パク・ソボ

パク・ソボ
2019年に公園で作業中
韓国名
ハングル	ベルセルク
漢字	朴栖甫
改訂ローマ字表記	朴 世甫
マッキューン・ライシャワー	パク・ソボ

朴栖甫（パク・ソボ、韓国語：박서보、漢字：朴栖甫、1931年11月15日 - 2023年10月14日）は、韓国の画家であり、「エクリチュール」シリーズ（1967年以降）や韓国のアンフォルメル運動への関与、そして批評家や美術史家から単色画の代表的な芸術家とみなされる絵画を取り巻く特別な形式的な関心で知られている。

パク氏は、日本による植民地支配下で育ち、朝鮮戦争の勃発により学業が中断されながらも戦争を生き延び、朝鮮戦争をきっかけにキャリアを築き始めた第一世代の芸術家の一人である。パク氏の初期の作品の多くは、当時の自身の経験に反応して生まれたものである。

弘益大学を卒業後、パクは新しい名前（パク・ジェホンから変更）で隠れた徴兵忌避者であり、国立美術展覧会（略してククチョン）の熱心な批評家として、社会的にも芸術界でもかなり周縁にいた。パクは1957年に現代美術家協会（現代美術家協会）に参加し、協会の他のメンバーとともに韓国アンフォルメル運動の主要人物の一人となった。パクは、テクスチャ、色、素材、線、形状を実験した抽象絵画を通じて、当時の絵画に関する前提を概念的かつ物質的に挑戦しようとした。彼の最後の半世紀以上の実践の主な焦点は、「エクリチュール」シリーズでプロセスを重視し、芸術的意図を軽視することで、絵画の形式的な可能性を探求することだった。

海外のアーティストについて執筆したり、海外を旅行したりする機会が増えたことで、パク氏は国内および世界規模で韓国の現代アートの推進を積極的に推進する役割を担うようになりました。パク氏の弘益大学での学生の指導、新進の前衛アーティストを特集したショーの企画、韓国美術協会 (KFFA) での活動は、韓国の現代アーティストの世代を支える上で重要な役割を果たしました。特に KFFA での活動は、単色画の発展の中心でした。

パク氏は1994年に西宝芸術文化財団を設立した後、2014年に息子に経営を譲った。2019年には韓国国立現代美術館（MMCA）で最新の回顧展が開催され、現在では彼の作品を専門に展示する美術館が2つある。パク氏はソウルの延禧洞で活動し、暮らしていた。

朴は1931年11月15日、大日本帝国時代の大韓民国慶尚北道醴川郡で生まれた。父・朴在勲と母・南基愛の8人兄弟の3番目であった。当初の名前は朴在鴻であったが、1955年に兵役を逃れるために朴徐甫と名乗るようになった。1934年、家族は醴川から京畿道安城に移住した。そこで父は自宅で弁護士として働き始めた。

子どもの頃、パクは絵を描くのが好きだった。彼は多くの時間をキム・ウンホのような韓国の芸術家の絵を模写することに費やした。父親は彼に法律を学ばせたかったが、パクは学校で芸術を学び続けることを主張した。^{[1] : 354}

父親の反対にもかかわらず、朴氏は弘益大学美術学部に入学し、李銀魯の指導の下で韓国画を学んだ。しかし、1年生のときに朝鮮戦争の勃発により中断された。朴氏は、父親の突然の死、北朝鮮と韓国の両軍による徴兵、そして故郷の安城から馬山まで徒歩で避難しながら過ごした長い冬を乗り越え、かろうじて戦争を生き延びた。

戦争のため、弘益は一時的に釜山に移り、パクは1952年に学校に戻ることができた。パクは生計を立てるために、路上やレストランで米兵に肖像画を売ったが、食べ物や住居を賄うには十分ではなかった。空き教室で寝泊まりすることも多く、食事は他人に頼らなければならなかった。ゴミ箱から材料をあさったり、中華料理店から醤油の袋を盗んだりして絵を描いたりした。^[2]

2年生の時、韓国画科の教授が誰も残っていなかったため、専攻を西洋画に変更した。 1955年に卒業するまで、金煥基に師事した。しかし、朴は卒業式に出席しなかった。兵役を避けるため、朴徐甫に改名した。1961年5月16日に軍に対する訴訟で勝訴するまで逃亡生活を送っていた。^{[1] : 355}

パクはソウルの安国洞にある研究所に加わった。バン・グンテク、キム・チャンヨル、ハ・インドーなどの芸術家がこの研究所に通い、総じて「安国派」として知られるようになった。

パクは1957年に現代美術家協会に入会したが、この協会にはキム・チャンヨル、チャン・ソンスン、ハ・インドゥ、キム・ソボンなどの芸術家が所属していた。美術史家のキム・ヨンナは、このグループを韓国前衛芸術の第二世代と位置づけており、その前にはキム・ファンギやムン・ハクスなどの芸術家がおり、彼らの作品は主に日本の芸術的傾向に影響されていた。対照的に、若い世代の芸術家たちはヨーロッパやアメリカの芸術界に目を向けていた。^{[3] : 149}彼らの多くは、解放後に設立された美術学校を卒業した第一世代の芸術家たちでもあった。^{[3] : 181}

ヨーロッパのアンフォルメルやアメリカの抽象表現主義に関する情報は韓国では限られていたが、韓国現代美術家協会のアーティストたちが韓国アンフォルメル運動の先鋒を務めた。パクは韓国のアンフォルメル運動と海外のアンフォルメル運動との関連性を否定したが^{[4] : 85}、キム・ヨンナは形式上の類似性から美術史家や批評家が両者を結びつけていることは正しいと主張している^{[3] : 181。}

1958年の第3回現代美術展に出品された朴槿恵の「絵画第1号」（1957年）は、現在では韓国のアンフォルメル美術の最初の作品とみなされている。^{[5] : 25}

協会は、文化省が主催する国家美術展（大韓民国美術展、略して国展）が韓国美術界に及ぼしていた制度的統制に異議を唱える主導的な勢力の一つとなった。パクは1954年と1955年のサロンで受賞した。しかし、パクは1956年までにサロンに「腐敗した反近代主義」と「封建主義」の要素を見出したと主張した。^[6]その結果、彼とアーティストのキム・チュンソン、ムン・ウシク、キム・ヨンファンは、1956年5月に東方文化ビルのギャラリーで開催された展覧会の入り口に、サロンを非難する宣言文を書いたポスターを掲げた。パクは、これが国家展覧会に反対する前衛芸術家の集団的立場の始まりであったと主張している。^[7]

パク氏はまた、同団体に入会すると 、協会の展覧会「現代展（ヒョンデジョン）」に参加することを選択することで、九田から離れました。

朴は1958年5月15日から23日までファシン画廊で開催された第3回現代美術展に7点の絵画を出品した。7点のうち最初の作品は「絵画第1号」などと連名されており、現在では同展で唯一現存する作品となっている。 ^{[3] : 206}キム・ヨンナは1957年に描かれたこの連作を朴の作風が具象から大きく転換したことを示すものだとしている。^{[3] : 206}

1958年11月28日から12月8日まで徳寿宮の美術館で開催された第4回展覧会のために大きなキャンバスに絵を描いているパクの写真が、韓国日報や大韓民国などの新聞に掲載された。しかしその後、協会の一部のメンバーがパクを批判し、彼をグループから除名することを決議した。^{[3] : 211}

第6回では、パク氏は協会が政府に働きかけて、海外で展示したい韓国のアーティストを支援し、ヴェネツィア・ビエンナーレの韓国館の資金を集めることを提案した。^{[1] : 359}パク氏は、自身が海外に渡航できるようになってからも、韓国の芸術界が国境を越えて拡大することを主張し続けた。

朴氏は1960年8月に東亜日報に寄稿し始め、ジャクソン・ポロック、ジャン・デュビュッフェ、ロベルト・クリッパ、ハンス・アルトゥング、ジョルジュ・マチューなど欧米の主要な前衛芸術家の作品を韓国の読者に紹介した。

朴氏は1961年1月にユネスコ国際青年画家展の韓国代表としてパリ​​を訪れ、1年間滞在した。

滞在中、彼はパリの芸術界を批判的に考察し、展覧会について報告した。パクは韓国の読者に向けて、当時のパリにおけるアンフォルメルの優位性について次のように説明した。

現在、パリのアートシーンは、ミシェル・タピエが始めた「アンフォルメル」で飽和状態にある。この変化を、具象芸術の再出現の兆しと見るアーティストもいれば、具象芸術への回帰はアートの歴史に定められた当然の流れだとさえ言うアーティストもいる。彼らは具象芸術の価値を嘲笑しているように思う。それは、具象芸術の価値を認める怠惰な方法だった。確かに、「アンフォルメル」がアートシーンに浸透している。これを危機と見なすなら、この「危機」は抽象芸術の内部矛盾から生じており、具象芸術の再出現から生じているわけではない。そして、アートシーンの現在の症状のもう一つの間接的な原因は、多くの人が無差別に抽象芸術を取り上げたことである。^[8]

パークは、アントニ・タピエスやマノロ・ミラレスといったスペインの芸術家の作品に特に興味を持つようになった。^{[3] : 217}彼らの影響は、彼が「パリ世界の若者画家たち」との合同展のために制作した 作品「 Péché Originel No. 8 （原罪No. 8） 」に表れている。

韓国の芸術家の実力をパリの観客に披露したいと熱望したパクは、在フランス韓国人留学生協会会長の申栄哲、李一、韓国大使館領事の盧英燦らを説得し、パリ・ビエンナーレの主催者と会い、韓国の芸術家の参加を認めるよう働きかけた。彼らの努力は実を結び、韓国が初の国際展に参加することを可能にした。^{[1] : 360}

その結果、パクは1963年に第3回パリ・ビエンナーレの韓国代表団の一員として再びパリに赴いた。また、2年後の 第8回サンパウロ・ビエンナーレでも韓国代表の一人となった。

1950年代後半から1960年代半ばにかけて韓国でアンフォルメル運動が起こり、多くの単色画の芸術家が活躍したが、朴西甫は単色画における限定された色彩パレットを使用する傾向をこの運動に遡らせた。^{[9] : 118}

「朴西甫：エクリチュール」（ムラマタスギャラリー、東京、明洞ギャラリー、ソウル、1973年）は、批評家の呉光洙が実験的な彫刻やインスタレーションから「イメージの欠如」を特徴とする絵画へと移行する傾向の一部であると指摘した展覧会の一つであった。^{[10] : 22}後に単色画として知られるようになるスタイルへのこの移行は、1975年のグループ展「韓国の5人の作家、5種類の白」で最高潮に達し、キュレーターや美術史家はこれを単色画の最初の大規模な展覧会とみなしている。^{[11] : 21}朴は、作品が展示された5人のアーティストの一人でした。

ソウルに戻ったパクは、1962年に母校で教鞭をとり始めた。1964年に助教授に昇進したが、1967年に辞職した。隠遁生活を送っていたパクは、3歳の息子スンホが方眼紙に「韓国」という単語を繰り返し書いては消すのを見て、その年に「エクリチュール」シリーズを制作した。^{[1] : 363–364}この間、彼は古典的な東アジア哲学の研究も始めた。

パク氏はその後、弘益大学に戻って教鞭をとり、1985年から1986年まで工業芸術大学院の学部長、1986年から1990年まで美術大学の学部長を務めた。2000年に弘益大学から名誉博士号を授与された。

キム・スグンのような芸術家や建築家は、1968年1月にパク氏が設立した協会に加わった。

朴氏は、韓国美術協会（KFAA）の国際部門の副会長（1970～77年）、次いで会長（1977～1980年）を務め、大規模な実験芸術展を企画し、新進の実験芸術家のキャリアをスタートさせ、前衛芸術家が国際芸術の舞台に進出するために必要な重要な知名度を提供した。^{[11] : 20}芸術家の李禹煥は、朴氏が機関と芸術家の間で仲介し、前者から後者にリソースを割り当てることなしには、単色画は不可能だったと主張する。^{[12] : 21}

パク氏は1980年代を通じて韓国の現代美術作家の宣伝と支援を続け、1980年には第11回パリ・ビエンナーレのコミッショナーを務め、1983年には評論家のイ・ギョンソン氏と共同で「現代紙の芸術：韓国と日本」と題する展覧会を企画し、 1988年には第43回ヴェネツィア・ビエンナーレの特別展に招待された際に同展ディレクターに再び韓国館の建設を働きかけた。

パク氏は1980年に京畿道安城市に自身のスタジオを建て始めた。彼はそこを、漢西庵（儒学者の李滉の庵）にちなんで「漢西堂」と名付けた。1990年に泥棒が彼のスタジオから数百点の作品を盗んだが、作品の多くは最終的に回収された。しかし、6年後に不慮の火災で約300点の作品が焼失したため、パク氏はスタジオをソウルの西橋洞に移した。その後、彼は建築家に依頼してソウルの城山洞にスタジオと自宅を建てた。

朴氏は韓国国立現代美術館（MMCA）で2回大規模な回顧展を開催した。1回目は1991年の「朴西甫の絵画：その40年」、2回目は2019年の「朴西甫：飽くなき努力家」である。

朴氏は1994年に西宝芸術文化財団を設立し、2014年に長男が引き継ぐまで理事長を務めた。

現在、パク氏の作品を収蔵することを目的とした美術館が2棟建設中だ。1棟はソウル市鍾路区にあり、もう1棟は済州島にある私立美術館だ。

1961 年にパリから韓国に戻ると、パクは暗いパレットを使用して「原初画 (ウォンヒョンジル)」シリーズの制作を開始しました。パクはパレットナイフと櫛を使用して黒と茶色の顔料の層を彫り、時にはキャンバスに麻を加えることもありました。

パクは、このシリーズは朝鮮戦争中の経験と、日本の雑誌『美術手帖』を通じてジャン・フォートリエの「オタジェ」シリーズ（1942-45年）に出会ったことから生まれたと述べた。フォートリエの絵画はパクに朝鮮戦争の記憶を思い出させた。^[13]

「ヘレディタリウス（ユジョンジル）」シリーズは、彼の宇宙への興味と、スプレーペイントと明るい色彩を試してみたいという願望から生まれたもので、韓国の五色（白、黒、青、黄、赤）のカラーパレットをよく利用している。このシリーズのいくつかの作品には、パクが影響を受けたと述べているジョージ・シーガルの作品を彷彿とさせる、顔のない服を着た人物が登場する。^{[14] : 65}

パクはこのシリーズの一部を東京国立近代美術館の「韓国現代絵画」展で発表した。この日本旅行中に、パクはクァク・インシク、イ・ウファン、伊丹潤らと出会った。

パクは「第5回国際青年美術展アジア日本」で別の作品「ヘレディタリウスI」を発表した。 ^{[1] : 365}

パクはインスタレーション アートに挑戦し、 1970 年の大阪万博で「ヘレディタリウス」シリーズの作品を展示しました。 「Empty Space/Genetic Factor and Space」 (1970 年) には、行方不明の人物像を形どった一列の衣服と、砂の下に埋まった遺体の入った棺が描かれていました。しかし、この作品は反政府的であるとして検閲を受けました。

1970 年までに、パークは「プリモーディアリス」と「ヘレディタリウス」両シリーズの制作を完全に中止した。

パークの「エクリチュール」シリーズは、キャンバスにジェッソを重ね、左上から右下にかけて線を引いたものです。パークによると、この反復的な動作によって自然と一体化し、その一体化の物理的な痕跡を表面に残すことができたそうです。^{[3] : 192}パークは5年以上この手法を試し、1973年まで意図的に作品を発表しませんでした。^[15]

パクは当初このシリーズを「ミョウボプ（方法）」と名付けたが、数年後、批評家のバン・グンテクから「エクリチュール（フランス語で「執筆」の意）」というタイトルを勧められ、改名した。 ^{[16] : 86}

彼はシリーズの初期の作品では鉛筆と絵の具を使用していましたが、後には韓紙を含む他の道具や材料も取り入れるようになりました。

パク氏は1980年代からこのシリーズで韓紙（韓国の紙）を使い始めた。初期の「エクリチュール」作品と同様に、鉛筆で線を描いていたが、まず絵の具の下に韓紙を重ねた。線を描くために、木の棒、鉄、手といった他の道具も使い始めた。

パク氏は1983年の国際紙会議でロバート・ラウシェンバーグ氏、デイヴィッド・ホックニー氏、井田照一氏 とともにパネルディスカッションに出席し、韓紙を使った自身の作品について語った。

1990 年代までに、パクは「エクリチュール」シリーズで白黒パレットを使用するようになりました。彼は、リソクレヨン、鉛筆、修正ペンを使用して紙にスケッチを下書きし、それを水に浸した韓紙、鉛筆、鋭利な道具を使用して複製しました。

パクは作品に鮮やかな赤、黄色、緑、青、さらにはパステルピンクなど、多彩な色彩を吹き込んだ。パクはこれらの色彩は自然の純粋な美しさから生まれたものであり、鑑賞者に心を落ち着かせる効果をもたらすことを願って使い始めたと述べている。^{[17] : 58}

クォン・ヨンウ芸術家と同様に、パクは、事前に決められた技法やコンセプトを念頭に置かずに作品を制作する必要性を強調し、行為の重要性を強調し、芸術的意図を軽視した。^[18]したがって、彼は紙の作品を日記に例えましたが、それは彼自身の表現ではありません。むしろ、アーティストとしての彼の役割は、素材がそれ自体で語らせることだったのです。^{[19] : 11}

パク氏がアシスタントに作品を作らせたことが、自身の芸術的意図に関する考えとどう関係するのかという質問に対し、パク氏は芸術的創造と流れる水との類似点を挙げた。

それは、さまざまな水源から水を得るようなものです。山から流れ落ちて土器や貯水槽に溜まる水は、常に自然に流れ、それを含むものの形や形状をとることができます。同じように、私は何かを水のようにはっきりと自然に出現させたいのです。私は自分のエネルギーをアイデアを生み出す手段としてコントロールし、自分の経験を通して、特定の意図なしに作品を作りたいと思っています。^[20]

パクは作品の中でさまざまな色合いの白を頻繁に使用し、純粋な白の色合いや、自然にアーティストの意志を押し付ける強い色を避けました。

私の芸術の本質は自然観にあります。それは人間を自然の一部とみなし、人間と自然の一体化を主張する認識に基づいています。私は常に自然に強制すべきではないと考えています。このため、私は強い色を拒否し、代わりに白い絵の具と鉛筆を使用しています。純白は強い性格を持っているように思われたので、私はそれを白に抑えました。濡れた白い絵の具と鉛筆の関係を追求するために、私はそれらがそれぞれの性格で他方を支配しないようにこの行為を繰り返します。^{[21] : 93}

パクは、朝鮮時代の陶工を方法論上の先駆者として挙げ^[22]、自分の好きな芸術として月瓶を挙げている^[13]。また、自分の制作過程を文人画に例えている^{[  23]}。

パクは、彼の作品の哲学的基盤が、他の単色画の作品と同様、西洋美術とは一線を画していると信じていた。^{[17] : 57}

1960 年に執筆した韓国 のジャーナリスト、チョン・スンボクは、絵画の典型的な定義に反するパクの作品の特異な性質について次のように述べている。

「文法的に言えば、彼の作品を絵画と呼ぶのは難しいと言わざるを得ません。なぜなら、彼は珍しい金属や化学物質に取り組み、高価な本物の絵の具をあまり使わない、意識的なアクション ペインティング作家だからです。しかし、彼のようなアクション ペインティングは難解で絵画ではないと言うのは、微分積分のような高度な数学は数学の分野ではないと言うようなものです。

ソボは普通のキャンバスを買うことは決してない。その代わりに、イーストゲートの中古品市場の奇妙な一角にあるスクラップショップに行き、そこで大きな中古テントキャンバスの切れ端を手に入れる。このキャンバス素材はたいてい埃や穴だらけだが、年に一枚の絵も売れないこのアーティストにとっては値段はとても手頃だ。

彼はどうやって絵を描くのだろう。自家製のキャンバスのほこりを削り取る間、頭の中のウジ虫が彼の体を噛む。それから、使用済みの麻布の切れ端をキャンバスに針で刺し、セメントで固め、銅や青銅の粉を塗り、表面を懐中電灯で焼き、そして一部を化学薬品で腐食させる。その結果、灰色がかった黒、白、そしてところどころ赤く光る物質の複合体が生まれ、シャーマンの解読不可能な署名のような神秘的な雰囲気を漂わせる。彼のような絵はほとんど理解できないと人々は文句を言う。

絵画は沈黙しているが、優れた絵画には沈黙の説得力のある声がある。アクション・ペインターは、これらの声によって、感情を直接表現したいという欲求と、純粋な調和を創り出したい欲求との間の絶え間ない二分法を伝えなければならない。これは、近代美術の発展に固有の葛藤である。」^[24]

評論家の峯村敏明は、パクの作品の本質を「構造化された半透明性」と定義しており、それは彼の絵画の形式的な特徴であると同時に、各作品を制作する過程における基本原理でもある。^[25]

美術史家キム・イシューン氏は、パクのプロセスを、反復と悟りのつながりをめぐる仏教の思想と結び付けている。 ^{[26] : 83}

美術史家ジョアン・キーは、パクの作品は基本的に絵画の主体性に関係しており、絵画は「絶えず自己再生する媒体であり、その可能性は特定の制限を受けたときに最もよく実現される」という信念に導かれていると述べている。^{[23] : 59, 63}また、当時の他の多くの韓国人アーティストと同様に、パクは韓国の芸術を非韓国の芸術と区別してどのように定義するかという大きな議論に巻き込まれていたとも指摘している。パクは、自身の文化的背景の特殊性を伝えながら、韓国の国境を越えたより大きな議論に参加する可能性を探らなければならなかった。^{[23] : 61}

アレクサンドラ・マンローのようなキュレーターは、パークの単一の媒体に特化しない物質性への注目をしばしば強調する。^{[16] : 88}

批評家たちは、サイ・トゥオンブリーやジャスパー・ジョーンズなど、朴氏と比較するべき韓国人以外の芸術家を数多く挙げている。^[27]

評論家でキュレーターのチョン・シニョン氏は、パク・ソンの後期の色彩豊かな作品は新鮮で現代的である一方、最近の絵画には初期の作品のような意味や響きが欠けていると主張している。^[28]

李鳳相絵画研究所で彼はユン・ミョンスクという年下の絵画科の学生と出会い、二人は1958年に結婚した。^[29]二人の間には3人の子供が生まれた。^[要出典]

朴氏はその後、妻と次男の家族とともにソウルの延禧洞にある家に住んでいた。 ^[要出典]

パク氏は1994年に心筋梗塞、2009年に脳梗塞を患った。^[要出典]

2022年2月、朴氏は肺がんの進行期診断と治療を受けないことを明らかにした。彼は2023年10月14日に91歳で肺がんのため亡くなった。^{[30] [31] [32]}

• 朴西甫、スン・C・チョー、バーバラ・ブルーミンク。『心を空にする：朴西甫の芸術』ニ​​ューヨーク：アソウリン出版、2008年。
• Yoo Jinsang、Nick Herman編『​​The Art of Dansaekhwa』。展覧会カタログ。ソウル：Kukje Gallery、2014年。
• リム、ケイト。『パク・ソボ：アヴァンギャルドからエクリチュールへ』ソウル：ブックス・アクチュアリー、2014年。
• 朴承淑.たゆまぬ偉大な労働者：朴西甫の生涯と芸術. ソウル：インムル出版社、2019年。
• ファルボ、ローザ・マリア編。パク・ソボ：エクリチュール。ミラノ：モンダドーリ・エレクタ、2022年。

• 朴西宝財団
• 西宝芸術文化財団
• パク・ソボのアートと人生