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中世の音楽では、リズムのモードは、長短の持続時間（またはリズム）の決まったパターンでした。各音符の値は、（より最近のヨーロッパの音楽記譜法の場合のように）書かれた音符の形によってではなく、リガチュアと呼ばれる単一の数字として書かれた音符のグループ内での位置と、他のリガチュアに対するリガチュアの位置によって決定されます。モード記譜法は、1170年から1250年にかけてノートルダム楽派の作曲家によって開発され、初期のポリフォニーとグレゴリオ聖歌の均等で無拍子のリズムを古典詩の韻脚に基づくパターンに置き換え、現代の計量記譜法の開発への第一歩となりました。[ 1 ]ノートルダム・ポリフォニーのリズムのモードは、古代以来西洋音楽で開発された最初の首尾一貫したリズム記譜法のシステムでした。
リズム様式の使用は、ノートルダム後期の音楽、特にペロタンの作品の最も特徴的な要素であるが、 13世紀半ば頃までのアルス・アンティクアの音楽の多くにおいても、リズム様式は支配的な要素となっている。
旋法リズムが浸透した作曲様式には、ノートルダム楽派のオルガヌム（最も有名なのはペロタンのオルガヌム・トリプルムとオルガヌム・クアドルプルム）、コンダクトゥス、ディスカント・クラウスラなどがある。19世紀後半には、ペトルス・デ・クルースや多くの無名作曲家によるモテットも、ディスカント・クラウスラの流れを汲み、旋法リズムを用いたが、その複雑さは19世紀前半のものよりもはるかに増していた。例えば、各声部が異なる旋法で歌われるだけでなく、異なる言語で歌われることもあった。
ほとんどの資料では、1260 年頃の匿名の論文De mensurabili musica (以前はヨハネス・デ・ガルランディアに帰属されていたが、現在は彼が 13 世紀後半にモラヴィアのジェロームのために編集し、ジェロームがそれを自身の編纂物に組み込んだだけであると考えられている) で最初に説明された 6 つのリズム モードを特定している。[ 2 ]各モードは、長い音価と短い音価 (" longa " と " brevis ")の小さなパターンであり、それぞれが次のような特定の拍子脚に対応している。[ 3 ]
これらの 6 つのモードは中世の理論家によって体系として認識されていましたが、実際には第 1、第 2、第 3、第 5 パターンのみが一般的に使用され、第 1 モードが圧倒的に最も頻繁に使用されました。[ 4 ]第 4 モードはめったに見られず、例外としてヴォルフェンビュッテル写本 677、44 葉のLux magnaの第 2クラウスラがあります。 [ 5 ]第 5 モードは通常 3 つのグループ (つまり、3 組の長い音符) で発生し、最低声部 (またはテノール)でのみ使用されますが、第 6 モードは最もよく高音部で見られます。[ 5 ]
6つの旋法の現代における表記は通常以下のとおりです。
12世紀後半に考案された[ 9 ]リズムモードの記譜法は、リガチャー（連結された音符）の定型的な組み合わせを使用して、長い音符（ロング）と短い音符（ブレーブ）のパターンを示し、演奏者が特定のパッセージに意図された6つのリズムモードのうちどれであるかを認識できるようにした。
リンクされたノートのグループ: [ 10 ]
リズム様式を用いて記譜された音楽の読み方や演奏方法は、このように文脈に基づいていた。歌手は、6つの様式のうちどれがネウマのパッセージに適用されているかを認識した後、一般的にはフレーズの終わり、つまり終止形まで同じ様式で歌い続けた。中世音楽の現代版では、リガチャーは、その中に含まれる音符の上に水平の括弧で表されている。
すべてのモードは三拍子の原理に従っており、各モードには3で割り切れる数の拍の細分化があることを意味します。中世の著述家の中には、これを聖三位一体の完全性への崇敬として説明した者もいましたが、これは原因ではなく事後的になされた説明だったようです。[ 11 ]推測の域を出ませんが、このシステム内で可能なリズムの柔軟性により、多様性が生まれ、単調さが回避されます。音符はより短い単位に分割でき（匿名IVではfractio modiと呼ばれています）、同じモードの2つのリズム単位を1つに組み合わせることもできます（extensio modi）。[ 12 ]ガルランディアが両方のタイプの変更に使用した別の用語は「縮小」でした。[ 13 ]これらの変更は、いくつかの方法で行うことができます。extensio modiは、単一の（連結されていない）長い音符または通常より小さい連結を挿入することによって行われます。fractio modi は、通常よりも大きな結紮糸を挿入するか、特別なサインによって行われます。これらは、plicaとclimacusの 2 つのタイプに分けられます。[ 14 ]
プリカは聖歌記譜法の流動性ネウマ（cephalicus）から採用され、その名前（ラテン語で「折り目」）は、独立した音符として書かれたときにU字または逆U字の形をしていたことから付けられました。しかし、旋法記譜法では、プリカは通常、リガチュアの末尾に追加された縦線として現れ、リガチュラ・プリカータとなります。プリカは通常、弱拍に追加されたブレヴィスを示します。[ 14 ]プリカによって示される音高は、それが付加されている音符とそれに続く音符の音高によって決まります。両方の音符が同じ場合、プリカ音は符幹の方向に応じて上または下の隣接音になります。主音符間の間隔が3度の場合、プリカ音は経過音としてそれを埋めます。2つの主音符が2度離れている場合、または4度以上の間隔がある場合、音楽的文脈によってプリカ音の音高が決定されます。[ 15 ]
クリマクスは、単音またはリガチュアに続いて 2 つ以上の下降する菱形が続く、急速に下降する音階の音型です。匿名 IV は、おそらくアキテーヌとパリのポリフォニーの前様式に見られる同様の音型に言及して、これをcurrentes (ラテン語で「走る」) と呼びました。ケルンのフランコは、これをconiunctura (ラテン語で「結合した [音]」) と呼びました。3 つの音だけで構成されている場合 ( coniunctura ternaria ) は、通常の 3 音のリガチュアとリズム的に同じですが、より多くの音が含まれている場合、この音型はリズム的に曖昧になり、解釈が難しくなることがあります。[ 14 ] 13 世紀後半には、菱形が全音符にも使用されるようになったため、困難が増しました。一般的な規則は、最後の音符がロンガ、最後から 2 番目の音符がブレーベであり、それより前のすべての音符をまとめてロンガのスペースを占めるということです。しかし、このグループの最初の音符の正確な内部リズムは、文脈に応じて解釈する必要がある。[ 16 ]
また、途切れることなくモードを切り替えることも可能で、これは1280年頃に匿名のIVが「混合」と呼んだものである。[ 13 ]
合字はテキストの複数の音節には使用できないため、記譜パターンはメリスマ的なパッセージでのみ使用できます。音節が頻繁に変化する場所や音高が繰り返される場所では、いわゆる「音節記譜法」では合字をより小さな合字または単一の音符に分割する必要があり、匿名IVが報告したように、歌手にとって困難が生じることがよくあります。[ 17 ] [ 13 ]
オルド（複数形はオルディネス）は、1つの旋法パターンの 1 つ以上の文から構成され、休符で終わるフレーズです。オルディネスは、繰り返しの回数と最後の休符の位置によって記述されます。「完全」オルディネスは、パターンの最初の音符の後にパターンの後半部分を置き換える休符が続く形で終わり、「不完全」オルディネスは、パターンの最後の音符の後に前半部分と同じ長さの休符が続く形で終わります。不完全オルディネスは、ほとんどが理論上のもので、実際にはまれであり、完全オルディネスが主流です。[ 18 ]
リズムモードの話題を取り上げた他の著述家には、作曲家レオナンとペロタンの名前と彼らの主要作品のいくつかに言及している匿名のIV、そして1260年頃に執筆し、このシステムの限界を認識し、音符の長さを特定の記譜法で表すというアイデアにその名が結びついたケルンのフランコがいるが、実際にはこのアイデアはフランコよりかなり前から知られ、使用されていた。[ 19 ]ランベルトゥスは9つのモードについて説明し、匿名のIVはイングランドでは一連の不規則なモードが使用されていると述べた。[ 20 ]
脚注
