アンジャール・アスマラ

アンジャール・アスマラ
アンジャー、1930年
生まれる	アビシン・アバス ( 1902-02-26 )1902年2月26日 アラハン パンジャン、西スマトラ、オランダ領東インド
死亡	1961年10月20日(1961-10-20)（59歳） インドネシア、西ジャワ州チパナス州
国籍	インドネシア語
知られている	ジャーナリズム 舞台劇 映画製作
配偶者	ラトナ・アスマラ

アビシン・アッバス（インドネシア語: [aˈbisɪn aˈbas] ; 1902年2月26日 - 1961年10月20日）は、アンジャル・アスマラ（[anˈdʒar asˈmara] ）というペンネームでよく知られ、オランダ領東インドの映画界で活躍した劇作家、映画製作者であった。西スマトラ州アラハン・パンジャンに生まれ、最初はバタビア（現在のジャカルタ）で記者として働いた。パダンのパダンシェ・オペラの脚本家となり、そこで新しい対話中心のスタイルを開発し、それが後にこの地域全体に広まった。1929年にバタビアに戻った後、1年以上演劇・映画評論家として活動した。1930年にダルダネラ巡業劇団に脚本家として参加。舞台劇『ドクター・サムシ』の映画化を企ててインドに渡ったが、失敗に終わった。

1936年にダルダネラを去った後、アンジャールは自身の劇団を設立した。また、出版社で働き、ヒット映画を基にした連続ドラマを書いた。1940年に、テン・チュンの会社であるジャワ・インダストリアル・フィルムに招かれ、マーケティングを手伝い、2つの作品で監督を務めた。日本軍占領後、彼は演劇界に留まり、短期間映画界に復帰した。1940年代後半に3本の映画を監督し、1950年代初期に映画化された4本の脚本を書いた。彼は小説『Noesa Penida』（1950年）を出版した。その後、彼は残りの人生を地元映画を基にした連続ドラマの執筆と映画評論の出版に費やした。歴史家たちは彼を演劇の先駆者、インドネシア人初の映画監督の一人と認めているが、自身の作品の創作権はほとんどなかった。

アンジャールは1902年2月26日、西スマトラ州アラハン・パンジャンでアビシン・アッバス^{[1]として生まれた。幼少期に、放浪劇団のワヤン・カシムやジュリアナ・}オペラの一座に誘われて伝統演劇にのめり込み、^{[2] [3]、}友人たちと観劇した舞台劇に出演するふりをした。^[4]最初はマレー語の学校で、その後オランダ語の学校で中学まで正規の教育を終えた後^{[5] 、}バタビア（現在のジャカルタ） に移住した。ビンタン・ティムールとビンタン・ヒンディアという2つの日刊紙で記者として働き、農場でも働いたことがあるという。^{[4] [6]}

1925年頃、バタヴィアではあまり成功しなかったアンジャールはパダンに移り、日刊紙 「シナール・スマトラ」の記者となった。同時に、彼はパダンのパダンシェ・オペラで舞台劇の脚本を書いた。^{[2] [7]}当時の標準的なミュージカル劇場であるバンサワンとは対照的に、彼は歌ではなく会話を使って物語を伝える、より自然なスタイルを推進した。^[4]彼はこれを、劇場を意味するオランダ語に基づいてトニールと呼んだ。 ^[3]パダンシェ・オペラのために書いた作品の中には、スワン・ペンの1923年の作品であるメラティ・ファン・アガムの翻案^{[a] [4] [8]}や、マラ・ルースリの1922年の小説「シティ・ヌルバヤ^」[3]がある。これらの作品は好評を博した。^[4]

1920年代後半、メダンの日刊紙『シナール・スマトラ』で約2年間働いた後、^[9]アンジャールはバタヴィアに戻り、1929年に雑誌『ドエニア・フィルム』の創刊に携わった。これはオランダ語の雑誌『フィルムランド』をマレー語に翻案したもので、翻案ではあったが、国内の演劇や映画産業に関する独自の記事も掲載されていた。^{[2] [10]}当時、インド映画は定着しつつあり、最初の国産映画『ロエトゥン・カサロエン（失われたルトゥン）』は1926年に公開され、さらに1927年と1928年に4本の映画が公開された。^{[11]アンジャールは地元の映画や演劇作品について広範囲に執筆しており、例えばインドネシアの映画評論家サリム・サイードは、1929年の}『ンジャイ・ダシマ』の宣伝はアンジャールの影響を受けたと書いている。この映画では、地元出身のキャストのみを強調していた。^{[b] [12] 1930年にアンジャールは}ドエニア映画を去り、バフティアル・エフェンディが後任となった。^[13]

アンジャーは1930年11月に劇団ダルダネラの脚本家となり、同劇団の創設者ウィリー・A・ピエドロの​​下で働いた。^{[c]アンジャーは劇団が芸術形式としての}トニールの向上に尽力しており、以前のスタンブル劇団のように金銭的利益だけが動機ではないと信じていた。^{[d] [13]}彼は劇団の支援を受けて『ドクター・サムシ』や『シンガ・ミナンカバウ（ミナンカバウのライオン）』など多くの戯曲を執筆、出版した。^{[4] [13]}アンジャーは演劇評論家としても活動し、時には本名、時にはペンネームを使って地元演劇の歴史に関する記事を数本書いた。^{[14] 1936年、アンジャーはダルダネラと共にインドに行き、悪徳}インド人に私生児がいることがバレて脅迫される医師を追ったドラマ『ドクター・サムシ』の映画化をレコーディングした。 ^{[15] [16]}しかし、取引は失敗に終わり、アンジャーは妻のラトナとともにインドを離れた。^{[17] [18]}

インドに戻ったアンジャーは、エフェンディとともに別の劇団「ボレロ」を結成したが、1940年頃に劇団を離れ、スラバヤのコルフ出版社で働くようになった。エフェンディはボレロの代表に就任し、^[15]より政治色を強めた。^[19]コルフでアンジャーは出版社の雑誌「ポエスタカ・ティモエール」を編集した。^{[1]コルフの雑誌に人気映画を元にしたあらすじや}連載記事を書く仕事に就くうちに、アンジャーは次第に映画産業に関わるようになった。間もなく、ビジネス関係を維持していたテン・チュンから、彼の会社ジャワ・インダストリアル・フィルム（JIF）の映画を監督するよう依頼され、^{[2]これによりアンジャーは}、アルバート・バリンクの1937年のヒット作「満月」をきっかけに映画界に転向した数名の著名な演劇関係者の一人となった。^{[20] [21]}

アチェの連帯（1940年）^[22]の宣伝を担当した後、アンジャーは1940年にラトナ・アスマラ主演の戦時ロマンス映画「カルティナ」^{で監督デビューを果たした。 [2] [23]} 学界はこの映画を批判し、教育的価値がないと考えていた。^[24] 1941年、彼はバリ島を舞台にした悲劇「ノエサ・ペニダ」をJIFで監督した。^[25]この映画は1988年にリメイクされた。^[26]これらの映画では、彼は創作上の権限をほとんど持たず、インドネシアの娯楽ジャーナリスト、エディ・カルシトが言うところの「セリフコーチ」として演じた。カメラアングルや場所は、通常はプロデューサーも兼ねる撮影監督が選んだ。 ^[27]

1942年から1945年までの日本占領下、日本の映画産業はほぼ消滅した。1つのスタジオを除いて閉鎖され、公開された映画はすべて日本の戦争努力を支援し、大東亜共栄圏を促進するためのプロパガンダ作品だった。^{[28]アンジャールはこれらには関わっていなかったが、}日本映画の芸術的価値に興奮していた。^[29]この時期に短編小説を数本執筆し、そのうち3本は1942年に親日派の新聞「アジア・ラジャ」に掲載されたが、 ^[30]アンジャールは演劇に力を入れ、劇団「チャハヤ・ティモエル」を結成した。^[31]彼はジャカルタの文化センター（啓民文化支部）を頻繁に訪れ、そこで2人の従業員、D・ジャジャクスマとウスマー・イスマイルが彼と映画製作について話し合った。2人とも1950年代に影響力のある映画監督になった。^{[e] [32]}

インドネシア独立後、アンジャールはプルウォケルトに移り、日刊紙『ペルジョアンガン・ラクジャット』の編集長を務めた。[1] 同紙が廃刊になった後、[33] 彼は映画界に戻り、1948年にオランダ領インド民政局のために『ジャオエ・ディマタ』と題する^作品を^撮影した。[ 34 ]^その後、数年前に書いた戯曲をもとにした『月の蘭』（1948年）と『村の乙女』 （1949年）という2本の映画を制作した。 ^[1] 1950年、アンジャールは唯一の小説『ノエサ・ペニダ』を出版した。これはバリ島のカースト制度を批判したもので、社会階層の異なる階層の恋人たちを描いたものである。^[35]一方、彼は地元映画を原作としたペーパーバックの連載小説の執筆と出版を続けた。 ^[36]

アンジャールの脚本『Dr. Samsi』は、1950年の映画『Sedap Malam ( Sweetness of the Night )』でインドネシア初の女性映画監督となったラトナ・アスマラによって1952年にようやく映画化された。映画化作品ではラトナとラデン・イスマイルが主演した。^{[7] [37]}これはアンジャールの生前最後の脚本家としてのクレジットとなった。^[26]アンジャールはもはや映画の脚本を書いていなかったが、インドネシアの映画産業では活動を続けた。1955年、彼は第1回インドネシア映画祭の責任者を務めたが、同映画祭がウスマール・イスマイルの『Lewat Djam Malam ( After the Curfew )』とリリク・スジオの『Tarmina』の2作品に最優秀作品賞を与えたことで批判された。批評家たちは、2作品の中では『Lewat Djam Malam』の方が明らかに優れていると書き、タルミナのプロデューサーであるジャマルッディン・マリクが審査員の決定に影響を与えたのではないかと示唆した。^{[38 ]}

1958年、アスマラは娯楽雑誌『ヴァリア』の編集長となり、同僚の演出家ラデン・アリフィエンが副編集長を務めた。アスマラは死ぬまでその職を務め、その他にもインドネシアの演劇史に関する一連の回想録を執筆した。^{[1] [39]彼は1961年10月20日、}バンドンへの旅行中に西ジャワ州チパナスで亡くなり^[36]、ジャカルタに埋葬された。^[39]

アンジャールのトニールは、当時一般的だった王子や古代の戦争の物語ではなく、一般的に日常の経験に基づいていました。^{[7]アンジャールの}トニールについて、インドネシアの文芸評論家バクリ・シレガーは、アンジャールの舞台劇や、同僚の劇作家であるンジュ・チョン・センの作品は、このジャンルを活性化し、作品をより現実的にしたと書いています。しかし、彼はこれらの作品の対立は十分に発展していないと考えていました。^[40]アンジャールは、パダンシェ・オペラの公演が西スマトラの他の劇団に影響を与え、トニールの形式を採用し、それが後にインド諸島全体に広まったと信じていました。^{[3] [41]}

インドネシアの舞台芸術の研究者マシュー・アイザック・コーエンは、アンジャールを「植民地時代のインドネシアの第一人者の演劇評論家」と評し、インド諸島の演劇の歴史について広範囲に渡って著作を残したと指摘している。コーエンはまた、アンジャールがトニール様式を正当化し、以前のスタンブル様式から距離を置くことにも尽力したと考えている。^[42]映画界に参入した後も、アンジャールは演劇を映画よりも文化的に重要だと考えていた。^[17]しかし、インドネシアのジャーナリスト、スエバギジョ・INは、アンジャールは映画作品で最もよく知られていると書いている。^[6]

アンジャールは、バチヤール・エフェンディ、スエスカ、イノエ・ペルバタサリとともに、インドネシア出身の最初の映画監督の一人であった。^{[g] [43]サイードは、アンジャールは}華人映画界の大物たちの気まぐれに従わざるを得ず、その結果、映画は芸術的価値を優先するのではなく、商業志向へとシフトしたと書いている。^[44]映画史家ミスバッハ・ユサ・ビランは、アンジャールと彼の同僚のジャーナリストは、JIFに入社すると、新しいアイデアを持ち込み、それが同社が日本人の到着後に閉鎖されるまで繁栄するのを助けたと書いている。^[45]同社とその子会社は2年間で15本の映画を公開した。^[46]

• ブールー（1938年） – ストーリーライター
• カルティナ（1940年） – 監督、脚本家、ストーリーライター
• ノエサ・ペニダ（1941年） – 監督、脚本家
• ジャオエ・ディマタ（『アウト・オブ・サイト』、1948年） – 監督、脚本家
• アングレック・ブラン( 『ムーン・オーキッド』 ; 1948) – 監督として
• ガディス・デサ（『村の娘』、1949年） – 監督、脚本家
• セダップ・マラム（『夜の甘さ』、1950年） – 脚本家
• Pelarian dari Pagar Besi (鉄柵からの脱出; 1951) – ストーリーライターとして
• Musim Bunga di Selabintana (セラビンタナの花; 1951) – ストーリー ライターとして
• ドクター・サムシ（1952年） – 物語作家
• ノエサ・ペニダ (ペランギ・カシ・パンダンサリ) (ノエサ・ペニダ [パンダンサリの愛の虹] ; 1988) – ストーリー ライターとして (死後のクレジット)

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• IMDbのアンジャー・アスマラ