物語音楽

ディジェティック音楽はソース音楽とも呼ばれ、物語メディア（映画、ショー、演劇、ビデオゲームなど）で描かれた架空の世界の一部であり、登場人物が意識的に演奏および/または聞く音楽です。[ ^1]これは、視聴者には聞こえるが登場人物には聞こえない付随音楽またはスコア、またはミュージカル劇場で登場人物が現実的な設定では行わないような方法で歌う場合を指す非ディジェティック音楽とは対照的です。

この用語は、物語の語り方であるディエゲシスを指す。クラウディア・ゴーブマンは1​​987年の著書『Unheard Melodies』で、学術的な映画音楽研究で使われる「ディエゲティック」と「ノンディエゲティック」（物語理論に由来）という用語を確立した。そこから、この用語の使用は他の分野にも広がった。^{[2] [3]}

ソース音楽は、ハリウッドトーキーの初期のスコアとして使用されることもあり、たとえば『パブリック・エネミー』（1931年）では、アンダースコアを使わずにソース音楽が使用されていた。また、 『悪魔の住む家』 （1958年）では、アンダースコアに比べてソース音楽の比率がかなり高くなっていた。^[2]

イギリスでは、1940年以降、特別に作曲されたピアノ協奏曲（映画スタジオにちなんでスティーブ・レースが「デナム協奏曲」と呼んだ）を映画のストーリーの一部として取り入れる傾向があった。初期の例としては、 1940年のエドガー・ウォレス監督の映画『おびえた貴婦人』のスコアに使われたジャック・ビーバーの「イスラの肖像」がある。ここでピアノを実際に演奏しているのは、レバノン卿役の主演俳優マリウス・ゴーリング（熟練したピアニスト）である。1年後、リチャード・アディンセルのはるかに有名なワルシャワ協奏曲が映画『危険な月光』に登場した。この映画では、ピアノの名手が協奏曲を演奏し、ドイツ軍がロンドンを爆撃する中、協奏曲を作曲したことを回想する。^[4]

歌は様々な映画のシーンで様々な目的でよく使われます。物語の中で登場人物が最終目標に向かって様々な段階を進む場面をつなぐために使われます。『雨に唄えば』の「グッドモーニング」のダンスシーンのように、歌がアクションと同期している場合は、ミッキーマウス的と言われています。^[5]

映画の登場人物が観客が聞く音楽を聞くことができる（または聞くことができた）場合、その音楽はディジェティックと呼ばれます。業界の専門家はこれをソースミュージックとも呼びます。これは映画の物語の範囲内にあると言われています。^[6]たとえば、映画の登場人物がピアノを弾いたり、CDプレーヤーをオンにしたりすると、その結果生じるサウンドはディジェティックです。オリジナルのスターウォーズのカンティーナバンドのシーケンスは、映画のディジェティックミュージックの例であり、バンドが楽器を演奏し、ビートに合わせて体を揺らし、バンドが2曲目を演奏すると常連客が反応するのを聞くことができます。登場人物が車で旅行するロードムービーでは、登場人物がカーステレオで聴いていると描写されている音楽がよく聞こえます。

対照的に、映画の登場人物には聞こえないバックグラウンド ミュージックは、ノン ディジェティックまたはエクストラ ディジェティックと呼ばれます。その一例が『ロッキー』で、ロッキーがトレーニング プログラムをこなし、フィラデルフィア美術館の最上階の階段で両手を上げてトレーニングを終えるシーンで、ビル コンティの「Gonna Fly Now」がノン ディジェティックに 流れます。

映画のサウンドと音楽におけるこれらの概念の組み合わせは、業界ではソーススコアリングと呼ばれています。これは、登場人物の歌や楽器演奏などの物語上のソースミュージックと、非物語上の劇的なスコアリングを組み合わせたものです。^{[7] [8] [9]}

映画のサウンドには、他にもさまざまなディエーゲシスの側面があり、例えばメタディエーゲティックサウンドは、記憶、幻覚音、歪んだ視点など、映画内の登場人物が想像する音です。^[10]

ディエージェシスのもう一つの注目すべき状態はクロスオーバー・ディエージェシスで、これはダニー・ハーンの著書「Primeval Cinema - An Audiovisual Philosophy」で探求されており、彼はこれを「サウンドまたは音楽を、ディエージェシスの1つのスペクトルから別のスペクトルへ、つまりディエージェティック空間から非ディエージェティック空間へブレンド/変換すること」と説明しています。^[10] SF映画「2BR02B: To Be or Naught to Be 」は映画におけるクロスオーバー・ディエージェティック音楽の例であり、シューベルトの「アヴェ・マリア」が非ディエージェティック音楽として別のショット・シーケンスで再生されるが、後にそれが病院の待合室の蓄音機から流れていることが示される。同様のクロスオーバーはHBOのドキュメンタリードラマ「陰謀」の最後のシーンでも発生しており、シューベルトの協奏曲が蓄音機に置かれ、部屋の登場人物によって解説され、その後、エンドクレジットの付随音楽に変化する。音楽は音響工学技術の助けを借りて、部屋の特性に合わせて残響を変化させ、サラウンドスピーカーからの空間的な位置を示すことで、物語音楽になることもできる。アヴェ・マリアは物語音楽として頻繁に再登場するが、映画製作者らはそれを非物語音楽として扱い、この歌は映画の雰囲気に合うようにソプラノ歌手イモージェン・カワードが特注で録音し、映画は彼女の録音に合わせて編集された。録音自体は、ドイツ語の歌詞に慣れた観客のために物語解説のレイヤーを含めるようにタイミングが調整された。^{[11] [12]}

この区別は、コメディ効果、つまり第四の壁を破る形で明示的に行われることもある。例えば、『マペット』でカエルのカーミットが初めて登場するとき、最初は「天国の聖歌隊」という定番の効果音のように見えるものが伴うが、その後、通り過ぎるバスの中で歌っている実際の教会の聖歌隊のものであることが明らかになる。2014年の映画『バードマン』では、映画全体を通してこの区別が何度も行われ、すべての音楽はストリートパフォーマーによって制作されたディジェティックなものであることがわかった。^[13]

オペラにおけるディジェティック音楽の例は、その始まりにまで遡る。例えば、モンテヴェルディの『オルフェオ』の中心的な結婚セレナーデなどである。音楽家に関する物語はオペラでは一般的であり、ほぼすべてのオペラに何らかのレベルの内面的なパフォーマンスが含まれている。^[14] ワーグナーは『タンホイザー』と『マイスタージンガー』で歌合戦をプロットの仕組みとして使い、ビゼーの『カルメン』はセビリアの街頭音楽と街頭活動をフル活用している。^[15] リヒャルト・シュトラウスの『ナクソス島のアリアドネ』はオペラ内オペラの例である。ベンジャミン・ブリテンの『ピーター・グライムズ』には多種多様なディジェティック音楽が含まれている。^[16]

ミュージカルでは、映画と同様に、「ディエージェシス」という用語は、作品の劇的な物語におけるミュージカルナンバーの文脈を指します。典型的なオペラやオペレッタでは、ミュージカルナンバーは非ディエージェティックです。登場人物は、自然な設定で行うような方法で歌っていません。ある意味では、ミュージカルに出演していることを「認識」していません。対照的に、歌が文字通りプロットに出てくる場合、そのナンバーはディエージェティックであると見なされます。ディエージェティックナンバーは、キャバレーやフォリーズなどの舞台裏のミュージカルによく見られます。^[15]

例えば、 『サウンド・オブ・ミュージック』では、「エーデルワイス」という歌は、登場人物（トラップ大尉）が集会で他の架空の登場人物の前でこの歌を演奏しているため、ディジェティックである。また、「ドレミの歌」では、マリアという登場人物が子供たちに歌い方を教えるためにこの歌を使用しているため、この歌もディジェティックである。対照的に、「マリアのように問題をどうやって解決するか？」という歌は、音楽素材が物語の外部にあり、自然な設定では単純な会話として行われる会話であるため、非ディジェティックである。^[17]

1936年と1951年の映画版『ショウボート』、およびオリジナルの舞台版の両方において、「ビル」という歌は物語形式である。登場人物のジュリー・ラバーンがナイトクラブでのリハーサル中にこの歌を歌う。ソロピアノ（画面上で演奏）が伴奏し、映画のオフスクリーンのオーケストラ（登場人物には聞こえないと思われる）が歌の2番でこっそり入る。映画の中でジュリーが歌うもう1曲、「キャント・ヘルプ・ラヴィン・ダット・マン」も物語形式である。1936年の映画では、この歌は黒人にしか知られていない古いフォークソングとされているが、1951年の映画では、単にジュリーが知っている歌になっている。しかし、ジュリーと船長の娘マグノリアは、ジュリーが歌っていることを十分承知している。 1936年版でジュリー、クイニー、黒人コーラスが第2コーラスを歌うとき、オーケストラの伴奏はおそらく意識されていないが、1951年の映画では、マグノリアが同じコーラスを歌い踊る際、船の甲板員2人がバンジョーとハーモニカを演奏する伴奏に合わせている。1936年の映画「ショウボート」の他の2曲もディジェティックである。「グッバイ、マイ・レディ・ラブ」（コメディアンのエリーとフランクが歌う）と「アフター・ザ・ボール」（マグノリアが歌う）である。どちらも映画に挿入されており、どちらもジュリーが「ビル」を歌うのと同じナイトクラブで演奏されている。^[18]

ミュージカル「オペラ座の怪人」は、ディジェティック音楽と非ディジェティック音楽の区別が曖昧であるという興味深い例である。第 1 幕の終わりに、クリスティーヌとラウルが「All I Ask of You」を歌い、それを盗み聞きした怪人がその直後に同じ歌を再び歌う。物語上、登場人物が歌う理由はないので、これらの曲は非ディジェティックであるように見える。しかし、第 2 幕では、怪人が作曲したオペラ「ドン・ファンの勝利」の中で、クリスティーヌとラウルの言葉が繰り返されるだけでなく、彼らが使ったのと同じメロディーで歌われており、盗み聞きした怪人は、彼らが会話を話しているのではなく歌っているのを聞いたことを示唆している。したがって、「All I Ask of You」をディジェティックと非ディジェティックのどちらとして定義するかは簡単ではない。^[19]

テレビシリーズ『バフィー 〜恋する十字架〜 』の「ワンス・モア、ウィズ・フィーリング」というエピソードでは、ディジェティックなミュージカルナンバーと非ディジェティックなミュージカルナンバーの区別が戯れている。このエピソードでは、バフィーの登場人物たちがミュージカル風に歌い出さずにはいられない。観客は、これが「ミュージカルエピソード」であり、登場人物たちが歌っていることに気づいていないと思い込む。登場人物たちが音楽の合間に気を配りすぎていること、そして歌の超自然的な原因を突き止めることがエピソードのストーリーの焦点であることが明らかになる。同じ番組の「ザ・ボディ」というエピソードでは、家族内での死というテーマの現実を伝えるために、非ディジェティックな音楽は一切使われなかった。^[20]

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