ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ

ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ
ヨハネス・ブラームスのピアノ変奏曲
1860年のブラームス
別名	ヘンデル変奏曲
オーパス	24
作曲	1861 （1861年）
献身	クララ・シューマン
実行	1861年12月7日:ハンブルク ( 1861-12-07 )

ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ、作品24は、ヨハネス・ブラームスが1861年に作曲したピアノ独奏曲です。25の変奏曲と終結のフーガで構成されており、すべてゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルのチェンバロ組曲第1番♭長調 HWV 434の主題に基づいています。これらはヘンデル変奏曲として知られています。

音楽ライターのドナルド・トーヴィーは、この変奏曲を「これまでに書かれた変奏曲集の中でも最も優れた6曲」の1つに数えている。 ^[1]伝記作家のジャン・スワフォードは、ヘンデル変奏曲を「おそらくベートーヴェン以来の最も優れたピアノ変奏曲集」と評し、「観客を熱狂させるような終盤の熱狂的なフーガで締めくくる見事なアイデア展開に加え、この作品は他の点でもブラームスの真髄を示している。伝統的な形式に新鮮なエネルギーと想像力を盛り込み、ヘンデルの勇敢な小曲、バロック風の装飾音などから始まり、それを自身の声にシームレスに統合する歴史的折衷主義で、壮大なスケールと目もくらむような多様性に富んだ作品となっている。」と付け加えている。^[2]

この作品の自筆原稿はアメリカ議会図書館に保存されている。

ヘンデル変奏曲は、ブラームスが28歳でハンブルク女性合唱団 (フラウエンコール)の指揮者としての仕事を辞め、ハンブルクの狭苦しくみすぼらしい家族のアパートから閑静な郊外ハムの自分のアパートに移った後の1861年9月に書かれ、「一連の初期の傑作」を生み出す非常に生産的な時期が始まった。^[3] 1861年9月に一気に書き上げられた^{[4]この作品は、}ロベルト・シューマンの未亡人である「最愛の友人」クララ・シューマンに捧げられている。この作品は彼女の42歳の誕生日である9月13日に贈られた。ほぼ同じ時期に、彼のピアノへの興味とピアノの熟練度は、ト短調とイ長調の2つの重要なピアノ四重奏曲にも表れている。わずか2か月後の1861年11月、彼は2番目のシューマン変奏曲集、作品8を制作した。 23、ピアノ4手用。

ブラームスは作曲家としての初期の頃から変奏曲に非常に興味を持っていた。ヘンデル変奏曲以前にも変奏曲集を数多く書いており、作品1の緩徐楽章やピアノソナタ ハ長調、その他の室内楽曲でも変奏曲を使っていた。^[4]ブラームスが登場したころには変奏曲は衰退しており、「お気に入りの曲のパラフレーズを書くための基礎に過ぎない」状態だった。^[4]ブラームスの作品では、変奏曲の形式が再び偉大さを取り戻した。

ブラームスは6年以上もバロックのモデルを模倣していた。^[5]特に、彼が前作のピアノ変奏曲2組（第1番創作主題による11の変奏曲 ニ長調（1857年）と第2番ハンガリーの旋律による14の変奏曲 ニ長調（1854年） ）作品21を書いたときと、ヘンデルの変奏曲作品22を書いたときの間、彼はバロックのモデルを模倣していた。 24では、ブラームスは「プレリュード、フーガ、カノン、当時は知られていなかったバロック時代の舞踏の動きなど、より厳密で複雑で歴史的なモデル」を注意深く研究しました。^[6]ブラームスが技法を発展させるために書いた2つのジーグと2つのサラバンドは今日まで残っています。^[7]これらの歴史的研究の結果は、主題にヘンデルを選んだこと、フランスのクープラン流のシチリアーナ舞踏形式（変奏曲19）を含むバロック形式の使用、そして一般的に多くの変奏曲での対位法の技法の頻繁な使用に見られます。

変奏曲の書き方に関する彼のアプローチの一側面は、いくつかの手紙で明確に述べられています。「変奏曲のテーマでは、私にとって意味を持つのはほとんどベースだけです。しかし、これは私にとって神聖なものであり、私が物語を構築するための確固たる基盤です。メロディーで私がすることは、ただ遊んでいるだけです...メロディーだけを変化させると、巧妙さや優雅さ以上のものにはなりにくく、感情に満ちていても、美しい考えを深めることはできません。与えられたベースで、私は実際に何か新しいものを発明し、その中に新しいメロディーを発見し、創造します。」ベースの役割は重要です。

ブラームスは、ベースを主題の本質と見なし、それを使って個々の変奏曲や全体の構成と特徴をコントロールすることを提唱した。しかし、これによって彼が主題のベースラインやそのハーモニーを変奏曲の中に残すことを意図していたわけではないようだ。実際に何か新しいものを発明し、ベースに新しいメロディーを発見することは、ベースに受動的かつ能動的に役割を与える。主題の構造、つまり受動的なベースを維持しながら、ブラームスはメロディーや比喩的なパターン（ベースで「発見された」メロディーを含む）を積極的に作り出し、異なる対位法のテクスチャーを投影し、拡張されたハーモニーの語彙を活用し、時にはメロディーをハーモニーのベースとして解釈したり、同じパッセージの長調と短調、シャープとフラットのバージョンを同等に有効で利用可能なものと見なしたりした。その結果、「与えられた」素材の比較的厳格な概念に基づいた表現と特徴の多様性が生まれた。^[8]

ブラームスはまた、主題の性格とその歴史的背景を注意深く考慮した。主題の性格から大きく逸脱した変奏曲であるベートーヴェンのディアベリ変奏曲の偉大なモデルとは異なり、ブラームスの変奏曲は主題の性格を表現し発展させた。ヘンデル変奏曲の主題はバロック時代に由来するため、ブラームスはシチリアーナ、ミュゼット、カノン、フーガなどの形式を取り入れた。^[9]

1861年、ブラームスはキャリアがまだ完全に確立されていなかったため、この作品を出版するのに苦労しなければならなかった。彼はブライトコップフ・アンド・ヘルテルに次のように書いている。「私は、最初のハードルで、この私のお気に入りの作品を貴社で出版したいという私の願いをあきらめるつもりはありません。したがって、もしあなたがこの作品を引き受けない主な理由が高額な料金であるならば、私は喜んで12フリードリヒドル、またはそれでも高すぎると思われるなら10フリードリヒドルで譲ります。最初の料金を私が勝手に決めたと思わないことを強く望みます。この作品は以前の作品よりもはるかに優れていると思います。また、演奏の要求にはるかによく適合しており、したがって販売しやすいと思います...」^[10]

ヘンデル変奏曲のテーマは、ヘンデルのチェンバロ組曲第1番ロ長調HWV 434（クラヴサンのための小品集、 J.ウォルシュ社、ロンドン、1733年出版、5つの変奏曲付き）の第3楽章のアリアから取られている。ブラームス自身も1733年の初版のコピーを所有していた。^[11]ブラームスにとってこのアリアの魅力はそのシンプルさにあったのかもしれない。音域は1オクターブに制限され、ハーモニーは平明で、すべての音が変ロ長調から取られている。「見事なほど中立的な出発点となった」。^{[12]ヘンデルはこのテーマで5つの変奏曲しか書いていなかったが、ブラームスはより限られた}チェンバロではなくピアノを楽器として使い、作品の範囲を25の変奏曲にまで広げ、長いフーガで締めくくった。ブラームスがヘンデルの曲を使用したことは、彼が過去の音楽を愛しており、それを自身の作曲に取り入れ、変化させようとする傾向を象徴しています。

この作品の全体的なコンセプトについて、マルコム・マクドナルドは「この記念碑的な作品におけるブラームスのモデルのいくつかは、簡単に特定できる。彼の構想の規模と野心において、バッハの『ゴルトベルク』とベートーヴェンの『ディアベリ変奏曲』は、一般化されてはいるものの、強力な影響を与えたに違いない。形式上の特定の特徴において、ベートーヴェンの『英雄』変奏曲はより近い類似点がある。しかし、全体的な構造はブラームスのオリジナルである」と書いている。そしてマクドナルドは、より現代的なインスピレーションの源となったかもしれない、ロバート・フォルクマンのヘンデルの主題による変奏曲作品26を示唆している。「ブラームスは、フォルクマンがヘンデルのホ長調チェンバロ組曲による変奏曲のいわゆる『調和のとれた鍛冶屋』の主題を基にした、1856年に出版された大作でしばしば賞賛される作品を知っていたかもしれない」^[13]

ニコラス・クックは『音楽、想像力、文化』の中で、次のように簡潔に説明しています。

「ヘンデル変奏曲は、テーマと 25 の変奏曲で構成され、それぞれの長さは同じで、最後にはずっと長いフーガがあり、持続時間、ダイナミクス、対位法の複雑さの点で楽章のクライマックスを提供します。個々の変奏曲は、テンポとダイナミクスの両方で一連の波を作成するようにグループ化され、最後のフーガにつながります。この全体的な構成に、いくつかの従属パターンが重ねられています。主音の長調と短調の変奏曲は、多かれ少なかれ交互に現れます。別のキーの変奏曲は 1 回だけあります (21 番目は相対的短調です)。レガートの変奏曲の後には、通常スタッカートの変奏曲が続きます。テクスチャが断片的な変奏曲の後には、一般的にホモフォニックな変奏曲が続きます。... 変奏曲セットの構成は、各変奏曲がテーマとの関係から一貫性を引き出すという同心円的というよりは、エッジ関連であり、各変奏曲は、その前後の関係、またはそれが属する変奏曲のグループによって重要性が増します。言い換えれば、変奏曲群に統一性を与えるのは、テーマそのものではなく、むしろ、ウィトゲンシュタインの用語を使うならば、異なる変奏曲間の「家族的類似性」のネットワークである。」^[14]

ヘンデル変奏曲の構成についてはさまざまな意見がある。例えばハンス・マイヤーは、変奏曲を第1番から第8番（「厳密」）、第9番から第12番（「自由」）、第13番（「統合」）、第14番から第17番（「厳密」）、第18番から第25番（「自由」）に分け、フーガで終わるとしている。^[15]ウィリアム・ホーンは、変奏曲の第3番と4番、第5番と6番、第7番と8番、第11番と12番、第13番と14番、第23番と24番の対になっている変奏曲を強調している。これにより、変奏曲を第1番から第8番、第9番から第18番、第19番から第25番にグループ分けし、各グループがフェルマータで終わり、その前に1つ以上の変奏曲のペアが続くとしている。^[16]ジョン・リンクは、ブラームスの強弱記号に注目して、次のように書いている。

「ブラームスは25の変奏曲を通して強度レベルをコントロールすることに苦労しており、前半は流動的な状態を維持し、第13変奏から第15変奏のピークの後は、第23変奏でフーガに向かう大規模な「クレッシェンド」が始まるまで、温度を目に見えて低く保っています。このように、多くの作曲家が（正当に）熱狂してきた構造の優雅さを補完し、おそらく聴き手にとって重要性においてそれを超越する、動きと勢いへの敏感さが見られます。^[17]

ヘンデルの調号である B ♭メジャーをセットのほとんどで使用し、トニックマイナーでいくつかの例外を除いて変更し、ほとんどの作品でヘンデルの 4 小節 2 部構成 (繰り返しを含む) を繰り返すことで、少なくとも部分的には統一性が維持されています。

このセクションのオーディオファイルの演奏者はMartha Goldsteinです。

ヘンデルのテーマは2つの部分に分かれており、それぞれ4小節の長さで繰り返されます。優雅なアリアは、堂々とした4分音符で進みます。⁴
₄和声は「その時代特有の儀式的な性格」を帯びている。^[12]和声進行は初歩的である。1小節を除いてすべての小節に1つか2つの装飾がある。メロディーは右手の1小節の音型で、ほとんどがトリルとターンから成り、上昇シーケンスで3回繰り返され、続いて4回目の下降シーケンスが続く。変奏の前半は装飾的な装飾で終わり、その後繰り返される。左手は最初から最後までしっかりとした和音を弾き、各小節に3つの四分音符の和音がペースを設定し、続いてリズミカルな八分音符の和音が次の小節につながり、その最初の拍を強調する。後半も同様のパターンをたどり、主にターンの変更によって変化する。

ブラームスの最初の変奏曲は、ヘンデルのテーマのメロディーとハーモニーに忠実でありながら、その特徴を完全に変えています。全体を通してスタッカートが使われており、シンコペーションのアクセントは明らかにバロック的ではありません。強弱記号のpoco f (少し大きめ) も、ヘンデルの優雅なアリアとは明らかに一線を画しています。テンポでは、変奏曲はより急ぎ足で、歯切れがよく、ダンスのようにさえ聞こえます。右手が 8 分音符で「一時停止」するたびに、左手が 16 分音符で埋めます。2 つのセクションの終わりで、ブラームスはヘンデルの装飾を、スケールの上下に華麗に走るものに置き換えています。

第 2 変奏から第 4 変奏における短調の抑揚はヘンデルからの距離を広げ、主音短調の第 5 変奏と第 6 変奏の基礎を築きます。

第 2 変奏は、流れるような軽快なリズムの繊細な曲です。ブラームスが作品全体に用いているお気に入りの技法、つまり片方の声部で 3 拍子 (この場合は右手で 3 連符) ともう一方の声部で 2 拍子という技法を使って複雑さが増しています。ヘンデルのテーマのメロディーをはっきりと思い起こさせる一方で、この変奏の半音階はバロックを超えた世界の感覚を増しています。前半は、フレーズが音階上でクレッシェンドしながら上昇し、その後短いデクレッシェンドで下降するというパターンです。後半は、ピッチとダイナミクスの両方で高いクライマックスまで上昇し、再びすぐに下降します。次の変奏へとスムーズに移行します。

dolceと記された優雅な第 3 変奏は、よりゆったりとしたテンポで進み、2 つのかなり忙しい変奏の後に静けさを感じさせます。また、次の雷鳴のような変奏との対比も非常に必要とされています。右手と左手が交互に重なり合い、左手は右手を 3 つの 8 分音符のパターンで模倣します。各グループの最初の音はスタッカートで演奏され、軽快な感覚が加わります。時折、ロール和音が加わり、面白みが増します。

risolutoと記された第 4 変奏は、両手で 16 分音符をオクターブで演奏し、強いアクセント (スフォルツァンドは6 音のコードで頻繁に強調される) とヘンデルのテーマより 1 オクターブ高いクライマックスを特徴とする、見事な変奏です。激しいシンコペーションのリズムは、ほぼすべての拍の最後の16 分音符に重点を置きます。テンポの指示はありませんが、この変奏は高速で演奏されることがよくあります。

前の変奏の力強い響きの後、叙情的な第 5 変奏が静かに始まります。雰囲気の変化は、トニック マイナー (B ♭マイナー) への移行によって強調されます。これはヘンデルの調とは異なる調の最初の変奏です。多数の小さなクレッシェンドとデクレッシェンドがエスプレッシーヴォ記号を強調します。メロディーは 8 分音符で一定のペースで上昇し、左手は 16 分音符の分散和音で逆行します。雰囲気は平和で穏やかです。この変奏と次の変奏のペアは、トニック マイナーの調号と逆行の使用によって作成されます。

前の変奏曲と同様に、この曲はトニック マイナーで、逆の動きが特徴で、2 つの変奏曲のモチーフは似ています。レガートのフレージングでp sempreと記された変奏曲 6 は、静かで神秘的な音色です。テンポは測定されており、両手とも主に 8 分音符で書かれ、16 分音符の短いシーケンスが変化をもたらします。ここでブラームスは、後半のいくつかの小節で反転カノンを含む、2 声部のオクターブの カノンの形で対位法を使用しています。

第 5 変奏と第 6 変奏の対をなすものとして、第 7 変奏は第 8 変奏と対になっています。ヘンデルのオリジナルの B ♭長調に戻った第 7 変奏は、速く、エキサイティングで、元気いっぱい、そして本質的にリズミカルな性質を持っています。上音の強調された繰り返しと 3 つの声部全体にわたるスタッカートのリズムによって、持続的なドラムビート効果が生み出されます。上音の繰り返しにより、焦点は内声部に移ります。多数のアクセントがこの変奏の非常にリズミカルな特徴をさらに強調しています。前半のいくつかの小節では、アクセントが小節の最後の拍に置かれ、後半では、アクセントがさらに多くなり、各小節の最後の拍を除くすべての拍に割り当てられます。各半分は、フォルテで示され、反対の動きのアルペジオでマークされた興奮のピークで終わります 。これはシームレスに第 8 変奏につながります。

第 8 変奏は第 7 変奏のリズムの興奮を引き継いでおり、左手は前の変奏と同じアナペスティック リズムを同じ音で何度も繰り返して打ちます。数小節後、右手の 2 つの声が反転します。最後のフェルマータは、第 9 変奏が始まる前に一瞬の静寂をもたらし、最初のセクションの終了を知らせます。

第 9 変奏では、一連のテンポが遅くなり、高音と低音の両方が荘厳で不吉なオクターブで動くため、壮大さを感じさせます。この曲は高度に半音階的で、以前のいくつかの変奏と同様に、高音と低音は最初から最後まで反対方向に動きます。各 2 小節のフレーズは、警報を鳴らすかのように、2 つの感嘆符付きのsfコードで始まります。変奏はヘンデルのテーマより 1 オクターブ高いところから始まり、繰り返される 2 小節のパターンは絶えず上昇し、緊張が増していき、クライマックスではヘンデルより 2 オクターブ高いところまで達します。

前の曲とは対照的に、変奏曲第 10 番はアレグロ・エネルジーコで、速くて爽快です。テーマの主要音がさまざまな音域に散らばっているため、そのかなり奇妙な効果は、メロディーがほとんどないかのように聞こえます。前半は、高音域の大きく大きな和音 ( f energetico ) で始まり、徐々に低音域に響き渡り、最後には低音域の深いところでpp で演奏される一連の単音で終わる、一連の驚くべきジェスチャーで構成されています。後半は素晴らしいクライマックスへと突入します。

第 7 変奏から第 10 変奏までの緊張感の後、次の 2 つの変奏は甘美でメロディアスです。第 11 変奏は対位法を使用しており、右手の安定したリズムと左手が 1 つの音符を単純に 2 つずつ弾くというシンプルで心地よい雰囲気があります。第 11 変奏と第 12 変奏は、この作品の特徴である変奏の組み合わせのもう 1 つの例です。

第 12 変奏の静けさと繊細さは、第 13 変奏の暗いトニック マイナーへの復帰を準備します。左手は第 17 変奏と似ており、ヘンデルのテーマの左手と同じリズムです。

第 13 変奏は、葬送的な雰囲気でトニック マイナーに戻ります。これは、この変奏曲の中間の変奏であり、デニス マシューズの見解では、感情の中心です。右手の 6 度音程が左手のロール和音と対比され、おそらくくぐもったドラムを暗示しています。^[18]トーヴィーは、この陰鬱な音色を「ハンガリーの葬送行進曲のようなもの」と表現し、マルコム マクドナルドは、これを「華やか」で「ハンガリーの幻想曲」と見ています。^[13]ここでブラームスは、通常の繰り返し記号を放棄し、繰り返される各パッセージを 1 オクターブ高く書いています。

変奏曲第 13 番と第 14 番は、性格が大きく異なりますが、速くてエキサイティングであり、右手で 平行 6 度を使用している点で共通しています。

変奏曲第 14 番は、sciolto (「緩い」) と記されており、変奏曲第 13 番の暗い雰囲気を打破し、元の調に戻ります。右手の長いトリルと 6 度の音階の連打と左手の分割されたオクターブが組み合わさったこの変奏曲は、名人芸の見せ場です。この曲の雰囲気は、非常にエネルギーに満ち、興奮し、高揚しています。この変奏曲は、途切れることなく次の変奏曲へと続きます。

ドナルド・フランシス・トーヴィーは、変奏曲第14～18番にグループ化を見出し、「音色の素晴らしいデクレッシェンドとロマン派の美しさのクレッシェンドが次々と現れてくる」と表現している。^[19]

前の曲から間髪入れずに続く変奏曲第15番は、フォルテと記されており、エキサイティングなクライマックスに向けて容赦なく盛り上がっていく華麗な変奏曲である。この変奏曲は、高音域の8分音符の2つの朗誦和音と、それに続くヘンデルのオリジナルの旋律を反映する低音の16分音符の、わずかに変化した1小節のパターンから成っている。顕著なアップビートがシンコペーションされたエネルギーを生み出す。この変奏曲は、ブラームスのピアノ協奏曲第2番のエチュードと呼ばれている。^[11]この変奏曲は、ヘンデルのテーマの構造的な型を破り、1小節を「余分に」加えている。ブラームスの最初の自筆譜では、変奏曲第15番と第16番は逆の順序で配置されていた。^[20]

第16変奏は第15変奏から「変奏の変奏」として続き、^[21]高い8分音符2つに続いて低い16分音符が続くパターンを繰り返す。また、第17変奏とも対になっている。このカノンではバロック対位法の技法が再び登場し、マルコム・マクドナルドは第6変奏のカノンよりも「機知に富んでいる」と評している。^[13]左手は2つの下降スタッカートの 8分音符で始まり、すぐに反対の手で2つの8分音符が反転して4オクターブ高く続く。いずれの場合も、16分音符の音型がカノン風の模倣で続く。その効果は軽妙で爽快である。

第 17 変奏では、前の 2 つの変奏で非常に目立っていた 16 分音符がないため、 più mossoのマークがあるにもかかわらず、速度が遅くなっている印象を与えます。その効果は、右手のピアノとスタッカートの優雅に下降する分散和音とともに、静かに落ちる雨粒のようであり、作品全体を通してさまざまなピッチで繰り返されます。各音符は 2 回演奏され、ゆったりとしたペースを暗示しています。

もう一つの「変奏の変奏」で、前の変奏17と対になっています。^[21]前の変奏の伴奏は、今度はアリアのメロディーをエコーし​​、両手で交互にシンコペーションし、「雨滴」は広がるアルペジオに置き換えられています。

このゆっくりとしたリラックスしたヴァリエーションは、軽快なリズムと¹²
₈この変奏曲は、クープラン流のバロック・フランス・シチリアーナの舞曲スタイルで書かれている（ブラームスはクープランの曲を編集していた^[22]）。この変奏曲では、ほとんどルートポジションのコードしか使用されていないが、これはおそらく「古代」音楽を思い起こさせるためだろう。ブラームスがよく使う技法で、旋律線は内側の部分に隠されている。この変奏曲は、19番から22番を含む「目立った相互関連性はない」長い静かなセクションの始まりとなる^{[18] 。}

第20変奏は最初からクライマックスに向かって盛り上がっていく。前の変奏とは対照的に、高音と低音の両方に半音階があり、テクスチャが厚い（右手の三和音と左手のオクターブ）ので、バロックの要素はほとんどない。マルコム・マクドナルドはこれを「オルガン・ロフト進行」と呼んでいる。^[13]

第 21 変奏は相対的短調 (ト短調) に移ります。第 19 変奏と同様に、主題は隠されていますが、この場合は主題の主要音を単に通過するように装飾することで、軽快な感覚を実現しています。これは、ブラームスがポリリズムを使用したもう 1 つの例であり、今回は 3 つの音と 4 つの音を組み合わせています。

前の変奏の軽快な雰囲気は、変奏第22でも引き継がれている。リズムの規則性から「オルゴール」変奏とも呼ばれ、特にドローンベースによって強調されている^{[13]。変奏第22は、バロックのミュゼット、つまり}バグパイプの音音楽を模倣した柔らかく田園的な雰囲気を暗示している。変奏は高音域に留まり、ヘンデルのテーマより一貫して高く、最低音はドローンの B ♭の繰り返しである。

明るい雰囲気はクライマックスの終結部への準備を整え、トーヴィーの言葉によれば、それは「暗闇から勢いよく湧き出る」ものとなる。^[23]

第 23 変奏では、最終的なクライマックスに向けて盛り上がりが始まります。この変奏は、次の第 24 変奏と明らかに対になっていて、この変奏もパターンは継続していますが、より急ぎ足で、より緊迫した感じになっています。

クライマックスの最終変奏に向けて、変奏24では、変奏23の三連音符を16分音符の塊に置き換え、興奮を強めている。明らかに前作をモデルにしており、ブラームスの「変奏の変奏」のもう一つの例である。^[21]

歓喜に満ちたショーピースである変奏曲第 25 番は、変奏曲を締めくくり、終結のフーガへと導きます。変奏曲第 1 番との強い類似性がこのセットの一体感を生み、どちらの変奏曲も右手の休止を埋める左手が特徴です。

力強い終結のフーガは、変奏曲をクライマックスに終わらせる。その主題は、最初から最後まで何度も繰り返され、ヘンデルの主題の冒頭から派生している。最も微細なレベルでは、主題はヘンデルの主題の最高音の最初の 2 拍から上昇する長 2 度のみから来ている。上昇する 2 度は 16 分音符で 2 回示され、長 3 度高いところで再び繰り返される。これは、B ♭から C、D、E ♭へと上昇するヘンデルの主題の 1 小節目と平行している。続く 2 小節目の旋律線は、全体的な軌道においてヘンデルの主題の 2 小節目に似ている (ブラームスの主題は、同じく B ♭長調のフェリックス・メンデルスゾーンの 6 つの前奏曲とフーガ、作品 35 のフーガ 6 の主題にも驚くほど似ている)。ジュリアン・リトルウッドは、このフーガには「ヘンデルよりもバッハを思い起こさせる濃密な対位法の議論」がある、と述べている。^[11]デニス・マシューズは、この曲は「バッハの偉大なオルガンフーガの一つを彷彿とさせる。『平均律クラヴィーア曲集』のどの曲よりも、転回形、増音、二重対位法、そして揺れる属音ペダル上の素晴らしい終止符が特徴的だ」と付け加えている。^[24]リトルウッドは、このフーガは規模の大きさにもかかわらず、その類似したテクスチャーによって他の曲から切り離されることを避けていると示唆している。「このようにして、過去と現在を結びつけるネットワークを体系的に作り出し、引用やパロディではなく統合を実現している」マイケル・マスグレイブは『ブラームスの音楽』の中で次のように書いている。

「ブラームスは、ディアベリのフーガのように主題から派生した主題を、減弱、増強、ストレットを含む対位法的な関係に持ち込み、2つの異なるアイデアを上に持つ長い属ペダルを通して最後の終止符へと構築する。しかし、ピアニズムは構想の同等の部分であり、ブラームスの名人芸スタイルの最も複雑な例であるこの曲では、3度、6度の特徴的な間隔と両手の広い間隔がこれまでにないほど使用されている。実際、ピアニストの要素はフーガ内に大きなコントラストを生み出すのに役立ち、伝統的なフーガの動きを超えて、以前のテクスチャの多くが同様に変形されたフーガの主題の文脈で思い出される、さらなる変奏曲のセットを作成する。」^[25]

クララ・シューマンの日記にあるヘンデル変奏曲に関する記述から、彼女とブラームスの関係がいかに親密であったか、またブラームスの時折の異常な無神経さがうかがえる。「12 月 7 日、私は別の夜会を開き、ヨハネスのヘンデル変奏曲を演奏した。私は緊張で苦しみながらも、それでもうまく演奏し、大いに拍手喝采された。しかし、ヨハネスは無関心で私をひどく傷つけた。彼は、変奏曲を聞くのがもう耐えられない、自分の曲を聴いて何もせずに座っているのは、まったくもって恐ろしいことだ、と言った。この気持ちはよく理解できるが、作品に全力を注いだのに、作曲家自身がその作品に優しい言葉をかけてくれないと、つらいと思わずにはいられない。」^[26]しかし翌年の春（1862年4月）、ブラームスは作品のコピーを送っていた批評家に宛てたメモの中で、「私はこの曲が好きで、他の作品と比べて特に高く評価しています」と書いている。^[27]

クララ・シューマンは12月7日、ブラームスの故郷ハンブルクを訪れ、一連の演奏会を行った際にこの作品を初演した。この演奏会にはピアノ協奏曲第1番ニ短調（ブラームスが1858年1月にライプツィヒのゲヴァントハウスで初演した際にはあまり好評ではなかった）やピアノ四重奏曲第1番ト短調の初演も含まれていた。ハンブルクでのヘンデル変奏曲の演奏は大成功を収め、その後すぐにライプツィヒでも再演した。その冬、ブラームスもヘンデル変奏曲の演奏を行い、その結果、楽譜に若干の改変を加えた。^[20]出版は1862年7月、ブライトコップフ・アンド・ヘルテル社によって行われた。

ブラームスがクララに語ったところによると、彼の最初の大規模な管弦楽曲であるピアノ協奏曲第1番は「完全な失敗」 ^{[28]であったが、ヘンデル変奏曲はブラームスの発展途上のキャリアにおいて重要な節目となった。1868年の}ブレーメンのドイツ・レクイエムによって彼の名声が確固たるものになるまでにさらに7年が経過し、最初の交響曲（1876年）で交響曲作曲家として名声を得るまでには丸15年を要した。

1863年1月、ブラームスとリヒャルト・ワーグナーが初めて会ったと思われるこのとき、ブラームスはヘンデル変奏曲を演奏した。二人の音楽スタイルには大きな違いがあり、音楽政策に基づく根底にある緊張関係（ブラームスは音楽に対するより保守的なアプローチを主張し、ワーグナーはフランツ・リストとともに新しい形式と新しい調性による「未来の音楽」を求めた）があったにもかかわらず、ワーグナーは心からではないにせよ、この作品を優雅に褒め、「古い形式の使い方を知っている人が現れれば、まだ何ができるかがわかる」と述べた。^[29]

この曲は、 1938年にイギリスの作曲家でブラームス愛好家のエドマンド・ルッブラによってオーケストラ用に編曲されたバージョンでよく聞かれる。このオーケストラ編曲版は、エイドリアン・ボールト指揮のロイヤル・フィルハーモニー協会コンサートで初めて演奏された。[30] ニューヨーク・シティ・バレエ団のバレエマスター、ジェローム・ロビンスがトワイラ・サープと共同で作ったバレエ曲「ブラームス/ヘンデル」は、このオーケストラ編曲版に合わせて作られた^。[ 31 ]この作品は、フランス^系カナダ人の作曲家レイチェル・ローリンによってオルガン 独奏用に編曲されている。^[32]

19 世紀のピアノで録音されたセットには次のものがあります。

• ハーディ・リットナー。ヨハネス・ブラームス。ピアノ作品全集 Vol. ５．レーベル: Musikproduktion Dabringhaus und Grimm。スタインウェイ & サンズ(1860 年頃)の張られたグランド ピアノで演奏。
• クリストフ・ドール。ヨハネス・ブラームス。ピアノ独奏作品集。レーベル: Verlag Dohr。ヨハン・バプティスト・シュトライヒャー(1861)のピアノで演奏。
• アリス・バッカリーニ。ヨハネス・ブラームス。古楽器によるピアノ音楽。レーベル: Da Vinci Classics。プレイエル製ピアノ(1875) で演奏。

• 変奏曲: アリア・ディ・ヘンデル。米国議会図書館にあるサイン原稿
• ヘンデルの主題による変奏曲 作品24 (ブラームス、ヨハネス):国際音楽楽譜ライブラリー プロジェクトの楽譜
• 無料スコア
• マーティン・ジョーンズの録音に基づいた詳細なリスニングガイド
• Seta Tanyel による録音のスリーブ ノート (無料登録が必要です)
• レオン・フライシャーによるヘンデルの主題による変奏曲とフーガ
• YouTubeでマレー・ペライアが演奏するヘンデルの主題による変奏曲とフーガ