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ヴォイチェフ・ファンゴール | |
|---|---|
 1964年に自身の絵画の前でポーズをとるファンガー | |
| 生まれる | 1922年11月15日 ワルシャワ、ポーランド |
| 死亡 | 2015年10月25日（享年92歳） ワルシャワ、ポーランド |
| 国籍 | 研磨 |
| 教育 | ワルシャワ美術アカデミー |
| 動き | オプアート、カラーフィールド、ポーランドポスター派 |
| 配偶者たち） | クリスティナ・マクニツカ (m. 1944 年 10 月 22 日、分派。1965 年 7 月 5 日)、マグダレナ・ファンゴール (m. 1965 年 10 月 17 日 - 2015 年) |
| 受賞歴 | ポーランド復興勲章  功労十字章（ポーランド）  文化功労勲章  |
| サイン | |
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ヴォイチェフ・ボナヴェントゥラ・ファンゴル（発音: / v ɒ ɪ tʃ ɛ x / VOY -tche-kh / ˈ f ʌ ŋ ɡ ɒ r /）（1922年11月15日 - 2015年10月25日）は、ヴォイ・ファンゴルとしても知られるポーランドの画家、グラフィックアーティスト、彫刻家である。ファンゴルは「戦後ポーランドが生んだ最も特徴的な画家の一人」と評され、オプアートやカラーフィールド運動と関連付けられ、ポーランドの戦後抽象芸術の歴史における重要人物として認められている。[1]
グラフィックアーティストとして、ファンゴールはポーランドポスター派の共同創始者として知られています。1953年から1961年にかけて、ヘンリク・トマシェフスキやヤン・レニツァなどと共同で100枚以上のポスターをデザインしました。画家としては、ポーランドのアカデミックで具象的な芸術家であるフェリチャン・シュチェスニー＝コワルスキに師事しました。ポーランドのスターリン政権下では社会主義リアリズムのスタイルに短期間従った後、ファンゴールは1950年代後半までに非具象絵画へと移行しました。
1958年、ファンゴールはワルシャワのノヴェイ文化サロンで「Studium Przestrzeni」と題した展覧会を、芸術家兼舞台美術家 スタニスワフ・ザメチニクと共同で企画し、ファンゴールの抽象絵画を周囲の環境に溶け込ませようとした。この展覧会は、ファンゴールのその後の空間的色彩の実験の基礎となった。1966年、広範囲にわたる海外旅行を経て、ファンゴールは米国に拠点を移し、そこで商業的な成功、批評家の評価、そして東側諸国のほとんどの現代芸術家がほとんどアクセスできなかった米国の戦後視覚文化への直接的な露出を達成した。
1970年、ファンゴールはニューヨークのグッゲンハイム美術館で個展を開催した最初のポーランド人アーティストとなった。 [2]ファンゴールは1999年にポーランドに戻り、2015年に亡くなるまで活動を続けたが、その頃には国際的な評価は下がっていた。ポーランド文化への貢献により、ファンゴールは2001年にポーランドで2番目に高い民間人勲章であるポーランド復興勲章、2004年には文化功労金メダルなど、数々の栄誉を受賞した。 [3]彼の作品は、ヨーロッパ、北米、中東の美術館のパーマネントコレクションに収められている。
生涯と初期のキャリア
初期の人生と仕事（1922-1940年代）
ヴォイチェフ・ボナヴェントゥラ・ファンゴールは1922年11月15日、ワルシャワの裕福な家庭に生まれた。父のコンラッド・ファンゴールは技術者で、「戦前の裕福な起業家」と評され[4]、ワルシャワの技術貿易産業協会の創設者でもあった。母のワンダ・ハフロフスカは訓練を受けたピアニストだった。この芸術家の母は息子の創作への興味を奨励する上で重要な役割を果たしたと言われている[5] 。第二次世界大戦勃発前、ファンゴールはまずマゾフシェ学校協会の私立文法学校で学び、その後ワルシャワのミコワイ・レイ文法学校に通った[5] 。
1936年より、タデウシュ・コズウォフスキのもとで画家としての訓練を受けた。1936年のヴェネツィアとフィレンツェ、1937年のローマ、ナポリ、パリへの旅行で、ヨーロッパの古典絵画に触れた（同年、パリ万国博覧会でパブロ・ピカソのゲルニカを鑑賞）。 [5]第二次世界大戦中、ファンゴールは、ナチス占領下のポーランドで数年間、ファンゴール家の田舎の邸宅であるクラリセウに滞在していたフェリチャン・コワルスキ、その後はタデウシュ・プルシュコフスキのもとで個人的に美術を学んだ。ファンゴールは1946年にワルシャワ美術アカデミーで学位を取得した。[2]
戦後ポーランドとスターリン主義体制（1947-1956）
第二次世界大戦の終結とヤルタ会談の後、ポーランドはソ連の政治的影響下に入り、1947年までに不正選挙の結果、ボレスワフ・ビエルト率いるスターリン主義政権が国の政治的支配を強化した。[6] 1940年代後半、ファンゴルは政府の公式プロジェクトに携わって生計を立てた。その中には、 1948年12月15日から21日にかけてワルシャワ工科大学で開催されたポーランド労働者党とポーランド社会党の統一大会を祝うためにワルシャワで制作した労働者のシルエットを描いた大規模な具象パネルも含まれ、この重大な政治的出来事により、ポーランドは正式にソ連の衛星国となったと言われている。[5]
1949年、社会主義リアリズムという新たな文化教義が正式に導入された。この教義では、自然主義的な視覚的語彙が課され、芸術家は社会主義下の日常生活に関連したテーマに焦点を当てることが義務づけられた。ファンゴルは翌年までに社会主義リアリズムの作品を描き始めた。1951年、彼はポーランドの中央美術展事務局 (Centralne Biuro Wystaw Artystycznych) がザヘタ国立美術館で開催したポーランド社会主義リアリズムの絵画と彫刻の2回目の公式展覧会である第2回全国造形芸術展示会に参加し、 1951年の作品「Matka Koreanka (韓国の母)」と1951年の作品「Lenin w Poroninie (ポロニンのレーニン)」で絵画部門2等賞を受賞した。[7] [注1]前者は朝鮮戦争に対する痛烈な批判と、ソ連のプロパガンダが定義したアメリカの植民地主義と帝国主義の野望に挑戦したことで、国営メディアから賞賛された。 [8]
1950年代初頭、ファンゴールは社会主義リアリズムの作品を多数完成させていた。その中には、1950年に制作した「ポスタチ（人物）」と題する油絵も含まれていた。この作品は当初は批評家から高い評価を受けなかったが、後にファンゴールの最も有名な具象作品の一つとなり、「消費よりも生産を重視するスターリン主義の典型的表現」と解釈された。[9] [10]また、ファンゴールは社会主義リアリズムの語彙をグラフィックデザインに取り入れ始め、1951年から1952年にかけて制作したアジトプロップポスターのいくつかは、 1952年の第2回全国ポスター展で賞を受賞した。[5]ファンゴールは、第二次世界大戦後のポーランド再建の手段としての集団芸術活動というアイデアに興味をそそられていたが、最終的には社会主義リアリズムに幻滅し、社会や政治の変化を起こすのに効果のない手段とみなすようになった。[11]
ポーランドのポスター派（1950年代）
1953年、ファンゴールはワルシャワ美術アカデミーの助教授に就任し、1961年までその職を務めた。[12] 1953年のヨシフ・スターリンの死とそれに続くフルシチョフの雪解けに伴い、ファンゴールは社会主義リアリズムから離れ、非具象的な視覚表現を好むようになった。1950年代初頭、ファンゴールはグラフィックデザインで生計を立て、ヤン・レニツァ、ヘンリク・トマシェフスキらとともに、後にポーランドポスター派として知られるようになる団体の共同創立者の一人となった。[13]
ポーランドのポスター派の歴史は、1947年に国営映画会社Film Polskiが共産主義初期のポーランドで配給される映画のポスターを作成するためにアーティストを雇い始めたことに遡ります。すべての映画は厳しく検閲され、ポスターには「俳優のショット、タイトル、映画のスチール写真を含めることは許されませんでした。」[14]しかし、雪解けまでポスターデザインは繁栄せず、「広告の限界、広告の心理学、プロパガンダ技術」に反抗し、前衛的な語彙を取り入れました。[13]学者 Dorota Kopacz-Thomaidis が指摘するように、ポーランドのポスター派は「曖昧さと隠喩に基づいて、アーティスト主導の絵画的なアプローチをポスター芸術に提供しました。」[13]例えば、1958年にアンジェイ・ワイダ監督の高く評価された映画『灰とダイヤモンド』のデザインでは、ファンゴールは「手書きのテキストを絵画のように枠にとめ、3色のパレットで表現」して「映画の複雑さ」を表現した。 [13] 1953年から1961年にかけて、ファンゴールは約100枚のポスターをデザインした。[2]
その後のキャリアと国際的な認知
雪解け後（1958-1966年）
1958年までに、ファンゴールは、当初は白黒で描かれた、さまざまな準幾何学的抽象的形態のぼやけた大きな領域を組み込んだり組み合わせたりする独特の視覚表現を開発し始めた。これは、色、光、空間、および時間的知覚が絵画表現の基本的な側面であり続けた、その後の彼の芸術的実験の基礎となった。[15]これらのアイデアは、ファンゴールの最初の「絵画環境」、つまり絵画を周囲の環境に組み込んだ展示スペース、スタニスワフ・ザメチニクと共同でワルシャワのノヴェイ・クルトゥーリで設計した「空間の研究」 (1958年)に反映された。[5]
ファンガーは、観客の身体的経験を強調し、これを「肯定的な幻想空間」と呼んだ。ファンガーが「観客が覗き込むことを強いられるルネサンス風の穴」と表現した伝統的な絵画形式とは異なり、現代絵画は、ファンガー自身の著作によれば、周囲に直接影響を与え、「身体活動の領域を定義する文字通りの空間に力を放射する」はずだった。[16]ファンガーのインスタレーションは、ロバート・モリスの画期的なミニマリスト展がニューヨークのグリーンギャラリーで開催される6年前に公開され、戦後ヨーロッパにおける抽象芸術の現象学的特性に関する最も初期の研究の1つとなった。 [注 2] [17]
この展覧会は絵画を周囲の空間に取り込むという急進的な実験であり、ポーランド戦後アヴァンギャルドの作品としては初めての試みであったが、当時の批評家からは好評を得られなかった。1950年代後半には文化雪解けで抽象化が受け入れられていたにもかかわらず、芸術批評は伝統的な絵画形式、そして抽象芸術がそれまで押し付けられていた社会主義リアリズムに対抗する方法に焦点を合わせており、ファンゴルのインスタレーションに体現されたような空間実験には焦点を当てていなかった。[18] 1960年代になってようやく、スタディウム・プシェストジェニはポーランド戦後アヴァンギャルドの歴史において急進的で影響力のある介入として認識されるようになった。[5]ファンゴルは後に、1958年のインスタレーションに対する批評家の最初の反応の結果、1950年代後半に東ヨーロッパを離れて「自分の考えと対峙する」という自分の意志が強まったと回想している。[19]
初期の国際的認知（1959-1962）
翌年、ファンゴールの抽象画がアムステルダム市立美術館で開催されたグループ展にいくつか展示され、ファンゴールは鉄のカーテンの外で最近の作品を披露する機会を得た。その頃、ファンゴールは以前の単色パレットから離れ、色彩構成を好むようになった。[15]また、ファンゴールは円に焦点を当て始めた。これは彼の絵画で最も目立つモチーフとなり、1958年から1978年の間に完成した400点以上のキャンバス作品の構成の基礎となった幾何学的形状である。[20]アムステルダム市立美術館では、ファンゴールとザメクニクはColor in Spaceと題した別の環境インスタレーションを制作した。そこでは、多様な「幾何学的形状と赤、青、黒の明るい色域が、展示空間と絶えず変化する観客の視覚に影響を与えた」。[15] 1960年、アーティストたちはマニフェストを発表し、絵画の平面を超えて、鑑賞者の物理的空間の認識を高めるというコミットメントを繰り返した。[15]
ファンゴールがその後西洋に触れる上で決定的だったのは、ワシントン D.C. のグレス・ギャラリーの共同創設者で、草間彌生やフェルナンド・ボテロなど国際的な現代美術家の作品を扱っていたベアトリス・G・ペリーとの出会いだった。ペリーはグレスの所属アーティストに加える新しい東欧のアーティストを見つけるべく1959年にポーランドを訪れ、ファンゴールの特異な抽象表現に大きな関心を抱いた。[15]ペリーはビジネスパートナーのトーマス・ベイカー・スリックとともに、米国におけるファンゴールの重要なパトロンとなり、アメリカのコレクターやキュレーターの間でファンゴールの作品を宣伝するのを助けた。学者のマグダレーナ・ドンブロフスキは、ペリーのファンゴール作品への熱意が、1961年の「15人のポーランド人画家」と1965年の「反応する眼」という、オプ・アート運動発祥の地であるニューヨーク近代美術館での2つの大規模な回顧展への彼の参加に決定的な影響を与えたと見ている。[15]
1960年と1961年にポーランドを訪れ展覧会用の絵画を選んだピーター・セルツが企画した「15人のポーランド人画家」には、ヴォイチェフ・ファンゴール、ヘンリク・スタジェフスキ、ステファン・ギエロフスキ、アレクサンドル・コブズデイ、タデウシュ・カントル、イェジー・ノヴォシエルスキなどの作品が含まれていた。[21]主に非具象絵画に焦点を当てた1961年の展覧会は、ポーランド近代美術の歴史における抽象化の重要性を強調した。[22]抽象芸術と自由を直接比較するという、視覚的に解放された抽象表現主義の作品に体現されたアプローチは、米国政府が海外で熱心に推進していたもので、この展覧会は冷戦中のソビエト政治と社会主義リアリズムに対する象徴的な否定となった。[23]展覧会カタログでセルツは、ファンゴールの絵画と周囲の環境との強力な視覚的相互作用を強調した。
壁画家でありインテリアデザイナーでもあるファンゴールは、単一のイーゼルに描くことよりも、より広い環境を組織することに興味があり、彼のキャンバスは、せいぜい互いに直角に近い位置に置かれて見えるはずです (...) ここで彼は、彼が望んでいた空間における色の脈動する光学的効果を実現しています。
— ピーター・セルツ『15人のポーランドの画家』（展覧会カタログ）、ニューヨーク近代美術館（1961年）、9ページ。
ファンゴールのキャリアにおける1960年代前半は頻繁な海外旅行で特徴づけられたが、芸術家は1962年までポーランドで限定的な仕事を続けた。1960年から1962年の間、ファンゴールはワルシャワで新しく再建されたワルシャワ・スロドミエスチPKP鉄道駅のプラットホームの装飾を依頼された。[26]ファンゴールは、絵画における色の没入感とそれが観客に与える影響についての芸術家の研究を思い起こさせる一連の抽象的な壁と天井のモザイクをデザインした。モザイクの変化する色相は視覚的なリズムを設定し、5つの色（赤、オレンジ、黄、青、緑）を駅の建築的内装にシームレスに統合することを意図していた。しかし、スタディウム・プシェストジェニとは異なり、スロドミエスチのモザイクは実用的な用途もあり、乗客がプラットホームをナビゲートできるようにすることを目的としていた。赤、オレンジ、黄色のモザイクは東を示し、緑と青は西に向かう乗客を案内した。[24]
旅行とICAフェローシップ（1961-1966）
1961年、ファンゴールはワルシャワ美術アカデミーの教職を辞し、ウィーンへ移った。翌年、フォード財団の資金援助を受けたワシントンDCの現代美術研究所のフェローシップに招かれ、東側諸国のアーティストとしては全米の大学で講義し、ヨゼフ・アルバース、マーク・ロスコ、ロバート・ゴールドウォーターなど戦後アメリカのアートシーンの重要人物と交流するという稀な機会を得た。[23]
ファンガーはロスコの抽象表現主義の作品が大きな色彩の帯で構成されているとされているが、ファンガーは絵画の感情的、精神的な性質に対するロスコの興味を共有していなかった。[15]ファンガーはアメリカ滞在中、アメリカの批評家で抽象表現主義の擁護者であるクレメント・グリーンバーグとも交流した。グリーンバーグはファンガーの空間的相互作用に関するアイデアにはほとんど興味を示さず、商業的に成功するためにはヘレン・フランケンサーラーやケネス・ノーランドの「液化され、注ぎ込まれた色」に向かうべきだと主張した。 [15]ファンガーは西洋のさまざまな芸術的語彙に触れることで概ね恩恵を受けていたが、ICAフェローシップへの参加を共産主義体制に対する政治的反抗行為とは考えておらず、私信では、資金提供によって主に自身の抽象語彙を発展させ続けるための空間と手段が得られたことを認めている。[23]
その年の後半、ICAフェローシップを終えると、ファンガーはパリに移住した。1964年2月、パリのギャラリー・ランベールで初の個展を開催し、同年6月にはドイツのレーヴァークーゼンにあるモルスブロイヒ市立美術館で個展を開催した。また1964年には、フォード財団からベルリンでの居住と制作のための助成金を授与された。ファンガーは1年間ベルリンに住み、その後ロンドンに6か月滞在した。[5]
1963年にヨーロッパを訪れ、パリでファンガーの展覧会を見たニューヨーク近代美術館の学芸員ウィリアム・C・ザイツは、1965年にファンガーの絵画を自身の展覧会「レスポンシブ・アイ」に含めることを決めた。[5]この展覧会はオプ・アートを運動として定義する上で極めて重要なものとなり、後にシアトル美術館、パサデナ美術館（現ノートン・サイモン美術館）、ボルチモア美術館など、米国中のいくつかの美術館を巡回した。当時の批評家からは不評だったものの、「レスポンシブ・アイ」は一般大衆に絶大な人気を博し、MoMAという組織的な影響力もあって、参加アーティストの商業的成功に良い影響を与えたと言われている。[27] [28]
ファンガーがこの展覧会に出品されたことは、その後数十年間にファンガーの作品がオプ・アートとして分類される上で重要な影響を与えたが、批評家たちはファンガーの作品がどの運動に属していたのかを正確に特定するのに苦労してきた。例えば、2021年には、批評家で美術史家のカレン・ウィルキンがファンガーの絵画の1つを「ノーランド・サークルのぼやけたバージョン」と表現し、ファンガーのスタイルとカラーフィールド運動に関連するアーティストのスタイルとの視覚的な類似性をほのめかした。[29]
アメリカ合衆国 (1966-1999)
ファンゴールは最終的に1966年に米国に永住し、ニュージャージー州のフェアリー・ディキンソン大学で教職に就いた。[30] 1970年、ニューヨーク市のソロモン・R・グッゲンハイム美術館で個展を開いた最初のポーランド人アーティストとなった。[1]ニューヨークタイムズ紙の書評で、評論家のジョン・カナディはファンゴールの有機的な形とシュルレアリスム時代のジャン・アルプの生物形態の間にいくつかの類似点を見出し、ファンゴールの技法をカラーフィールド画家の技法と比較した。同時に、カナディはファンゴールの特異な大規模で非常に活気に満ちた非模倣的な絵画の正統な美術史的先例を確立することの難しさを認めた。彼はヴォイチェフ・ファンゴールを「規則ではなく直感と実験の組み合わせで作業し、理性ではなく神秘への憧れに訴えるオプアートの偉大なロマン主義者」と評した。[31]
ポーランドへの帰国（1999年 - 2015年）
1999年、ヴォイチェフ・ファンゴールはポーランドに戻り、作品の発表を続けた。母国ではファンゴールの評価は引き続き高かったが、海外での認知度は当時までに低下していた。スイスの収集家で競売人の シモン・ド・ピュリーは2015年に、ファンゴールが米国に留まっていたなら「はるかに高い」評価を得ていただろうと述べている。[32]ファンゴールのキャリアを特集した最初のモノグラフ出版物は、美術史家ボジェナ・コヴァルスカが編集した『ヴォイチェフ・ファンゴール。空間の画家』と題され、2001年に出版された。2年後、ファンゴールの作品の大規模な回顧展がワルシャワのウヤズドフ城現代美術センターで開催された。 2004年、ファンゴールの作品はロサンゼルス郡立美術館で開催された「幾何学を超えて：1940年代から1970年代の形の実験」と題された回顧展に展示され（後にマイアミ・ペレス美術館に巡回）、ヨーロッパとラテンアメリカのコンクリート・アート、アルゼンチンのアルテ・マディ、ブラジルのネオ・コンクリート、キネティック・アートとオプ・アート、ミニマリズム、そして様々な形態のポスト・ミニマリズムの作品を集め、ファンゴールの作品を抽象芸術における世界的な戦後傾向の文脈の中に位置づけた。[33]
ワルシャワ地下鉄M2号線の壁画（2007年）
2007年、ファンゴールはワルシャワ地下鉄の新路線の7つの地下鉄駅の装飾壁画のデザインを依頼された。[34]鮮やかでコントラストの強い色彩を使い、それぞれの壁画には対応する駅名が大きな文字で書かれており、ファンゴールの以前のグラフィックデザインやタイポグラフィへの取り組みを反映している。さらに、ワルシャワ地下鉄の壁画は、ファンゴールが1960年代初頭にシロドミエシチェPKP駅のためにデザインしたモザイクと同様に、周囲の環境を調整し、観客の参加型反応を引き出す手段として色彩を使用するというアーティストの回帰を表している。[34]
ヴォイチェフ・ファンゴールは2015年に92歳で亡くなり、妻のマグダレーナ・シュマー・ファンゴールと2人の子供が残されました。死去当時、彼はワルシャワ近郊の村、グロジェツ県ブウェンドゥフに住んでいました。 [35]
遺産
コレクション
ヴォイチェフ・ファンゴールの作品は、ニューヨーク近代美術館、ワシントンDCのフィリップス・コレクション、サンアントニオのマクネイ美術館、サンフランシスコ近代美術館、アムステルダム市立美術館、イスラエル博物館の常設コレクションに収蔵されています。エルサレムの国立博物館、ワルシャワ、ウッチのシュトゥキ博物館をはじめとする世界中の機関。
アート市場
2023年12月、M39（1969）はワルシャワのデサ・ウニクムオークションハウスで190万ドルで落札され、ヴォイチェフ・ファンゴールの作品としてはオークションで最高額となった。[36]
選りすぐりの作品
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ポーランドのワルシャワ・シュロドミエシチェ駅内にあるヴォイチェフ・ファンゴル作のオプアートセラミックモザイク（1963年）。 -
シグネチャー、スタディオン・ナロドウィ地下鉄駅 -
-
参照
注記
- ^ 媒体に基づいて、絵画、彫刻、グラフィックアートの3つのカテゴリーに分かれて異なる賞が授与されました。
- ^ アメリカ合衆国におけるミニマリズムと現象学の関係についての重要な研究については、参考文献リストのポッツ（2001）を参照。
引用
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外部リンク
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