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フランシス・ベーコンは、アイルランド生まれのイギリス人画家である。1944年に制作された三連祭壇画『磔刑の足元にいる人物のための3つの習作』は、アイスキュロスの『オレステイア』に登場するエウメニデス（復讐、平らな焦げ茶色の背景に、もがき苦しむ3体の人型生物を描いている。この作品は、サンデアラ繊維板に油絵具とパステルを用いて制作され、2週間以内に完成した。この三連祭壇画は、ベーコンの以前の作品で探求されたテーマ、例えばピカソの生物形態の考察や、磔刑とギリシャ神話の復讐の女神の解釈を要約している。ベーコンは、当初の意図であった大きな磔刑の場面を描き、人物を十字架の足元に配置することは実現しなかった。[ 1 ]
「三つの習作」は一般的にベーコンの最初の成熟した作品と考えられています。[ 3 ]彼は三連作以前の作品を重要でないと考えており、生涯を通じて美術市場への出回を抑制しようとしました。この絵画が1945年に初めて展示されたとき、センセーションを巻き起こし、彼を戦後を代表する画家の一人として確立しました。 「三つの習作」の文化的意義について、批評家のジョン・ラッセルは1971年に「イギリスには『三つの習作』以前の絵画と、それ以降の絵画があり、誰も …この二つを混同することはできない」と述べています。[ 4 ]
フランシス・ベーコンは、インテリアデザイナーや家具・絨毯のデザイナーとして働いていた1920年代後半から1930年代前半にかけて、散発的に、また特に決まったテーマもなく絵を描いていた。後に彼は、興味を持続させる題材を探すのに長い時間を費やしたため、キャリアが遅れたと語っている。[ 5 ] 1933年、当時のパトロンであったエリック・ホールから、イエスの磔刑を題材とした3枚の絵画のシリーズを依頼され、彼は磔刑を題材とした絵を描き始めた。 [ 6 ]これらの抽象的な具象画には、透き通るような形、平坦な背景、[ 7 ]花や傘などのシュールレアリスム的な小道具など、当時の典型的な形式的要素が含まれている。美術評論家のヴィーラント・シュミートは、初期の作品は「美的には心地よい」ものの、「切迫感や内なる必然性に欠け、美しいが生命力がない」と指摘している。[ 8 ]ヒュー・デイヴィスも同様の意見を述べており、ベーコンの1933年の絵画は「表現上の関心よりも形式的な関心に集中している画家」を示唆していると書いている。 [ 6 ]ベーコンは、初期の作品は成功しなかったと認めており、それらは単に装飾的で内容に欠けていた。この時期、彼はしばしば自己批判が激しく、完成する前にキャンバスを放棄したり破壊したりした。彼は磔刑のテーマを放棄し、その後、挫折感から絵画からほぼ身を引き、[ 8 ]代わりに恋愛、飲酒、ギャンブルに没頭した。[ 9 ]
11年後に磔刑の主題に戻ったとき、彼は以前に開発した様式的な要素のいくつかを保持しており、例えば、今度はオレステイアに基づいている細長くずれた有機的な形態などである。[ 10 ]彼は、磔刑で初めて見られた、この中心人物から放射状に伸びる3本の線という、彼のキャリアを通して何度も使用することになる空間的装置を取り入れ続けた。[ 6 ] 3つの習作は1944年の2週間にわたって描かれたが、ベーコンは当時を振り返って「私はひどく酒に酔っていて、ひどい二日酔いと酒にまみれながら描いた。自分が何をしているのかほとんどわからない時もあった。おそらく酒が私を少し自由にしてくれたのだろう」と語っている。[ 11 ]この絵は、ロンドンのサウスケンジントンのクロムウェルプレイス7番地の1階のアパートで制作された。建物の奥の大きな部屋は、以前の住人である画家ジョン・エヴァレット・ミレーによってビリヤード室に改造されていた。昼間はベーコンのスタジオだったが、夜になるとエリック・ホールとベーコンの幼少期の乳母ジェシー・ライトフットの協力で、非合法のカジノとして機能していた。[ 12 ]
ベーコンは20年近く絵を描き続けていたが、3つの習作こそが自分のキャリアの源泉であると頑なに主張した。彼は初期のキャンバスの多くを破棄し、スタジオから持ち出された作品も隠蔽しようとした。ベーコンは1944年以前の作品は自分の作品群には含めるべきではないと強く主張し、初期の美術評論家のほとんどもこの立場に同意した。ジョン・ラッセルとデイヴィッド・シルベスターの初期の出版物は1944年の三連作から始まっており、ベーコンは死ぬまで、回顧展には1944年以前の絵画を含めるべきではないと主張した。[ 13 ]
「磔刑像の基部の人物像のための3つの習作」のパネルは、ベーコンが当時キャンバスの安価な代替品として使用していたサンデアラ板に描かれている。[ 14 ]それぞれに、強烈なオレンジ色の背景に、引き締まった彫刻的な形態が1つずつ描かれている。オレンジ色の色合いは、絵具の油分が少ないため、板への吸収速度が異なり、キャンバス全体で不均一に現れている。[ 7 ]人物の青白い肌の色は、灰色と白の筆致を重ねることで表現され、人物の小道具は、黄色、緑、白、紫のさまざまな色調で着色されている。[ 7 ]
美術評論家のヒュー・デイヴィスは、3体の像のうち、左側の像が最も人間の形に似ており、十字架の前で嘆き悲しむ人を表している可能性があると示唆している。[ 16 ]テーブルのような構造物に座っているこの手足のない生き物は、長い首、大きく丸まった肩、濃い黒髪のふさふさとした髪を持っている。[ 7 ]関連する物体と同様に、左側の像は白と灰色の絵具の層で描かれている。[ 7 ]
中央の人物の口は、明確な顔ではなく、首に直接位置している。[ 17 ]まるで唸り声を上げているかのように歯をむき出しにし、垂れ下がった布の包帯で目隠しされている。これはおそらくマティアス・グリューネヴァルトの『キリストの嘲笑』から着想を得たものだろう。[ 18 ]この生き物は鑑賞者の方をまっすぐ向いており、台座の基部から放射状に伸びる一連の収束線によって中央に配置されている。
孤立した草むらに立つ右側の人物は、歯の生えた口を叫んでいるかのように大きく開けているが、デイヴィッド・シルベスターはあくびをしているのかもしれないと示唆している。その口は人間の頭蓋骨ではあり得ないほど大きく開いている。[ 17 ]このパネルのオレンジ色の背景は、他のフレームで表現されている色調よりも明るく、[ 7 ]人物の首は歯列に開いており、突き出た耳が下顎の後ろから突き出ている。このパネルは、1997年に再発見されるまで破壊されたと思われていたベーコンの初期の絵画「無題、1943年頃」によく似ている。 [ 7 ]
赤外線による検査により、パネルが数回の修正を経て大幅に手直しされたことが明らかになった。[ 19 ]中央の人物の脚は小さなマゼンタ色の馬蹄形に囲まれており、赤外線検査では、これらは最初に花として下書きされたことが分かる。頭部の下の領域は白とオレンジの絵具で厚く塗られており、検査により、風景と遠くに横たわる小さな人物を描くために使用された一連の曲線的な筆致が明らかになった。キャンバスを額装から外すと、板の外側の縁に計測マークが見え、構図が綿密に考え抜かれていたことがわかる。[ 7 ]
ベーコンは1959年の手紙で、3つの習作の人物像は「私がまだ制作するかもしれない大きな磔刑図の基部に使用することを意図していた」と述べている。[ 20 ]このことから、ベーコンはこれらの人物像がより大きな祭壇画のプレデッラとして構想されたことを示唆している。[ 13 ]伝記作家のマイケル・ペピアットは、これらのパネルは単独の作品として出現し、それらを三連祭壇画として組み合わせるというアイデアは後から生まれた可能性があると示唆している。[ 18 ] 3枚のパネルのテーマやスタイルには、これらが元々全体として構想されたことを示唆するものはほとんどない。同じオレンジ色の背景を共有しているが、ベーコンはすでに2つの以前の作品でこの色を使用しており、さらに、彼の作品は単一の背景色が支配的な時期によって特徴づけられる。キャリアの初期から、ベーコンはシリーズで制作することを好み、連続性によって想像力が刺激されることに気づいた。彼自身が述べたように、「イメージは私の中で他のイメージを生み出す」。[ 18 ]
磔刑そのものは明らかに欠落しており、パネルにはその存在の痕跡も影もない。1996年にヴィーラント・シュミートは、キリストと彼の両側に磔にされた2人の盗賊の代わりに3人の復讐の女神が描かれていると指摘した。 [ 21 ]復讐の女神の形態は、ピカソの1920年代後半から1930年代半ばにかけての海岸の生物形態の絵画、特にスペインの画家ピカソの『水浴する人々 』 （1937年）から直接借用されている。[ 22 ]しかし、ピカソの人物像のエロティシズムと喜劇性は、マティアス・グリューネヴァルトの『キリストの嘲笑』から部分的に派生した脅威と恐怖感に置き換えられている。[ 20 ]
磔刑の基部の人物像のための３つの習作は、ベーコンの後期の作品の重要な先駆けであり、彼はその形式的および主題的な関心を生涯を通じて維持した。[ 23 ] [ 24 ]三連祭壇画の形式、重厚な金箔の額縁にガラス越しに人物を配置すること、口を開けること、絵画的な歪みの使用、復讐の女神、磔刑の主題はすべて、後の作品に再び現れることになる。ベーコンの主要な表現様式が導入されている。主題は解剖学的にも肉体的にも歪められており、雰囲気は暴力的で、不吉で、容赦なく肉体的である。[ 25 ]他の点では、この三連祭壇画は彼の作品群の他の絵画とは一線を画している。それは直接的にそのインスピレーションを参照し、その素材を異例なほど文字通りに解釈している。[ 26 ]さらに、この三連祭壇画は、その生き物が屋外空間に配置されているという点で独特である。 1948年までに、ベーコンの頭部や人物像の研究は、それらが部屋やその他の閉鎖された空間に閉じ込められていることを特に強調するようになった。[ 24 ]
ベーコンは、これらの生き物をフューリーズをモデルにしたと述べているが、[ 27 ]完成した作品では、その出典との視覚的なつながりはほとんど感じられない。しかし、絵画の雰囲気とトーンは、フューリーズの伝説の苦悩に満ちた精神と一致している。[ 28 ]フューリーズは伝統的に、暴力的な犯罪者を追い詰めて殺害することで父殺しと母殺しの復讐に没頭する古代の地底の神として描かれている。 [ 29 ]アイスキュロスの『オレステイア』では、主人公は母クリュタイムネストラの殺害の復讐としてフューリーズに追われている。このサガはアトレウスの血統の壊滅の物語を語っている。クリュタイムネストラは夫のアガメムノンを斬殺し、その後、殺人を予見して「血に酔いしれ、さらに大胆に振る舞うために、姉妹の復讐の女神たちが誰も追い出せない部屋で、乱痴気騒ぎを起こしている」と宣言したカサンドラを殺害した。[ 30 ]
しかし、ベーコンは物語の筋書きをそのまま絵にしようとはしなかった。彼はフランスの美術評論家ミシェル・レリスにこう語っている。「アガメムノン、クリュタイムネストラ、カサンドラを描くことはできなかった。それは単なる歴史画の一種に過ぎなかったからだ。 だから、私はそれが私の中に生み出す効果をイメージとして表現しようとしたのだ。」[ 31 ]特にアイスキュロスの「人間の血の悪臭が私に微笑みかける」というフレーズはベーコンを悩ませ、三連祭壇画やその後の多くの絵画における口の描写は、その感情を視覚化しようとする試みであった。[ 32 ] 1985年、彼はアイスキュロスのフレーズが「最も刺激的なイメージを私の中に呼び起こし、私はよくそれを読む …その暴力性が私の中に『人間の血の悪臭が私に微笑みかける』というイメージを呼び起こす。それ以上に驚くべきことがあるだろうか。」と述べている。[ 3 ]
ベーコンは、 T・S・エリオットの1939年の戯曲『家族の再会』[ 33 ]を通してアイスキュロスを知った。この戯曲では、主人公のハリーが「眠らせてくれない眠れない狩人たち」に悩まされている。エリオットの戯曲では、復讐の女神たちは、妹にしか打ち明けられない暗い家族の秘密を抱えるハリーが感じる後悔と罪悪感の具現化として描かれている。[ 34 ]ベーコンはアイスキュロスの戯曲に魅了され、ギリシャ悲劇についてもっと学びたいと熱望し、ギリシャ語の原文を読めないことを何度も残念に思っていると述べている。[ 35 ] 1942年、彼はアイルランドの学者ウィリアム・ベデル・スタンフォードの『アイスキュロスのスタイル』を読み、『オレステイア』の強迫的な罪悪感というテーマに強く共感した。[ 36 ] 1984年、ベーコンはシルベスターに、自分の絵画の主題は詩人の作品と直接的な関係はないものの、エリオットの作品は彼にとって「感覚の扉を開いた」と語った。[ 37 ]
三連祭壇画の中央人物の口は、映画監督セルゲイ・エイゼンシュテイン監督の『戦艦ポチョムキン』（1925年）のオデッサ階段虐殺シーンにおける看護師の叫び声からも着想を得ている。 [ 38 ] 1985年、放送局のメルヴィン・ブラッグは、サウスバンク・ショーのドキュメンタリー撮影中に、中央パネルの複製をベーコンに見せ、初期のキャリアでは、この画家は人間の口の物質性に執着していたようだと指摘した。ベーコンは、「私はいつも、モネの風景画のような美しさで口を描けると思っていたが、結局うまくいかなかった」と答えた。ブラッグがなぜ失敗したと思うのかと尋ねると、ベーコンは「もっと色彩豊かに、口の中をもっと色鮮やかに、口の中の色彩を余すところなく表現すべきだったが、たまたまそれができなかった」と認めた。[ 3 ]
ピカソがこのテーマを探求したことを除けば、磔刑は20世紀の絵画ではあまり目立たなかった。シュルレアリストたちはその衝撃的な価値を利用し、ごくまれに冒涜の手段として用いられた。[ 39 ]ベーコンはチマブーエなどの巨匠が磔刑を扱った方法にしばしば賞賛を表明したが、ピカソと同様に、世俗的で人文主義的な観点からこの主題に取り組むことに、より関心を持っていた。[ 40 ] 『 3つの習作』において、ベーコンは磔刑をキリスト教のイメージとしてではなく、むしろその場面が彼自身の人間観を反映していることに気づいた。彼はデイヴィッド・シルベスターにこう語った。「それは単なる人間の行動、他者に対する行動様式だったのです。」[ 41 ]
キリストの受難はベーコンの初期の作品制作において中心的な関心事となり、彼は生涯を通じてこの主題に繰り返し取り組んだ。[ 8 ]批評家のジャン・クレールから、なぜ彼の磔刑図が主に「虐殺、解体、切断された肉」で構成されているのかと問われたとき、ベーコンは「磔刑とはそういうものだったでしょう？ …実際、磔刑、そしてあの殺し方ほど野蛮なものは考えられません」と答えた。[ 42 ] 『三つの習作』は磔刑図を直接的に表現しようとする試みとして始まったのかもしれないが、彼の探求は「全く異なる何か」へと彼を導いた。 [ 43 ]ベーコンは、この場面を人間の行動や感情を表現する新しい方法を探求するための骨組みとみなすようになった。彼にとってそれは一種の自画像であり、[ 40 ]「行動や人生のあり方についてのあらゆる種類の非常に個人的な感情」に取り組むための手段であった。[ 44 ]
1944年に制作されたこの三連祭壇画は、第二次世界大戦の影響を受けているとよく考えられてきた。美術評論家のジヴァ・アミシャイ＝マイゼルズは、このキャンバスはベーコン自身の混乱と両義性を反映していると指摘している。「暴力と権力の顕現に対して、それらは彼を同時に惹きつけ、反発させた」のだ。[ 45 ] [ 7 ]
『３つの習作』は、1945年4月にロンドンのルフェーブル・ギャラリーで開催された合同展で、ヘンリー・ムーアとグラハム・サザーランドの作品とともに初めて展示された。当時ベーコンは無名であり、彼の絵画が展示されたのは、当時彼の親友であったサザーランドの要請によるものと思われる。 [ 7 ] [ 46 ] [ 47 ]ルフェーブル展はヨーロッパにおける第二次世界大戦の終結と重なり、ジョン・ラッセルは、戦後間もないイギリスの歴史は郷愁と楽観主義の雰囲気に満ちていたと指摘している。「すべてうまくいくという感覚があり、来場者は勇敢に乗り越えた危険に感謝の気持ちでルフェーブルに足を運んだ」[ 48 ] 。
一般の人々も批評家も、その作品を見て動揺した。ラッセルは、「あまりにも恐ろしいイメージにショックを受け、それを見た途端に心が閉ざされた。彼らの解剖学的構造は半分人間、半分動物で、天井が低く窓がなく、奇妙な比率の空間に閉じ込められていた。彼らは噛みつき、探り、吸い込むことができ、ウナギのような非常に長い首を持っていたが、その他の点では彼らの機能は謎だった。彼らには耳と口があったが、少なくとも2つは目が見えなかった。」と回想している。 [ 48 ]アポロ誌に寄稿したハーバート・ファーストは、「フランシス・ベーコンのシュルレアリスムにショックを受け、動揺したことを告白しなければならないので、この展覧会から逃げ出せてよかった。おそらく赤い背景が内臓や解剖、生体解剖を連想させ、気分が悪くなったのだろう。」と回想している。 [ 50 ]この三連祭壇画はセンセーションを巻き起こし、ベーコンは一夜にして国内で最も物議を醸す画家となった。[ 51 ]
『ニュー・ステイツマン・アンド・ネイション』誌の評論で、レイモンド・モーティマーは、この作品について「ピカソの『磔刑』（1930年）から着想を得たように見えるが、さらに歪められており、ダチョウの首やボタンの頭が袋から突き出ている。全体的な印象は陰鬱な男根的で、ユーモアのないボッシュのようだ。これらの物体はスツールの上に置かれ、1930年のピカソの作品のように彫刻であるかのように描かれている。ベーコン氏の並外れた才能は疑いようもないが、我々が生き延びてきたこの恐ろしい世界に対する彼の感覚を表現したこれらの絵は、私には芸術作品というより憤慨の象徴のように思える。平和が彼を救済すれば、彼は今人々を落胆させているように、喜びを与えるようになるかもしれない」と評した。[ 52 ]批評家や世間の反応を振り返り、ベーコンは「なぜ私の絵が恐ろしいと言われるのか、私にはさっぱり分からない。いつもホラーとレッテルを貼られるが、私はホラーについて考えたことがない。快楽は実に多様なものだ。そしてホラーもまた然り。有名なイゼンハイム祭壇画をホラー作品と呼べるだろうか？あれは十字架刑を描いた最も偉大な絵画の一つで、釘のような茨が体に突き刺さっているが、奇妙なことに、その形態があまりにも壮大であるため、ホラーの要素が薄れている。しかし、それが非常に活力を与えるという意味でホラーなのだ。人々は偉大な悲劇からそうやって立ち上がったのではないか？人々は浄化されて幸福に、より充実した存在の現実へと立ち上がったのだ。」[ 44 ]
アイルランドの作家コルム・トイビンは2006年に、この三連祭壇画は「本当に衝撃的な」インパクトを保っていると指摘した。[ 53 ]マシュー・キーランは、2005年のこの絵画に関するエッセイで、「これらの怯えた、盲目の、激怒した人物像は、そのインパクトにおいて本能に訴えかけ、恐怖、恐ろしさ、孤立、不安の感覚へと私たちを揺さぶる。私たちは自意識のある生き物として彼らに反応し、彼らの姿勢や表情は、石のように固まった孤立、焼けつくような恐怖、痛み、盲目的な混乱の感情を明らかにしている」と書いている。[ 17 ] 2007年現在、『三つの習作』は、1953年にベーコンの恋人エリック・ホールによって寄贈され、テート・ブリテンの永久コレクションの一部となっている。
ベーコンはしばしば自身の代表作の第二版を制作した。1988年、彼はオリジナルの「三つの習作」のほぼ複製を完成させた。各パネルが78×58 インチ（198×147cm ）のこの第二版は、オリジナルの2倍以上の大きさで、オレンジ色の背景は血のような赤色に置き換えられている。人物像は1944年版よりもキャンバスの占める割合が小さく、テート・ギャラリーのカタログによれば、この手法によって「人物像は深い虚空に沈み込んでいる」という。[ 54 ]
批評家の意見は分かれた。1988年の三連作は、より洗練された絵画技法によってイメージの力強さが損なわれたと感じた人々から批判を受けた。[ 55 ]デニス・ファーは、2番目のバージョンのスケールが大きくなったことで「非常に効果的な荘厳さ」がもたらされたものの、そのスリムな表現によって衝撃的な価値が薄れたと指摘した。[ 56 ]批評家のジョナサン・ミーズは、1988年の三連作はより洗練され絵画的な作品ではあったものの、オリジナルの生々しさが欠けていると感じた。
ベーコンが主題を繰り返し取り上げる傾向について、ミーズは「肖像画以外の分野におけるベーコンの自己盗作は、それほど悪影響を及ぼさなかった。とはいえ、1944年の傑作『磔刑三連祭壇画』の1988年版（あるいはほぼコピー）は劣った作品である。より洗練され、磨き上げられ、絵具の扱いがより容易になっている。背景は精緻化され、明確化され、1944年のけばけばしく耳障りな毒オレンジ色はなくなっていた。」と述べている。 [ 57 ]美術評論家のジェームズ・デメトリオンは、これらの違いにもかかわらず、2番目のバージョンは依然として最初のバージョンと同じ力とインパクトを達成していると結論付けている。[ 58 ]