。その「メッセージ」ははるかに明確であり、結果として、政治的声明としてよりうまく機能した。

芸術家たちは、民主主義の大義を支持し、ファシズムや独裁者に抗議したいと思ったとき、モダニズムのスタイルを脇に置き、よりリアリスト的な（すなわち具象的な）スタイルで自己表現するよう奨励されることが多かった。例えば、共和国政府の美術総局長ジョゼップ・ルノーは1937年にこう述べている。「ポスター制作者は芸術家として、規律ある自由、すなわち個人の意志とは無関係な客観的な要求によって条件付けられた自由を知っている。したがって、ポスター制作者にとって、自分自身の感性や感情を表現するという単純な問題は、客観的な目標に役立たない限り、正当でも実際的に実現可能なものでもない。 」 ^[13]また、フランスの作家ルイ・アラゴンは1936年にこう述べている。「芸術家にとって、そして新しい人類の代弁者であると感じるすべての人にとって、スペインの炎と血はリアリズムを議題に上げた。 」 ^[14]言い換えれば、芸術家の政治的関与には、作品の芸術的側面を政治的コンテンツの表現に委ねることが求められた。

1942年にアメリカ人アーティストのトーマス・ハート・ベントンが制作したシリーズ「The Year of Peril」は、このような姿勢によって芸術とプロパガンダの境界が曖昧になる様子を描いている。 1941年の日本軍による真珠湾攻撃への反応として制作されたこのシリーズは、ナチズムとファシズムが米国に及ぼす脅威を、表現豊かでありながら具象的なスタイルで表現している。メッセージは明確かつ力強く伝わってくる。これらの作品は、米国の第二次世界大戦への関与への支持を高めるため、大量に複製され配布された。^[要出典]

このように、連合国の政治的関与芸術とファシスト芸術や全体主義芸術の間には、どちらの場合も芸術と芸術家が「説得力のあるイメージ」、つまり視覚的なプロパガンダを創り出すために使われるという厄介な類似性がある。このような政治的芸術の概念は、モダニズムがまさに非芸術的なものからの独立性によって定義されていたため、多くの近代芸術家にとって問題であった。一部の人々にとって、絶対的な芸術的自由、つまり明確で安定した、簡単に解読できる意味を持つという要件からの自由こそが、自由主義的で進歩的な価値観と民主主義の精神を象徴するものであったはずである。^[15]

イギリスも 1930 年代に政治的な対立にさらされたが、他の国のように抑圧や内戦に苦しむことはなく、自由と民主主義を守るという正当な意識を持って第二次世界大戦に参戦することができた。芸術も同様にモダニズムの中心にある自由な表現に従っていたが、政治的盗用がすでに求められていた (1933 年に設立された左派の国際芸術家協会のように)。戦争の勃発とともに、芸術をプロパガンダとして使用することが公式に認められた。しかし、イギリスでは、政治的宣伝には芸術の自由全般の迫害は含まれていなかった。^[要出典]

1939年、イギリス情報省の支援のもと、戦争芸術家諮問委員会（WAAC）が設立され、戦争を記録し、その他の戦争目的を追求する資格のある芸術家をリストアップして選出する任務を負った。芸術家は戦争中の国に役立つ特別なスキルを持っていると考えられていた。彼らは戦時体験の本質を解釈して表現し、国の文化と価値観を促進するイメージを作成することができた。その中でも特に重要なのは、芸術家が自分の芸術の主題とスタイルを選択する自由だった。^[要出典]大きな影響を与えたのは、WAACの扇動者およびディレクターにサー・ケネス・クラークが選ばれたことだ。彼は、芸術家の第一の義務は国際的な名声をもたらす優れた芸術作品を生み出すことだと考えていた。そして第二の義務は、国が世界に自らを示すイメージ、そしてカメラよりも表現力豊かな戦争の記録を生み出すことだと考えていた。^{[要出典]これに重要だったのは、1941年（5月22日から9月2日）にニューヨーク}近代美術館で開催された「Britain at War」展だった。^[要出典]

この取り組みは、世界が野蛮な世界に陥りつつあると思われた時に、英国の芸術家たちへの支援も提供した。しかし、意図や制約がないわけではなく、一部の作品は拒否されたり検閲されたりした。正確な表現が求められ、明確なメッセージを伝えない抽象芸術は避けられた。一部の描写は写実的すぎる可能性があり、機密情報を漏らしたり、人々を怖がらせたりする可能性があるため検閲された。国の士気を維持することは不可欠だった。外国人芸術家はプログラムに参加できなかったが、これは他国での迫​​害から英国に逃れてきた多くの人々にとって大きな悲しみだった。^[要出典]

こうした制限にもかかわらず、依頼された作品は、ポール・ナッシュ、ジョン・パイパー、ヘンリー・ムーア、グラハム・サザーランド、スタンリー・スペンサーといった著名な芸術家たちの協力により、説明的で大げさではなく、際立った作品になることが多かった。

ゲットーや強制収容所、絶滅収容所の被収容者によって、多くの芸術作品や画像が制作されました。それらは膨大な画像群を形成しています。そのほとんどは小さく壊れやすいもので、多くは破壊され、失われました。これらの画像の大部分は秘密裏に制作されました。なぜなら、そのような創作活動はしばしば禁止されており、死刑判決を受ける可能性もあったからです。しかし、多くの被収容者が素材を見つけ、創作のために規則を破りました。^[要出典]

彼らがそうした動機は多岐にわたるが、いずれも生存本能と自己保存に関係していたようだ。^[16]芸術は気晴らしや、現在の恐怖からの逃避手段となりえた。（想像上の場面を描いたり、観察者の役割を担ったりして）距離を置くことは、正気を保つ方法だった。絵を描くことは、物々交換の方法であり、収容所やゲットーで生き残る可能性を高める方法だった。さらに、視覚的な芸術品を作ることで、死ぬまで生き残り、自分の存在を証言するために生き続ける何かを作りたいという希望があった。中には、ドキュメンタリー精神に突き動かされていた者もいたようだ。つまり、フェンスの向こう側の人々のために、自分たちに何が起こっているかを記録するのだ。最後に、そのような創造的衝動は、文化的抵抗の一形態だった。迫害者が彼らの人間性を隅々まで根​​絶しようとしていたとき、芸術的な創作と証言は、それを取り戻し、保存し、育む方法だったのだ。^[要出典]

主題に関して言えば、強制収容所や絶滅収容所で描かれた作品は、被収容者の尊厳と個性を高めようとする決意によって特徴づけられる。^[17]これは、描かれた多数の肖像画で最も顕著に表れているだろう。ナチスの絶滅装置は被収容者を非人間化し、「顔のない」存在にすることを目指していたが、秘密の芸術家は被収容者に個性を取り戻そうとした。この作品群では残虐行為の描写はそれほど多くなく、意図的に避けられていた可能性を示唆している。むしろ、解放後、生存者の芸術において、強制収容所や絶滅収容所の最も残忍で忌まわしい側面が視覚的に表現されたのである。^[要出典]

このような惨劇を前に、一部の芸術家は倫理的な問題に直面し、表現が限界に達したと感じた。収容所の解放以来、ホロコーストを芸術で表現したい芸術家は、しばしば抽象化や象徴主義を選択し、明示的な表現を避けてきた。中には、ホロコーストに関する美的対象を創造すること自体が非倫理的で道徳的に非難されるべきであるため、芸術そのもの（具象芸術だけでなく）が限界に達したとさえ示唆する者もいた。^[18]