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アーティスト＆レパートリー（略してA＆R ）は、レコードレーベルや音楽出版社の一部門であり、レコーディングアーティストやソングライターの発掘、資金調達、芸術的発展の監督を担当しています。[1]また、アーティストとレコードレーベルや出版社の間の連絡役としても機能します。アルバムリリースまでのアーティストに関わるすべての活動は、通常、A＆Rの管轄下にあり、責任も負います。
責任
才能を見つける
レコードレーベルのA&R部門は、新しいレコーディングアーティストを発掘し、レコード会社に引き入れる責任がある。A&Rスタッフは、才能あるアーティストを発掘するために、ナイトクラブやフェスティバルで新進気鋭のバンドの演奏を聴きに行くこともある。A&R部門のスタッフは、市場の現在の嗜好を理解し、商業的に成功するアーティストを見つけられることが期待されている。このため、A&Rスタッフは若い人が多く、ミュージシャン、音楽ジャーナリスト、レコードプロデューサーが多い。[2]
A&Rの幹部は、レコード契約を提案する権限を持ち、多くの場合「契約覚書」という、レコーディングアーティストとレコード会社の間のビジネス関係を確立する短い非公式文書の形で提供されます。[2]実際の契約交渉は通常、ミュージシャンのマネージャーとレコード会社が雇ったライバルのエンターテイメント弁護士によって行われます。[3]
A&Rの幹部は、頼まれもしないデモテープよりも、信頼できる仲間、評論家、ビジネス関係者の口コミに頼ることが多い。[4]また、レコードレーベルのオフィスと同じ都市で演奏するバンドを好む傾向がある。[4]
レコーディングプロセスの監督
レコード レーベルの A&R 部門は、音楽スタイルとレコーディングプロセスを監督します。これには、アーティストが適切なレコード プロデューサーを見つけるのを手伝ったり、レコーディング スタジオでの時間のスケジュールを立てたり、高品質のレコーディングを行うためのあらゆる側面についてアーティストにアドバイスしたりすることが含まれます。彼らはアーティストと協力して、レコーディングに最適な曲 (レパートリー) を選択します。自分で曲を書かないアーティストの場合、A&R 担当者は曲、作詞家、編曲家を見つけるのを手伝います。A&R スタッフは、レコーディングのセッション ミュージシャンを見つけるのを手伝います。A&R の幹部は、音楽出版社の担当者と連絡を取り合い、作詞家やプロデューサーから新しい曲や素材を入手します。
レコードが完成に近づくと、A&R 部門はアーティストと緊密に連携して、レコードがレコード会社に受け入れられるかどうかを判断します。このプロセスには、新しい曲を書く必要があること、既存の曲を新しいアレンジにする必要があること、アルバムの一部のトラックを再録音する必要があることなどを提案することが含まれます。重要な問題は、アルバムにシングル (レコード のマーケティングに使用できる特定のトラック) があるかどうかです。
マーケティングとプロモーションの支援
レコードが完成すると、A&R 部門はマーケティング、プロモーション、アーティスト、マネージメントと相談して、レコードのプロモーションに役立つ シングルを1 つ以上選択します。
歴史と影響
特定のA&R幹部の趣味は、音楽史の流れに影響を与えてきた。A&R担当のジョン・ハモンドは、ビリー・ホリデイ、ボブ・ディラン、アレサ・フランクリン、ブルース・スプリングスティーンを発掘した。ハモンドの同僚は当初、これらのアーティストが「商業的な」音楽を作っているようには見えなかったため懐疑的だった。ハモンドの直感は正しく、これらのアーティストは数億枚のレコードを売り上げた。[5] ゲイリー・ガーシュは、オルタナティブロックが商業的ではないと考えられていた時代に、ニルヴァーナをデイヴィッド・ゲフィンのDGCレコードと契約した。 [6]ガーシュは、同僚の不安にもかかわらず、レコードを推し進めるよう説得することができた。[7]このようなケースでは、A&R担当者がポピュラー音楽の趣味の方向性を根本的に変え、多くの人々に新しいサウンドを紹介してきた。
こうした先見の明は例外であり、一般的ではない。歴史的に、A&R 幹部は最近のトレンドに合致し、現在成功しているアーティストに似た新しいアーティストと契約する傾向があった。たとえば、1950 年代のコロンビア レコードの A&R 担当者、ミッチ ミラーは、ガイ ミッチェルやパティ ペイジのような伝統的なポップ シンガーを好み、初期のロックンローラーであるエルビス プレスリーやバディ ホリーを拒否した。
この「トレンドを追う」という考え方により、ティーンポップ（1998～2001年）、オルタナティブロック（1993～1996年）、グラムメタル（1986～1991年）、ディスコ（1976～1978年）など、狭く定義されたジャンルの波がいくつも生まれ、陳腐さという印象を招いています。トレンドを追うことは逆効果になることがあります。なぜなら、ディスコジャンルで起こったように、過剰な宣伝とそれに続く反発につながることが多いからです。各波やトレンドの終焉に近づくにつれ、消費者の嗜好が変化するにつれて、レコード会社は莫大な損失に直面してきました。たとえば、1978年のディスコブームの終焉時には、レコード小売業者から何百万枚ものレコードが返品され、音楽業界は深刻な不況に陥りました。この不況は、マイケルジャクソンのスリラーがようやく大勢の人々をレコード店に呼び戻す1982年まで続きました。[8]
1980年代以降、より保守的でビジネス志向の強い契約へと向かう傾向が一般的に見られるようになったのは、音楽ファンや音楽的バックグラウンドを持つ人々ではなく、主に均一なバックグラウンドを持つ個人で構成される企業幹部が業界で最も影響力を持つ人物となったことの兆候と見られる。伝統的にA&R幹部は作曲家、編曲家、プロデューサーであり、アトランティック・レコードの社長ジェリー・ウェクスラーとアフメット・アーティガンはそれぞれプロデューサーと作曲家であったが、音楽的才能と知識を持つA&Rは稀少なものとなり、ロン・フェアとマーティン・キアゼンバウムは近年の注目すべき例外となっている。[9]作曲家兼編曲家のリチャード・ナイルズは次のように述べている。
今では巨大な多国籍企業があり、そのA&Rスタッフの大半はビジネスマンです。彼らは音楽を音楽や才能の観点からではなく、マーケティングの観点から見ています。彼らは「今人気のものなら何でも手に入れてください」と言うでしょう。[9]
ヒップホップグループのウータン・クランは、シングル「 Protect Ya Neck 」の中で、ビジネス志向のA&Rエグゼクティブのステレオタイプに言及し、彼らを「登山家」に比喩的に例えました。[10] [11]
地域による違い
リズム・キング・レコードとリザード・キング・レコードの創設者マーティン・ヒースによると、英国のA&Rコミュニティは米国よりも統合されており、非常にロンドン中心で、比較的少数の人々が関わっているという。[12]「スカウトマンがバンドを追いかけていると、同じ30人が一部屋に集まります。英国では群集心理がありますが、非常に多様な契約もあります」と彼はヒットクォーターズのインタビューで語った。[12]ヒースは、米国ではA&Rがバンドの地位を確立するまで、つまり他のオファーを引き付けたり、一定の売上を達成したりしてから行動を起こすのが一般的であると考えているが、この手法は多くの場合、より費用がかかることになる。[12]
2000年代の変化
デジタル配信の新しい形態は、消費者と彼らが選ぶ音楽との関係を変えました。ゲルト・レオンハルトらは、デジタルサービスにおける幅広い音楽の選択肢により、音楽消費者はA&Rの伝統的な役割を回避できるようになったと主張しています。[13]レコード売上の減少を受けて、多くのA&Rスタッフが解雇されました。[14]
参照
A&R エグゼクティブの注目すべき例としては、次のようなものがあります。
引用
- ^ クック、リチャード (2005)。リチャード・クックのジャズ百科事典。ロンドン：ペンギンブックス。pp. 16。ISBN 0-141-00646-3。
- ^ アルビニ 1993より。
- ^ クラシロフスキー、M.ウィリアム; シェメル、シドニー; グロス、ジョンM.; フェインスタイン、ジョナサン（2007年）、This Business of Music（第10版）、ビルボードブックス、ISBN 0-8230-7729-2
- ^ ワイスマン 2003、25ページより。
- ^ プリアル 2006.
- ^ シューマー 1992年。
- ^ ゴールドバーグ2009、179-180ページ。
- ^ ディスコブーム：ノッパー（2009年、15～35ページ）。ティーンポップブーム：ノッパー（2009年）。ノッパーは著書の中で、業界がこれらの波に過剰反応してきた経緯について論じている。
- ^ ab Bouwman, Kimbel (2007年4月23日). 「リチャード・ナイルズへのインタビュー」. HitQuarters . 2012年3月29日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2010年11月17日閲覧。
- ^ ワトソン、リチャード（2014年11月26日）。「ウータン・クラン：ベスト10」ガーディアン。
- ^ ワイス、ジェフ（2007年12月19日）。「ウータン・クランは依然として強烈」LAウィークリー。
- ^ abc Bouwman, Kimbel (2005年12月12日). 「Interview With Martin Heath」. HitQuarters . 2012年3月14日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2010年6月20日閲覧。
- ^ クセック＆レオンハルト 2005年。
- ^ Knopper 2009、220–221 ページ。
参考文献
- アルビニ、スティーブ（1993）、「音楽の問題」、バフラー、第5号、シカゴ：トーマス・フランク、2007年9月28日時点のオリジナルからアーカイブ、 2009年6月20日閲覧。（マキシマムロックンロール第133号（1994年6月）およびその後の各種ウェブサイトに転載。）
- ゴールドバーグ、ダニー（2009）、Bumping into Geniuses、ペンギン出版、ISBN 978-1-59240-483-4
- ノッパー、スティーブ（2009年）「自己破壊への欲求：デジタル時代のレコード業界の壮大な崩壊」ニューヨーク：フリープレス、ISBN 978-1-4165-5215-4
- クセック、デイビッド、レオンハルト、ゲルト（2005年）、音楽の未来：デジタル音楽革命の宣言、ボストン：バークリー出版、ISBN 0-87639-059-9
- プリアル、ダンスタン（2006年）『プロデューサー：ジョン・ハモンドとアメリカ音楽の魂』ニューヨーク：ファラー・ストラウス・アンド・ジルー、ISBN 0-374-11304-1
- シューマー、カレン（1992年10月30日）「いくつかの代替境界の崩壊」ニューヨークタイムズ
- ワイスマン、ディック（2003）、音楽ビジネス：キャリアの機会と自己防衛、ニューヨーク：スリーリバーズプレス、ISBN 0-609-81013-8