岸田國夫

岸田國士
ネイティブ名	岸田國士
生まれる	( 1890-11-02 )1890年11月2日 東京四谷
死亡	1954年3月5日(1954-03-05)（63歳） 東京、日本
職業	劇作家、小説家、評論家、翻訳家、興行主、講師
言語	日本語
国籍	日本語
母校	明治大学、東京大学
期間	1923–1954
ジャンル	新劇
配偶者	村川登紀子
子供たち	岸田江里子 岸田今日子

岸田 國士（きしだ くにお、1890年11月2日 - 1954年3月5日）は、日本の劇作家、劇作家、小説家、講師、演技指導者、演劇評論家、翻訳家、新劇の提唱者。^{[1]岸田は日本の劇作術の近代化の先頭に立って、日本の演劇の}演技を変革した。彼は、劇場が芸術と文学の二重の空間として機能することを強く主張した。^[2]

明治時代初期、日本の演劇を近代化する取り組みは日本の劇作家にとって重要なテーマとなり、この取り組みは岸田が最初の戯曲を執筆する前の1920年代まで続きました。しかし、先人たちの試みは実を結ばず、岸田は新劇を通じて日本の劇作と演技の物語、主題、演技の軌跡を改革することに成功した最初の劇作家として認められています。

岸田は、日本の伝統的な歌舞伎、能、新派演劇に激しく反対していたことで知られていました。フランスに一時滞在した後、岸田はヨーロッパの演劇、脚本、演技スタイルに大きな影響を受け、これらを日本の演劇に応用する必要があると考えました。岸田は、日本の演劇界が完全に西洋化されるつもりはなかったものの、日本の存在感がますますグローバル化していることから、西洋の文学や演劇の慣習に適応し、関与する必要があることを認識していました。

岸田の視点から見ると、劇場は決して大衆娯楽の場として機能することを意図したものではなく、真剣なパフォーマンスと文学的な創造的表現手段としての劇場の重要性を主張した。

岸田は1890年11月2日、東京四谷で紀州（現在の和歌山県）の由緒ある武士の家系に生まれた。父の正三は帝国陸軍の軍人であり、岸田も家系の生き方を踏襲することが期待されていた。^[3]

若い頃、岸田は陸軍予備学校に通っていた。17歳の時、彼は文学、特にフランソワ＝ルネ・ド・シャトーブリアンやジャン＝ジャック・ルソーなどのフランス人作家に熱中した。^[4]

彼は家族の伝統に従って日本軍に入隊し、1912年に陸軍士官に任命された。岸田はこの進路に不満を表明し、1914年に軍を去った。

除隊後、岸田は文学への情熱を追求することを決意し、東京帝国大学に入学した。1917年に入学すると、岸田は文学部でフランス語と文学を学んだ。

1919年、岸田はヨーロッパの演劇に触れ、文学への興味を広げるためにフランスへ旅立った。到着後、彼はパリの日本大使館と国際連盟事務局で翻訳者として雇われ、そのおかげで数年間フランスに住むための資金を得ることができた。^[5]

その後まもなく、岸田はヴュー・コロンビエ劇場で演劇を学び、これが生涯にわたるフランス演劇への憧れの始まりとなった。演出家ジャック・コポーの指導の下、岸田はフランスとヨーロッパの演劇の歴史と慣習について学んだ。コポーの指導と、数多くのヨーロッパの演劇公演への出席により、岸田は西洋の劇作術の成功の特質に関する豊富な知識を得た。^[2]その中で、俳優が微妙な感情を表現し、無理も誇張も感じさせない自然なセリフを伝える能力は、観客としての岸田の観察の中で最も永続的な教訓の一つであった。

近代ヨーロッパの演技スタイルの有効性は、岸田の滞在と同時期に起こった演劇浄化運動の結果であった。この運動は、演劇のパフォーマンスと脚本の両方において、人工的なものの完全な除去を目指した。^[6]コポーはこの思想の熱心な支持者であり、俳優のトレーニングにこの運動の教義を適用し、パフォーマンスがオープンで自然であるように配慮した。^{[7] [8]その後、岸田は、この独特の演技アプローチが、日本の演劇の伝統である}歌舞伎、能、新派には欠けていることを認識した。

岸田は、フランス演劇に加え、コポーが上演したヘンリック・イプセン、アントン・チェーホフ、ヨハン・アウグスト・ストリンドベリの作品を見て、他のヨーロッパの劇作家にも魅了された。岸田が彼らを高く評価した大きな理由は、彼らの劇の登場人物や物語に内在する心理的、感情的な深みにあった。^[9]

1921年から1922年にかけてコポーのもとで学んでいたとき、岸田は最初の戯曲『微笑』を書いた。岸田は、お気に入りの俳優の一人であるロシア人のジョルジュ・ピトーフが日本の劇に出演したいと言っているのを偶然耳にし、オリジナルの戯曲を書こうと思った。 ^[10]岸田は、すでに日本の同時代劇のコピーを何冊も持っていて、岸田に見せようとはしなかったが、それをやめて自分で書いた。岸田の散文を読んだピトーフは、この戯曲は「実に興味深い」と述べた。この戯曲が実際に上演されたかどうかは記録に残っていない。^[11]

1922年10月、岸田は重度の肺出血から回復するために休職し、一時的に南フランスに滞在した。^[12]

岸田は父の死を知り、1923年に急いで日本に戻り、母と姉妹の世話をしました。^[13]彼の最近の病気、ヨーロッパからの突然の出発、そして父の死に対する悲しみは岸田に大きな動揺を引き起こし、彼の将来のキャリアに対する不安として現れました。^[14]

岸田は日本の演劇の最新動向を追い、現代劇作家山本有三の作品に魅了された。同僚が彼を正式に山本に紹介し、岸田は『微笑み』の原稿を山本に見せてレビューを依頼した。当初岸田は、山本のドイツ文学への情熱が『微笑み』のフランス的な雰囲気に対する彼の認識に悪影響を及ぼすのではないかと懸念していた。夕食を共にした際、山本が岸田の前で戯曲を朗読した後、彼は現在の日本の戯曲と比べてそのテキストが独創的であると賞賛した。^[15]

新たな自信を得た岸田は、劇作家になるという当初の夢を再び燃え上がらせようと決意した。しかし、1923年の関東大震災が東京全域に大きな被害をもたらし、市内の劇場はほぼ壊滅状態に陥った。岸田は別の収入源を得るために、コポーが定期的に上演していた17世紀の劇作家にちなんで名付けられたフランス語学校「モリエール学校」を開校した。 ^[16]

山本は、岸田が演劇雑誌『演劇新潮』を創刊した際に、彼の劇作家としてのキャリアをスタートさせる手助けをした。この雑誌の目的は、日本の演劇の最新の動向を紹介することであり、岸田の『淡い微笑』（『古い玩具』に改題）は、この雑誌の1924年3月号に掲載された。^[17]

その後、岸田はフランスやヨーロッパの劇作術に関する幅広い知識を活かして、 『文藝春秋』や『文藝時代』など複数の演劇雑誌に寄稿し、日本の演劇に関するエッセイや評論を執筆しました。同時に行っていた劇作活動と相まって、岸田は急速に日本の演劇界で影響力のある人物となりました。

1924年に東京に築地小劇場がオープンし、日本の演劇が歌舞伎や能ではなく前衛的なヨーロッパの演劇に重点を置くようになったことで大きな転換点となった。^[18]岸田は築地小劇場の初日公演の批評を依頼された。彼は、これらの演劇が当時の日本演劇の傾向をどのように反映しているかを偏見なく評価した。特に、演出家の小山内薫が西洋劇のみを上演するという進歩的で物議を醸した決定をしたことを知っていたためである。彼は、ヨーロッパ演劇に関する自身の直接的な知識と経験を生かして、築地小劇場の演劇制作に協力できるパートナーを小山内と築きたいと考えた。^[19]初日公演は、チェーホフの『白鳥の歌』、エミール・マゾーの『休日』、ラインハルト・ゲーリングの『海戦』の日本語訳であった。

岸田はヨーロッパの演劇を賞賛していたにもかかわらず、3回の公演と小山内のリーダーシップについて痛烈な批評を発表した。彼は公演を弱々しいと非難し、俳優の正式な訓練ではなく舞台デザインに多額の資金を投入した劇場を非難した。岸田はヨーロッパの作品の日本語訳と解釈として、これらの明らかに非日本の作品の舞台は効果がなく、急いで考案されたと書いた。その結果、物語が日本の観客には理解しにくいものになったと彼は付け加えた。おそらく岸田の批判の中で最も非難すべき部分は、彼が小山内の性格を「気取っていて独断的」と激しく非難した部分だった。^[20]

この批評は岸田と小山内の間に激しい対立を生み、小山内が築地小劇場で岸田の作品を二度と上演しないと決める一因となった。

築地劇場の初日公演が観客を感動させなかったことは、岸田が日本の演劇の現状に対して抱いていた幅広い不満を浮き彫りにした。岸田は、歌舞伎や能といった伝統的な演劇は時代遅れであり、西洋演劇に対する日本の試みは単なる模倣であると感じていた。ヨーロッパ滞在中に蓄積した豊富な知識、経験、そして創造的なインスピレーションを武器に、岸田は日本の演劇はより深刻で心理的な物語を追求し、俳優の演技力を強化することが不可欠であると考えた。^[9]

1920 年代後半、岸田は日本に求めていた演劇の理想をとらえた戯曲の執筆に多くの時間を費やした。岸田の最初の戯曲は主に一幕物で、家庭内の私的な場面を舞台にした少人数の登場人物 (通常は 2 人) を描いたものだった。物語は登場人物同士の関係や個人的な問題を中心に展開した。岸田は社会的、政治的、歴史的な主題を意図的に避けた。これは岸田の戯曲執筆の特徴となった。

岸田は、日本の演劇を近代化し改革する努力の一環として、1926年に新劇研究所を設立した。劇作家の岩田豊雄、関口二郎とともに、新劇研究所は、より現代的で洗練された演劇の構成と上演の方法について、若い世代の意欲的な劇作家や俳優を教育することを目的とした実験的な学術機関であった。しかし、この研究所は、学生が岸田とその仲間の教えを十分に理解しなかったため、彼らの熱意を喚起することができなかった。日本の劇作術に対する岸田の演劇的理想を十分に解明するためのリソースが不足していたことが、この研究所の失敗の主な理由であった。コポーが数え切れないほど多くの演劇専門家にアクセスできたのに比べ、新劇研究所には経験豊富な客員講師がいなかった。さらに、日本には熟練した西洋風のパフォーマンスがなかったため、学生が実際のパフォーマンスに教育を適用することはより困難であった。岸田は西洋演劇の外国映画化作品を定期的に上映することでこの問題を解決しようとしたが、これらの補助的な資料は現代の演技や劇作について学生を適切に教育するには不十分であった。^[21]

研究所は岸田の期待に応えなかったが、彼は生涯にわたって協力し合う忠実な弟子、田中千賀雄を得た。彼は1927年に慶応大学在学中に研究所に加わり、フランス文学、特にフランスの劇作法と対話の包括的な研究に精通していることで称賛された。^[21]

岸田は演劇界や文学界でますます注目を集めるようになり、1932年に築地劇場（築地座）を設立しました。この劇場は、夫婦俳優の友田京介と田村明子と提携して運営され、岸田の最初の劇場として、西洋の劇作術の特性にしっかりと根ざした作品の公演が行われました。^[4]

岸田が西洋作品を上演しようとした目的は、1920年代の小山内の目標と似ているように見えたが、岸田は歌舞伎の感情表現に由来する演技スタイルを持つ俳優を起用したくなかった。^[22]

築地劇場はライバル劇団の急増と重なり、公演を維持するのに十分な注目を集めることができなかった。新京劇団や新築地劇団などの人気が岸田とその仲間の活動を影に落とした。^[23]

劇場は1936年に解散したが、岸田はすぐにより人気のある劇場である文学座に転換した。

1937年、岸田は岩田豊雄、加藤道夫とともに西洋劇の上演の場として文学座を設立した。小山内の築地小劇場の劇作に似ていたが、岸田は社会的、政治的なものではなく、個人的、個別的なテーマの作品を上演していった。^[24]

岸田のフランス演劇に関する専門知識は、ロジェ・マルタン・デュ・ガール、ジュール・ロマン、ジャン＝ヴィクトル・ペルラン、シモン・ガンティヨン、マルセル・パニョルといった著名な劇作家を劇場が選ぶ上で大きな要因となった。^[25]

1938年、岸田はペン部隊に入隊した。ペン部隊は日中戦争中に前線を回り、中国における日本の戦争努力を好意的に描写する作家たちで構成された政府組織だった。^{[26] [27]彼は}盧溝橋事件の南方戦線に派遣され、その戦争の記録を作成した。内省的な作風と非扇動的政治信条から、ますます抑圧的になる日本政府から「安全な」文学者とみなされた岸田は、著書『従軍五十日』で中国での旅を詳しく記している。[ 28 ^]

しかし、第二次世界大戦中、日本の観客の間での岸田の評判は悪かった。岸田の戯曲は意図的に政治的なメッセージを含まなかったため、右翼政府によって検閲されなかった数少ない劇作家の一人だった。^[29]左翼劇団とは対照的に、彼らのあからさまに政治的で反ファシズム的な立場は、警察による強制的な弾圧と逮捕につながった。岸田の追放は、極右の「大政翼賛会」のメンバーであったことでさらに強まった。^[30]この政府支援団体は、参加者に国家の政策に従うことを規定していた。^[31]岸田にとって、これは政府を批判せず進歩的な考えを唱えない政治的に中立な劇を上演し続けることによって現状を維持しなければならないことを意味した。

1940年代後半から1950年代前半の日本占領期には、岸田が新たに見出したアメリカ現代劇への評価が、日本軍とアメリカ軍の間の緊張を鎮めるのに役立った。兵士たちは、西洋化された演技、ストーリー、舞台設定、そしてテネシー・ウィリアムズの 『欲望という名の電車』やソーントン・ワイルダーの 『わが町』などのアメリカ作品の上演を好んだ。岸田が政治色をほとんど排した演出をすることで知られていたことも、この平穏な時期に貢献した。アメリカ軍は、日本の文化や歴史をあからさまに引用する歌舞伎や能を好まず、これらの劇が国家主義的な熱狂を再び呼び起こすのではないかと懸念した。^[32]

文学座では西洋劇が大変好評であったが、岸田は西洋劇だけを上演するという小山内の方針には従わず、政治的意味合いのない日本の作品も上演した。上演された日本の劇作家の作品の中では、 1943年10月に森本薫の『 怒涛』 、1945年4月に『ある女の生涯』が上演され、これは1945年以降、日本人の間で岸田の評価が回復した最初の例の一つとなった。^{[33] [23]}

1950年代までには、岸田文芸劇場と文学劇場は、若手無名の劇作家による作品を定期的に上演するよう奨励していた。日本の現代劇にスポットライトを当てるこのオープンな姿勢は、20世紀後半から21世紀初頭にかけての多くの劇作家のキャリアをスタートさせた。岸田の弟子で新演劇研究所の田中千賀雄、三島由紀夫、加藤道夫などである。^[34]

岸田氏は劇作家、演出家としての役割に加え、 『文藝春秋』や『文藝時代』など複数の演劇雑誌に寄稿した数十のエッセイや評論を通じて、日本の演劇の近代化の変遷を形作った。

1920年代から1930年代にかけて、岸田は1928年に『悲劇と喜劇』 、 1932年に『劇作』など、日本の演劇の現代的な変化に対応した記事、エッセイ、評論を掲載する新しい演劇出版物をいくつか創刊した。^{[35] [36]}

岸田は生涯を通じて、日本の伝統演劇は西洋の劇作術に劣る時代遅れの表現方法であると批判した。彼は歌舞伎のメロドラマ性や繊細さや自然主義よりも高ぶった感情を重視する点を公然と嫌っていた。 ^{[37]歌舞伎の感情主義を保ちながら現代生活を演劇化しようとする} 新派の試みも、彼にとっては同様に不快なものだった。

岸田は能の熱狂的ファンではなかったが、歌舞伎や新派に比べると反対の声はそれほど大きくなかった。能は日本の現代演劇とはあまりにもかけ離れており、日本の演劇の再設計を妨げない独立した存在だと考えていた。^[38]

岸田は、1923年に日本に帰国した際に見た歌舞伎の公演について書いたことがある。彼は、その強烈に感動的な体験を描写し、彼を圧倒した歓喜の感覚を語った後も、伝統的な演劇は過去に縛られすぎていて、同時に未来を見据えることができないと主張し、日本にとって演劇の近代化が依然として必要であることを認めた。^[37]

岸田は日本の演劇の現状について数え切れないほどの懸念を表明したが、日本のアイデンティティのすべてが西洋化されることを望んでいるわけではないと明言した。しかし、ヨーロッパの演劇の歴史は、互いに脚本や演技スタイルに影響を与え合ったまったく異なる国々から成り立っており、それを「融合」と表現した。^[39]

1920年代から、岸田は日本の演劇を近代化するための理想的な方法として「新劇」の構想を具体化しました。ヨーロッパの哲学運動である自然主義と象徴主義の影響を受け、作品は自然な演技と深い心理的な物語という西洋式の演劇慣習を取り入れることを意図していました。観察者と劇場監督の両方として、岸田は劇作家、舞台、監督、俳優、観客の間でダイナミックな関係を形成することの重要性を劇場が認識する必要があると述べました。

岸田が中流階級と上流階級の登場人物の生活を中心に据えた劇を作曲し、上演するという決断は、彼が教養のあるブルジョア階級の観客をターゲットにしていたことを示している。^[40]

1927年、岸田は村川時子と結婚し、二人の娘をもうけた。時子が1942年に亡くなった後、岸田の側近は、岸田は妻の死から完全に立ち直ることはなかったと語っている。^[41]

岸田の娘たちは二人とも芸術の道に進んだ。江利子（1929-2011）は詩人であり童話作家であり、京子（1930-2006）は女優であり、1950年に福田恆存の 『台風キティ』でデビューした。^[41]

岸田は1954年3月5日、自身が関わった演劇のリハーサル中に東京で脳卒中で亡くなった。^{[42] [35]}

岸田はドラマと風刺喜劇を合わせて60以上の戯曲を書いた。『古いおもちゃ』やその他の初期の作品を最初に書いたとき、彼の戯曲は、小さな集団や2人の登場人物が登場する短い一幕物として始まった。これらはしばしば「スケッチ劇」と呼ばれた。これらの短編劇の中で最も有名なのは『紙風船』（1925年）で、夫婦が冗談を言い合いながら、日曜日をどう過ごすかという架空のシナリオを思いつく様子を描いている。^{[43] [44]}

最終的に、彼の物語は、複数の登場人物が絡み合うサブストーリーを伴った、複雑で多幕構成のストーリーラインで展開された。『牛山ホテル』 （1928年）は、ベトナムのハイフォンにある日本人経営のホテルを舞台としており、さまざまな住人や従業員が互いの私生活に巻き込まれる主要な舞台となっている。^[45]

脚本に関しては、岸田は、物語の進行と登場人物の発展の両方において台詞が大きな原動力となることの重要性を強調し、台詞は美しく文学的な言葉で構成されなければならないと述べた。^[6]

彼の戯曲の大部分の中心的な葛藤は、個々の登場人物とその関係に特有の個人的、感情的、心理的な問題に関連している。これらの作品は、中流階級と上流階級の住居という家庭環境を舞台にしている。^[14]例えば、サワ氏の『二人の娘』（1935年）は、家族の秘密と感情的な無責任さの問題をめぐる、政府職員と彼の成人した二人の娘との緊張関係を描いた作品である。^[46]

プロレタリア演劇にはほとんど興味がなかったが、岸田の戯曲のいくつかは『屋上庭園』（1926年）や『浅間山』（1931年）のように社会的地位の低い登場人物を主要人物として描いている。^[6]

岸田は、国内の政治的混乱や国際的な混乱の時代に作品が書かれ、上演されたため、社会政治的なテーマをあまり持たない点で同時代の作家たちと区別されていた。^[14]

空間、時間、記憶、結婚、無責任などは、岸田の作品の中で最も頻繁に取り上げられるテーマの一つである。

岸田による日本演劇の近代化は、ゆっくりとした困難な過程であり、1954 年に岸田が死去するまで完全には開花しませんでした。岸田の劇作と演劇に対する変革的なアプローチは生涯にわたって発展し、現代日本演劇の定番となっています。

コポーの演出スタイルと影響力のあった演劇浄化運動は、岸田に自然でリズミカルなセリフを日本の俳優たちに導入することを強いた。登場人物にシンプルで日常的なフレーズで話させるという彼の独創的な決断は、俳優や劇作家が特定の観客を遠ざける可能性のある高尚なセリフに頼るのをやめるのに役立った。^[47]

多分野にわたる創造空間として、岸田は演劇の文学的価値と芸術的価値を等しく重視し、西洋の劇作術の要素を適用してより複雑な構造を構築することを可能にした。

岸田は1954年3月5日、自身が関わった演劇のリハーサル中に脳卒中で亡くなった。^[48]

岸田は文芸劇場の演出家および運営者としてのキャリアを通じて、ジャン＝ポール・サルトル、アルベール・カミュ、ジャン・ジロドゥ、ジャン・アヌイ、ウジェーヌ・イヨネスコ、テネシー・ウィリアムズ、アントン・チェーホフ、エドモン・ロスタン、ウィリアム・シェイクスピア、ソーントン・ワイルダー、ユージン・オニールなど、数多くの欧米の劇作家を日本の観客に紹介した。[ ^49]

文学劇場は東京で運営を続けているが、政治的に中立な演劇のみを上演するという岸田の厳格な方針には従っていない。^[24]

現代日本の劇作家に自らの戯曲を上演させる機会を与えた岸田の寛大さは、田中千夫、小山雄志、森本薫、三島由紀夫、有吉佐和子らといった 多種多様な劇作家を多数輩出した。

岸田國士戯曲賞は1955年以来、白水社により画期的な劇作の才能を発揮した新人劇作家に毎年贈られており、日本で最も権威のある戯曲賞とされている。^[50]

岸田のインスピレーションの大部分は、ジャック・コポー、モリエール、ジュール・ルナール、ウィリアム・シェイクスピア、モーリス・メーテルリンク、アントン・チェーホフ、ピエール＝オーギュスタン・カロン・ド・ボーマルシェ、シャルル・ヴィルドラックなど、ヨーロッパの劇作家や演出家に関する研究から生まれています。

岸田は日本の演劇を批判しながらも、日本の劇作術の近代化に多大な貢献をしたと信じる大正時代の日本の劇作家3人を挙げている。^[51]

• テーマを重視した菊池寛
• プロット構造の巧みな理解力で知られる山本有三氏
• 久保田万太郎の文学的スタイル

1926年：新劇協会での金子洋文の 盗聴

1927年：新演劇協会にて岸田國士 『葉桜』

1927年：ジョルジュ・コルテリーヌ作『La paix chez soi（家庭の平和）』 、ニュー・シアター・ソサエティ

1932年：  ジョルジュ・コルテリーヌ作『 La paix chez soi（家庭の平和）』テアトロ・コメディー

1938年：ジョルジュ・コルテリーヌ作『 La paix chez soi（家庭の平和）』、文学劇場

1938年:テアトロ・コメディーの ムッシュ・バダン

1938年:小山雄志 『魚族』

1938年：内村直哉作 『秋水峰』

1940年：内村直也『 歯車』

1948年：野上明『 夢を食べる女』

1950年：岸田國士 『道園カラン』

1954年：マクシム・ゴーリキーの『どん底』

1940年 :演劇の本質

1951 年:演劇イッパンコーワ

1925年：『未完成な現代劇』

1925年『戯曲前のもの』

1935年『劇理論の一歩』

1935/1936年：「舞台上の新しい動き」

「文学か技曲か？」 （「文学か演劇か？」）

『演劇本質論の整理』

「劇団暗黒の弁」

『演劇芸術の回復の必要性』

『劇場と観客』

『劇作につづく』（『劇作雑誌について』）

『演劇演劇論について』

『戯曲前の物』

『戯曲の生命と演劇美』

『演劇と劇作家について』

『戯曲集 浅間山について』

『戯曲集風俗事評について』

『戯曲集 彩月について』

『歌舞伎劇の将来』

『観客と新劇の宿命』

『岸田國士作品集について』

『これからのドラマ』

『未完成な現代劇』

『小山内君の戯曲論』「小山内君の演劇論」）

「ゆでたリンゴを投げる」

『先導性蛮王』（せんどうせいばんのう）

『セリフとしての日本語』

『上海で戦死した友田京介くん』

「芝居と僕」

『芝居と見物』

「芝居と生活」

『新派劇と新派俳優』

『新劇の類型』

『新劇協会の舞台稽古』

『新劇の観客諸君へ』

「新劇の殻」

「新劇の終末」

「新劇のために」

『新劇の運動の二つの道』

「新劇と娘京子」

『新劇運動の一考』

『新国劇の屋上庭園を見て』

『築地小劇場の旗揚げ』

『築地座のママ先生』

「若き日の演劇論について」

『続言葉言葉言葉』

1936年：「芝居と生活」 - 明治大学で発表

1928 – 1929: 悲劇喜劇

1932 – 1940: 劇作

1924 年：ふるいおもちゃ

1924 年：チロルの秋

1925年 ：ブランコ​

1925年 :紙風船​

1926 年：突然の雨

1926年 ：葉桜​

1926年 ：村で一番高い栗の木

1926 年：奥城庭園

1927 年：落葉日記

1928年:牛山ホテル

1930年：ママ先生とその夫

1931年 ：浅間山​

1931年:明日は晴れる

1935 年：職業​

1935年：沢氏の二人娘

1935年 ：彩月​

1936年 ：風俗時評

1943年:暖かい流れ

1948年 ：速水塾

1949年:崇拝

カライ 博士の臨終

椎茸と雄弁​

こうじくん参観日

不在

雨

年

ドゥエン・カラン

顔

音の世界

女性の渇き

• 洛陽日記
• 従軍五十日

1933年:ジュール・ルナール作『ポイル・ド・カロット』

1938年：ジュール・ルナール作 「さよならは楽しい」

1939年:アンリ＝ルネ・ルノルマン作『堕落した人々の集団』

1940年:ポール・エルビュー作 「燃える火送り」

1947年:ジョルジュ・クルトリーヌ著 『警察署長は気楽な男』

• 善魔（1951年）監督：木下恵介、原作：善魔
• 驟雨（1956年）監督成瀬巳喜男、原作は自身の戯曲『夕立』

• ライマー、J.トーマス（1974年）。『現代日本演劇へ：岸田國士』プリンストン、ニュージャージー：プリンストン大学出版局。ISBN 978-0-691-06249-5。

• インターネットアーカイブにある岸田國士の著作または岸田國士に関する作品
• LibriVoxの岸田國士の作品(パブリック ドメイン オーディオブック)