新劇

新劇は、近代リアリズムに基づいた日本の主要な演劇形式であった。20世紀初頭に誕生し、古代ギリシャの古典、ウィリアム・シェイクスピア、モリエール、ヘンリック・イプセン、アントン・チェーホフ、テネシー・ウィリアムズなどの作品を上演し、近代西洋演劇に近づこうとした。西洋のリアリズムを取り入れたことにより、女性も日本の舞台に復帰した。

新劇の起源は様々な運動や劇団と結びついている。研究者たちはその起源を歌舞伎改革運動、1906年の文芸協会の設立、1909年の自由劇場と関連付けている。 ^[1]

1868年の明治維新により、西洋の演劇、歌、演技が日本の舞台に導入され、リアリズムの慣習ももたらされた。^[2] 19世紀後半から20世紀初頭にかけて、日本の演劇を「近代化」しようとする試みがあった。日本の芸術家たちは歌舞伎演劇を試作し、新歌舞伎^[3]を創作したほか、現代の技術と演技スタイルを融合させて新しいものを生み出そうとする新派も創作した。しかし、新劇とは異なり、新派や新歌舞伎は主流の現代演劇には発展しなかった。^[1] 歌舞伎、新歌舞伎、新派は、新劇が誕生する以前に存在していた唯一の演劇形式であった。^[3]

新劇は、19世紀後半に普及した初期の西洋式演劇の「非合理性」や、歌舞伎や能などの「前近代的」あるいは「封建的」な日本の伝統演劇に対する反応として、20世紀初頭に発展した。[ 4 ^{]新劇団は、西洋式の演劇作品を、様式化されてい}ない、より「現実的な」状況、セリフ、衣装、舞台装置を備えた近代的な西洋式の劇場で上演しようとした。^[4]

学者たちは、新劇の発展に二人の歴史上の人物を結び付けている。一人目は、坪内逍遥である。坪内は、前述のように、早稲田大学に文芸協会を設立した。彼は、多くの初期の新劇の脚本・演出をし、シェイクスピアの全作品を日本語に翻訳し、早稲田大学教授として演劇と文学を教えた。ほとんどの人は、彼を日本の演劇研究の創始者と認めている。^[5]歴史家によると、彼は演劇以外の媒体を模索した。彼は文学全般の近代化を望んでいたが、小説と演劇に焦点を当てていた。坪内は、歌舞伎は置き換えられるべきではなく、改革されるべきだと考えた。彼は、日本の演劇と文学を改革する手段として、西洋の作品を研究した。彼の作品には、西洋風の劇作家の影響を強く受けた『桐の一葉』や『役行者』があり、歌舞伎演劇の型にはまらない心理的洞察を扱っていた。彼は新劇の金字塔とされる劇を制作・演出したが、文芸協会は会員間の対立により1913年に解散した。^[5]

小山内薫は新劇運動の第二の主要人物であり、他の芸術家や劇作家に刺激を与える重要な役割を果たした。彼は土方与志とともに1924年に築地小劇場を設立し、西洋演劇の要素を歌舞伎と融合させようとした。彼は西洋演劇を学ぶために西洋に渡り、その後日本に戻って西洋風の作品を制作した。彼は歌舞伎や日本の伝統演劇を公然と嫌っていたわけではないが、彼らが制作していた作品は変化を嫌うため、憤慨していた。^[3]小山内は、前述のように質の低さに不満を抱き、2年間は日本の作品を制作せず、西洋作品の翻訳のみを上演すると発表しました。^{[3] [6]}この劇団は多くの西洋劇を制作し、その中には以下が含まれる。チェーホフの『ワーニャ伯父さん』や『桜の園』、イプセンの『亡霊』や『人民の敵』、シェイクスピアの『ジュリアス・シーザー』など。^{[3]学者たちは、歌舞伎の改革者二代目市川三団次と共演したイプセンの}『ジョン・ゲイブリエル・ボルクマン』の演出を新劇の起源とみなした。しかし、1928年に小山内が亡くなると、劇団は解散した。

1928年から1932年にかけて、新劇は以前よりも政治的になり始めた。様々な左翼知識人が社会主義のための政治的戦いを繰り広げようとしたが、同時に新劇団の周囲にも結集した。久保栄、村山知世、三好十郎などの劇作家は、新劇の政治演劇の重要人物であった。^[5]小山内と異なり、これらの劇団は日本語の脚本に重点を置き、それまでなかった日本語劇の場を作った。政府は左翼劇の存在に気づき、芸術家を逮捕し、左翼劇団を弾圧し始めた。^[5]

戦時中、文学座を除くほぼすべての新劇団が当局によって解散させられた。そのため、戦後、新劇を復活させたいという願望は明らかだった。戦後、アメリカは日本を占領し、その文化をより西洋的なものに再構築しようとした。^[7]連合国軍最高司令官総司令官（SCAP）と新劇の劇作家たちは、占領下の日本において長い交流の歴史があり、しばしば混乱や文化的誤解を招いた。^[7] SCAPは、新劇を歌舞伎に代わるものと見ていた。また、彼らは、日本で上演されている西洋劇は、西洋の思想や理想を促進する手段であると見ていた。^[7]彼らは、新劇をプロパガンダの媒体として宣伝し、日本の演劇をより西洋的なものに改革しようとした。しかし、彼らは、新劇が西洋演劇の単なる薄っぺらな模倣以上のものであることを理解できなかった。^[6]

戦後、新劇は徐々に人気を取り戻したが、当初は苦戦した。1945年12月、ベテランの新劇役者たちが団結し、チェーホフの 『桜の園』を上演し、好評を博した。^[5]しかし、戦時中に新劇団が解散したため、新劇運動はほぼ消滅し、実質的にほぼゼロから再出発しなければならなかった。^[8]

戦後初期には、多くの新劇の役者が戦時中の弾圧に反発して左翼思想に傾倒し、中には日本共産党に入党した者もいた。日本共産党は労働者演劇協議会（略称・労援）を組織し、戦後初期の新劇運動の復興を支援した。この協議会は戦前のドイツのフォルクスビューネ（人民劇場）運動をモデルにしており、チケットの一括購入や日本共産党系労働組合員を新劇公演に動員することで、戦後初期の不況期に新劇が生き残る上で重要な役割を果たした。^[8]

1940年代から1950年代にかけて、新劇運動は徐々に力を取り戻した。例えば、戦後初期に劇団民芸が結成されたとき、メンバーはわずか12名で、俳優11名と演出家1名だけだった。しかし、1960年には、メンバーは119名にまで膨れ上がり、俳優51名、演出家・演出助手13名、事務職員16名、見習い39名となった。^[8]しかし、1960年代に入っても、新劇団はチケットの一括購入と座席の埋め合わせを労組に依存していた。つまり、新劇団の作品は、労組の左派労働組合員や日本共産党の支持者の感性に訴えるため、より保守的な左派や社会主義リアリズムに傾く傾向があった。^[8]

最終的に、戦後の新劇運動は数百の独立した劇団にまで成長した。最もよく知られた（そして最も長く存続した）劇団には、文学座、俳優座、劇団民芸、青年座、四季などがある。^{[9]この時代の重要な劇作家には、}安部公房、八代誠一、八木修一郎、秋元松也などがいた。^[9]

1960年、新劇労働者会議と呼ばれる統括団体の支援の下、日米安全保障条約改定に反対する安保闘争に、新劇コミュニティのほぼ全員が動員された。^{[10]しかし、}全学連の学生急進派に共感する傾向があった多くの若い劇団員は、^{[10] 1960}年6月15日の国会での抗議デモ中に右翼の反対派が新劇のメンバーを残酷に襲撃し、80名のメンバーが負傷した後も、新劇協会が日本共産党の消極的で効果のない抗議政策に厳密に従うことを非常に失望した。^{[11] [10]} 1950年代を通じて不満は高まっていたが、安保闘争の急進的な経験は、多くの若い新劇メンバーが離脱して独自の劇団を設立し、より急進的な前衛演劇の実験を行うよう説得するのに役立った。^[12]これが、日本の「アングラ」演劇運動、別名「小劇場」運動の起源であり、新劇のブレヒト的モダニズムと形式主義的リアリズムを拒否し、テントや街角、小さな空間で原始主義、セクシュアリティ、具現化された身体性をテーマにした無政府的な「アンダーグラウンド」作品を上演した。^[4]

若いメンバーがアングラ運動を創設するために離脱したにもかかわらず、新劇は消滅したり、劇的に衰退したりすることはなかった。実際、1960年代の日本の「経済奇跡」の時期には、高度経済成長により賃金が上昇し、多くの新劇団が繁栄し、チケット販売を促進するために労演に頼る必要がはるかに少なくなった。^[13]今日、主要な新劇団の多くは存続しているが、その自己紹介から「新劇」という名前自体は削除されている。^[13]

新劇は、1910年代の純映画運動の時代には、知識人改革者が日本映画の近代化を試みたことから、映画界に大きな影響を与えた。田中栄三などの新劇監督は、日活で最初の改革映画である『生きるしかばね』（1917年）を制作し、村田実や近藤伊与吉などの新劇俳優は帰山憲正と共同で『生の輝き』（1918年）などの画期的な作品を制作した。 ^{[14]小山内薫自身も}松竹の養成所の責任者となり、1921年に『路上の魂』を制作した。この作品は「日本史上初の画期的な映画」と呼ばれている。^[15]その後の数十年間、新劇は映画界に新人俳優の養成の場と、リアルな演技を訓練された熟練した俳優の供給源の両方を提供した。