フィルムの変遷

フィルムトランジションは、フィルム編集やビデオ編集のポストプロダクションプロセスで使用される手法で、シーンやショットを結合します。最も一般的なのは、通常のカットを使用して次のショットに切り替えます。ほとんどの映画では、トーンやムードを伝えたり、時間の経過を示唆したり、ストーリーの一部を区切ったりするために、他のトランジションも選択的に使用されます。これらの他のトランジションには、ディゾルブ、L カット、フェード(通常は黒)、マッチ カット、ワイプなどがあります。

今日のあらゆる映画は、実写、コンピューター生成、伝統的な手描きアニメーションを問わず、何百もの個別のショットで構成されており、編集中にすべてが組み合わされて、観客が見る単一の映画を形成します。ショットトランジションは、これらの個別のショットのうちの2つを結合する方法です。^[1]

主に詩行におけるリズミカルな休止や中断を表す文学用語。詩では、セスーラはリズミカルな進行を多様化し、それによってアクセント詩を豊かにするために使用されます。^[2]

この用語が映画芸術において初めて重要視されるようになったのは、セルゲイ・エイゼンシュテインの編集実験による。エイゼンシュテインはモンタージュの概念を「ショットの衝突」として応用し、しばしば映画にカエスーラ（リズムの中断）を盛り込んだ。『戦艦ポチョムキン』（1925年）の各幕はカエスーラで区切られており、前のアクションとリズムのコントラストを成している。たとえば、反乱の激しく熱狂的なアクションの後には、ボートが岸に向かう叙情的な旅が続く。『ブッチ・キャシディとサンダンス・キッド』（1969年）のバート・バカラックの3つのミュージカル・シーケンスは、映画の主要なアクションを区切る対照的なカエスーラを提供している。『マスター・アンド・コマンダー』（2003年）の激しいアクション・シーケンス（荒れ狂う海の嵐や格闘シーンを含む）の後には、カエスーラ（静かで風景的な間奏で、しばしばメロディアスなチェロ音楽が伴奏される）が続く。^[2]

連続性とは、意図された意味が明確になるように映画のセグメントとアイデアを展開および構成すること、および映画の部分をつなげるために用いられるトランジションです。より具体的な意味では、「連続性」とは、異なる時間に撮影された詳細とアクションがエラーなく編集されるように、ショットごとに個々のシーン要素を一致させることを指します。このプロセスは、「連続性編集」と呼ばれます。シーケンス内の連続性を維持するために、編集者は多くの場合、キャラクターのアクションをカットして、目立ったジャンプ カットなしでシーンが流れるようにします(以下を参照)。アクションの流れの中断は、トランジションとカットアウェイのデバイスによって回避できます (以下を参照)。音楽とサウンドは、さまざまな場所で撮影されたさまざまな不一致のショットを含む可能性のあるシーンまたはシーケンスに連続性を与えるためによく使用されます。たとえば、ロッキー(1976) では、タイトル ファイトに向けてさまざまなトレーニングの準備をしているロッキーを示す非常に断片的なシーケンスで、曲「Getting High」が連続性デバイスとして機能しました。この歌は数多くの短いショットをつなぎ合わせ、映画の中でそれらが一つの完全なユニットとして現れるようにした。^[3]

カットは最も基本的で一般的なタイプのトランジションです。カットでは、画面上の1つの画像が、多くの場合カメラアングルの変更とともに、別の画像に瞬時に置き換えられます。ショットAは突然終了し、ショットBが始まります。^[4]カットは、以下に詳述するように、さまざまなタイプに分類できます^[5]。

最初のショットには含まれていない情報を提示するシーンに編集されたショット。カットアウェイ ショットの後は通常、元のショットに戻り、不要なアクションを削除してシーンの時間を凝縮したり、アクションの連続性が失われた部分をカバーしたりするために使用されます。たとえば、タバコを吸う女性の一連のショットは、ショットごとにタバコの灰の長さが異なるため、編集時に正しく一致しない場合があります。時間を刻むマントルピースの時計へのカットアウェイは、連続性の喪失をカバーするのに十分な注意散漫を提供します。または、タバコを吸う女性のショットと本を読んでいる女性のショットの間に時計のカットアウェイを挿入することもできます。カットアウェイにより、編集者はアクションを時間的に進めることができます。 ^[6]

シーン内の素材をより詳細に提示するショット。通常はクローズアップショットです。カットインは、演出の要素を分離して強調し、ドラマチックな価値や情報価値を高めます。ショット シーケンス内のロング ショットからクローズアップへの各進行方向の動きは、カットインの形式を構成します。ロング ショットから大きなクローズアップへのカットインは、この即時の拡大により、視聴者に衝撃を与えることがあります。この手法は、サスペンス映画の編集方法によく使用されます。

これに関連して、挿入ショットがあります。これは、情報提供やドラマチックな強調のためにシーンに挿入される視覚的なディテールを含むショットです。登場人物が読む本の印刷物のクローズアップビューをインターカットすることは、情報的な視点の挿入の一種です。激しい口論が起こっている部屋の机の上に置かれた銃のクローズアップビューをインターカットすることは、ドラマチックな挿入の一種です。ディテールショットは、挿入ショートの別名です。^[6]

編集者は、2つの主題を並置するために戦略的にカットすることができます。たとえば、美しい花畑を夢見ている人（ショットA）が、突然燃えている建物の中で目を覚ます（ショットB）。ショットAの音は穏やかで平和ですが、ショットBでは突然大きくて痛々しいものになります。この平和と混沌の対比は、突然の移行によって強調されます。^[1]

ダイナミック カッティングとは、あるショットから次のショットへのカットが視聴者に突然明らかになる映画編集の手法である。マッチド カッティングやインビジブル編集では、アクションでのカットなど、編集を隠すように設計された連続性手順に従うため、カットは視聴者にそれほど明白ではない。一方、ダイナミック カッティングは自意識的であり、表現目的と物語目的の両方で、時間や空間を突然移動したり、シーン内で急激にカットしたりして視聴者を驚かせることが多い。ボブ フォッシーの『オール ザット ジャズ』（1979 年）、リチャード ラッシュの『スタントマン』（1980 年）、オリバー ストーンの『JFK』（1991 年）と『ナチュラル ボーン キラーズ』（1994 年）では、ダイナミック カッティングが多用されている。ダイナミック カッティングは、『レザボア ドッグス』 （1992 年）から『ジャンゴ 繋がれざる者』 （2012 年）まで、クエンティン タランティーノの映画で特徴的な編集要素となっている。^[7]

ダイナミックカットに関連して、ダイレクトカットは、光学的なトランジション装置を使わずに、通常新しい場所や時間枠にショットを瞬時に変更するものである。ダイレクトカットは、あるショットを別のショットに動的に置き換える役割を果たす。^[8]

Lカットとは、音声と映像とでカットのタイミングが異なる編集手法である。例えば、登場人物の声がフィルムで見られる数秒前に聞こえることがある。この効果を実現するために、編集者はフィルムストリップ自体にL字型のカットを入れなければならなかった。コンピューターによるノンリニア編集システムの登場した今日でも、プログラム内のフィルムのデジタル表現は依然としてこのL字型の外観を呈している。^[9]

マッチカットは、フレーム内の同様の位置にある、似たような形をした2つの物体を含む2つのフィルムを結合する。この最も有名な例の1つは、先史時代の類人猿が投げた骨が未来の宇宙ステーションに切り替わる『2001年宇宙の旅』^{の編集である。 [1]}

マッチ カットと同様に、インビジブル カットは、類似したフレームの 2 つのショットを結合しようとします。ただし、インビジブル カットは、トランジションを観客から完全に隠すように設計されています。観客はカットが起こったと推測できますが、正確な瞬間を特定するのは困難です。たとえば、キャラクターがカメラに向かって歩き、カメラを完全に覆う場合、キャラクターの背中が歩いて去っていくときにカットが導入されます。インビジブル カットは、ホイップ パン、非常に暗い環境または非常に明るい環境への出入り、または画面を横切るオブジェクトによっても隠される可能性があります。

たとえば、悪役が映画の主人公を追いかけているアクションシーンを想像してください。追跡シーン全体を通して、主人公と悪役の両方を同時にフレーム内に収めようとすると、しばらくすると非常に困難になり、魅力がなくなります。この問題に対処するより良い方法は、パラレルカットを使用することです。この例では、シーンは、ある方向に走る主人公のショットと、同じ方向に走る悪役のショットで構成されます。おそらく、主人公はフレーム外で追跡者を振り返ります。この時点で、編集者は悪役のショットを挿入します。どちらのキャラクターも同じ画面スペースを占めていませんが、観客はどちらかがもう一方を追いかけていることを理解します。^[10] このテクニックは映画「裸の銃を持つ男 2½」でパロディ化されており、編集によって主人公と悪役が互いに撃ち合うシーンが切り替わり、最後にロングショットで実際に彼らが互いに約 4 フィートしか離れていないことがわかります。^[11]

ジャンプカットは通常、連続性エラーの結果であり、監督のスタイル上の選択によるものではありません。しかし、監督は、出来事全体を見せることなく、時間の経過の効果を生み出すために、意図的にジャンプカットを使用することができます。ジャンプカットは、単にカメラアングルの変更（30度未満）として機能するように設計されたカットが、2つのショット間の連続性の矛盾を明らかにしたときに発生します。たとえば、キャラクターがクローズアップではなくミディアムショットで口に手を当てている場合、おそらくセットでは気づかなかったこの小さな詳細は、視聴者には痛いほど明らかになります。^[10]

デフォーカストランジションは、シーンがぼやけるまでレンズのフォーカスを回すことで実現されるトランジションの一種です。シーン内で衣装や照明、その他の連続要素の変更が行われた後、ショットのフォーカスを再度合わせることで、シーン内の時間の経過を示唆することができます。デフォーカスの手法は、夢やファンタジーのシーンへの移行にも頻繁に使用されています。 ^[12]

フェードは、画像が徐々に単色（通常は黒）に変わるか、画像が徐々に画面に表示されるときに発生します。 フェードインは一般的に映画や幕の冒頭で発生し、フェードアウトは一般的に映画や幕の終わりに発生します。^[13]

フェードと同様に、ディゾルブは画像の可視性を徐々に変化させます。ただし、ショットからカラーへの移行ではなく、ディゾルブはショットが徐々に別のショットに変化します。カットと同様に、ディゾルブは、たとえば、物語を語る男性とその物語の映像など、2つの異なるオブジェクト間のリンクを作成するために使用できます。^[13]

リップルディゾルブは、揺らめく映像を特徴とするトランジションの一種で、通常はフラッシュバック素材、一般的には登場人物の出来事の記憶への変化を示すために用いられる。リップルディゾルブは、想像上の出来事や行動へのトランジションとして用いられることもある。マンマ・ミーア! (2008) では、ドナ (メリル・ストリープ) がギリシャの別荘の屋根裏で3人の元恋人を発見する場面で、3回のリップルディゾルブが連続して登場する。短いリップルディゾルブによって、各男性は視覚的に過去に戻り、ドナが記憶する1960年代の「ヒッピー」で「ラブ・チルドレン」の姿が明らかになる。^[14]

ウォッシュアウトは、フェードアウトに似た、編集目的で使用される光学的トランジションです。画像が黒にフェードアウトするフェードアウトとは異なり、ウォッシュアウトでは、画像が突然白く消えたり、色が付いたりし始め、画面が白または色の付いた光のフレームになります。その後、新しいシーンが続きます。

また、ウォッシュアウトは露出過多の最も極端な形態で、フィルムの各フレームを、同じ被写体の「通常の」露出を生み出すために必要な量よりも多くの光や長時間露光する行為である。ハイライト（画像の明るい部分）の目に見えるディテールはほとんどまたはまったくなく、画像は漂白され、多かれ少なかれ色あせたように見える。この効果は、フレーム領域のほとんど（すべてではないにしても）をウォッシュアウトする明るい光源にカメラを向けるか、フィルムラボで処理することによって実現される。2014年には、一部の映画監督が依然としてデジタルで取得した画像ではなくフィルム乳剤ベースの写真材料を選択していたが、そうする数は急速に減少している。^[15]

イングマール・ベルイマンは、この心理映画『叫びとささやき』（1972年）でウォッシュアウトを多用した。ベルイマンは、移行の目的と、映画における色彩表現の継続の両方のために、この手法を変化させた。ウォッシュアウトは、物語の中で働いている感情や心理的情熱を象徴するために、シーンの最後に単一の濃い色をもたらす。ウォッシュアウトは、『キャッチ22』（1970年）のファンタジーシーンでも効果的に使用された。『モンスター』 （2003年）は、アイリーン・ウォーノス（シャーリーズ・セロン）が死刑判決を受けた後に法廷を去るシーンでウォッシュアウトで終わる。同様に、『アワーズ』（2012年）では、ハリケーン・カトリーナが猛威を振るう中、電気のないニューオーリンズの病院で命を救った早産の娘を父親（ポール・ウォーカー）が抱きしめるシーンで、ゆっくりと白にウォッシュアウトすることで、涙ぐましいが幸せな結末を迎える。^[16]

ワイプでは、1 つのショットが別のショットに置き換わり、フレームの一方から他方へと移動します。フレームの右側から左側に垂直線が通っていると考えてください。この線の左側にはショット A があり、この線の右側にはショット B があります。この線がフレームの左端に達すると、ショット B がシーンを完全に埋め尽くし、トランジションが完了します。この例は垂直線ワイプについて説明していますが、これはワイプの 1 つのタイプにすぎません。

ワイプのもう 1 つの一般的なタイプは、目に見えない垂直線ではなく、シーン内のオブジェクトを使用します。これの興味深い応用例の 1 つは、カメラが複数階建ての家の最下階の天井を通過して上の階の地面に到達しているような錯覚を作り出すことです。この場合、ショット A ではカメラが天井に向かって上昇し、ショット B ではカメラが地面から上昇します。ワイプ トランジションにより、カメラが家の階の間を通過しているような印象を与えることができます。

実験室のプロセスではなく、ミザンセーヌ内の要素によって達成されるトランジション技法。人物またはオブジェクトがカメラのレンズに引き寄せられ、フレームを完全にブロックまたはぼかすことでシーンをワイプします。ドアが閉まると、ナチュラルワイプとして機能することがよくあります。ナチュラルワイプの後には新しいシーンが続きます。ヘッドオン、テールアウェイトランジションは、1つのシーンを終了して別のシーンを表示するために使用するナチュラルワイプの一種です。^[17]

カメラの絞りを使えば、ワイプの形を円形にすることもできます。絞りを閉じると、ぼやけた円がフレームの中央に向かって内側に広がり、この中央のスペースを占める被写体に注目が集まります。^[1]

モーフは必ずしもショットのトランジションに限定されるわけではありませんが、視覚効果と組み合わされたディゾルブと考えることができます。単に色を混ぜ合わせるのではなく、モーフはオブジェクトを徐々に再形成して別のオブジェクトにすることができ、単純なディゾルブが提供できるものよりはるかに強いつながりを作り出すことができます。この有名な例の1つは、映画「プライベート・ライアン」の終盤に見ることができます。若いライアン二等兵（俳優マット・デイモンが演じる）^[18]の顔がゆっくりと年老いたライアン二等兵（ハリソン・ヤングが演じる）^[18]の顔にモーフバックし、同時に背景が第二次世界大戦中の包囲された都市から現代の墓地にディゾルブされます。観客は2人が同一人物であることに疑いの余地はありません。

重なり合う音は通常、あるショットから次のショットに短時間続く効果音やセリフです。重なり合う音は、入ってくるショットのセリフや効果音が出て行くショットで短時間聞こえる、サウンドアドバンスである場合もあります。重なり合う音は、2つの別々の劇的なアクションを動的につなげたり、ストーリー展開のペースを高めたりするために使用されることがあります。^[19]

これは、前のシーンの終わりから取られた音を、新しいショットやシーンで聞くために進めることです。現代の映画では一般的な音の前進は、実際にはカットのトランジションと組み合わされ、物語のアクションをダイナミックに前進させます。^[20]

アルフレッド・ヒッチコックは、 1929年の名作『恐喝』で、音送りの特許をかなり取得している。ある男性を殺した後、ショックを受けてロンドンの街をさまよっている若い女性（アニー・オンドラ）が、歩道に横たわっている酔っ払いに出会う。その腕は、その女性に自分のスタジオのアパートで殺されたばかりの芸術家と同じように伸ばされていた。その腕の映像は、その若い女性の悲鳴を誘発するかのようである。しかし、カットによって、その悲鳴は、アパートで芸術家の死体を発見したばかりの大家の女性から来ていることが明らかになる。音送りには、概念的、風刺的、劇的な可能性もある。『ファイブ・イージー・ピーセス』（1970年）では、ジャック・ニコルソンがガールフレンドを連れてきたモーテルの部屋のシーンの最後の数秒で、ボウリングのボールがボウリングレーンを転がる予期せぬ音が聞こえる。ボールがピンに当たると、ニコルソンが女性とボウリングをしている新しいシーンにカットが入る。音送りとカットの遷移の組み合わせは、性的な隠喩として機能している。^[20]

非同期サウンドとは、画面イメージと同期していないサウンドのことです。非同期サウンドには、表現目的でのサウンドの美的使用も含まれます。映画芸術の複合的な性質のため、サウンドの要素 (音楽、セリフ、効果音) は、非常に操作的です。鶏の鳴き声を、怒鳴り散らす政治家のショットと並べて風刺効果を出すこともできます。

現代の映画製作における非同期サウンドの一般的なバリエーションは、編集シーンでのサウンド アドバンスの使用です。非同期サウンド アドバンスは、編集者が恐怖で叫んでいるキャラクターの顔を映し出すときに、キャラクターの恐怖の声の自然な音を使用する代わりに、次のシーンで見られるように、警察車両の鋭く甲高いサイレンを挿入するときに発生します。サウンド アドバンスのデバイスは、非同期サウンドと同期サウンドを独特の映画的な方法で組み合わせます。フランシス フォード コッポラは、ゴッドファーザー(1972)の洗礼シーンで、同期と非同期の組み合わせたサウンドを多用しました。映画の終盤では、厳粛な宗教儀式のショットが、街のさまざまな場所で同時に起こっている復讐のシーンと並置されます。銃を持った男たちが任務を遂行している間、壮大な教会音楽と洗礼式の司祭のようなイントネーションの音が途切れることなく続きます。同期・非同期の音と視覚的なクロスカッティングの使用により、過去、現在、未来の皮肉な心理的つながりが生まれます。非同期の音は、音と画像の間に皮肉を生み出したり、劇的な状況を風刺したりパロディ化したり、表現的に別々の瞬間を結びつけたりするのに役立ちます。^[21]

心理的時間とは、映画の物語の連続性の中で、時系列の時間ではなく登場人物の心で知覚される時間を示唆する撮影装置の使用を指す用語である。例えば、ディゾルブ（上記参照）は、進行中のシーン内で使用される場合に最も一般的には時間の経過を明らかにする。ディゾルブは、伝統的に、介在する時間と動作を含めるために使用される。しかし、中断のない継続する動作の中でカットではなくディゾルブが使用される場合、その型破りな配置は心理的な意味合いを持つ。実験映画製作者による主観的にインスピレーションを得た心理劇、例えばマヤ・デレンの「午後の網目」（1943年）では、心の時間効果のために心理的ディゾルブがよく利用されている。心理的時間は、一連の動作を繰り返し使用することによっても示唆される。『アウルクリーク橋の出来事』（1962年）で、死刑判決を受けた裏切り者が妻に会おうとする最後の必死の努力は、自宅に向かって道を走っていく男の望遠ショットの繰り返しによって心理的時間の中で伝えられている。男は時間と場所から浮いているように見えるが、実際そうである。これらのショットの繰り返しの直後、視聴者は裏切り者の逃走全体が心理的時間の延長によって明らかにされた幻想であったことに気付く。心理的キャラクター認識の特に魅力的で、時には当惑させるような使用法が、『メメント』（2000年）で見られる。妻の殺人犯を捜す男を描いた映画である。男が短期記憶を失っているという事実によって捜索は複雑になる。出来事は、最初に明らかにされたときには意味がはっきりしないまま、画面に現れては消えていく。心理的時間は、シェーン・カルースの2013年の実験的なSF映画『アップストリーム・カラー』の特徴的な要素である。 『アップストリーム・カラー』のストーリーは、よくできた物語構造を避け、寄生的な工学の標的となり、精神的、心理的に混乱した生活を送る男女を中心に展開する。時間は突然の不連続な断片として表現され、日常の現実が精神的な幻影や抽象的なイメージと混ざり合う。^[22]

• Adobe Premiere Pro ヘルプ | ビデオエフェクトとトランジション